西方音樂中的“茉莉花”元素研究

卿怡樂 張弛

【摘? ?要】《茉莉花》是我國經典的民歌之一，也是流傳到海外的第一首民歌，后被許多作曲家作為音樂素材運用于作品中。在西方器樂、聲樂領域，分別以阿連斯基為鋼琴所作的“茉莉花”主題《練習曲》與普契尼的歌劇《圖蘭朵》為代表，本文將探討這兩部作品對于“茉莉花”元素的運用改編。兩位作曲家雖都使用了中國民歌旋律，但是在創作中卻處處體現西方的音樂審美，作品以中西結合的方式呈現，極大地促進了文化的交流與傳播。

【關鍵詞】《茉莉花》? 中國民歌? 阿連斯基? 普契尼

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0044－06

我國民歌《茉莉花》具有深厚悠久的歷史，經歷了時間的洗禮，一代又一代人的傳唱，在今天仍是民族文化瑰寶。歌曲婉轉優美的旋律扣人心弦，其內在感情深厚，表達含蓄，唱出了一名少女被茉莉花的芬芳所吸引，渴望采摘，卻又舍不得破壞其美好的意境。《茉莉花》不僅在我國流傳度廣，而且是中國音樂在世界上的耀眼名片。許多外國人了解到的第一首中國民歌便是《茉莉花》。此民歌以“旋律優美，韻味濃郁”的特點，深刻賦予西方人對于東方形象的認知。歌曲旋律曲調流暢，以級進為主，同時包含著周期反復的特點，結構勻稱，這些特征使其在一定程度上與西方審美有著共通點，所以西方作曲家也熱衷于將《茉莉花》的曲調作為音樂創作中的元素，結合自身個性特點，通過西方音樂語匯將其呈現出來，使之成為具有西方風格的《茉莉花》，賦予原民歌更豐富的形式和深刻的內涵，這不僅廣泛地傳播了中國音樂，而且體現出中西方音樂融合互補的趨勢，彰顯了中國音樂文化的巨大包容性。

一、民歌《茉莉花》的起源與流傳

《茉莉花》最早名為《鮮花調》，其歌詞記載于清代小型百科全書集《小慧集》。歌詞內容如下：

“好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花兒罵，你若是不開放，對著鮮花兒罵。

好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過了他，本待要，采一朵戴，又恐看花的罵。”

由此可見，《小慧集》記載中的歌詞有兩個段落，歌曲最初因首段取名為《鮮花調》，后根據歌詞“好一朵茉莉花”變更為《茉莉花》。而此民歌具體起源于我國何處，至今沒有統一的、標準的定論。由于“鮮花調”是揚州清曲的曲牌名，因此很多學者認為，民歌《茉莉花》源自江蘇省揚州市。但也有很多人指揚州“鮮花調”不同于《小慧集》中的《鮮花調》，后者只是根據歌詞而來，并非與揚州曲牌名有關。雖難以確定其出處，但不影響其藝術價值的發掘，以及歌曲的廣泛傳播。《茉莉花》傳入西方的時間其實非常早，據現有資料，英國學者約翰·巴羅用五線譜記錄的《茉莉花》比《小慧集》的出現還早32年，他將曲譜收錄于其著作《中國游記》（1804年出版），這也是中國民歌《茉莉花》最早的記譜。約翰·巴羅是一位地理學家和旅行家。乾隆五十七至五十九年（1792—1794年），約翰·巴羅在中國擔任英國第一任駐華大使的秘書，期間記錄了一些民歌、民間器樂曲牌，繪制了一些樂器形制圖。他返英國后將在中國的見聞撰寫成《中國游記》，書中介紹了民歌《茉莉花》。

巴羅記載的《茉莉花》旋律非常接近現今江南一帶流行的《茉莉花》版本。在《中國游記》的影響下，西方音樂著作、音樂作品中逐漸能見到一些《茉莉花》旋律的引用或采用，如1864 年德國人卡爾·恩格爾所著《最古老國家的音樂》、1870年丹麥人安德烈·彼得·貝爾格林所編《民間歌曲和旋律》第10集、1883年出版的波希米亞裔德國人奧古斯特·威廉·安布羅斯（1816—1876年）所著《音樂史》等。隨著《茉莉花》的傳播不斷深入，在后來的器樂、聲樂領域分別是以俄國作曲家阿連斯基為鋼琴所作的“茉莉花”主題《練習曲》（選自《四首小品》Op.25）與意大利作曲家普契尼的歌劇《圖蘭朵》為代表作品。1895—1896年，阿連斯基在創作的《練習曲》中將中國旋律與西方創作技法相結合，是《茉莉花》在西方器樂領域中的一個較早的且獨具特色的創作。但在當時因為種種原因，其影響力并未迅速擴大。大多數西方人第一次了解到中國民歌《茉莉花》是通過普契尼1926年創作的歌劇《圖蘭朵》，他將《茉莉花》旋律作為歌劇的重要動機貫穿始終，并在音樂上結合了自己的個性化處理。這部作品在西方歌劇史中占有重要地位，自此以后該民歌在國際上廣泛流傳開來。

二、阿連斯基 《練習曲》（Op.25，No.3） 中的 “茉莉花” 元素

出生于俄國的安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基（1861—1906年）是浪漫主義晚期的作曲家，他的創作領域廣泛，主要包括鋼琴作品、室內樂、藝術歌曲。他的創作個性特點不算鮮明，但是形式精美，情感真摯，富有詩意。阿連斯基在1895—1896年寫下了鋼琴作品《四首小品》（Op.25），其中第三首《練習曲》正是運用了膾炙人口的“茉莉花”主題，堪稱經典。此練習曲速度標記為急板，主要練習手指的極快速跑動，但這并非一個完全意義上的“練習曲”，在浪漫主義時期，作曲家們創作練習曲不再局限于訓練手指技巧，更注重音樂中情感內涵的表達，所以當時的練習曲更像是一個充滿音樂性的小品，語言生動，感情豐富。阿連斯基這首作品有兩個音樂主題，第一主題由自己所創作，第二主題則引用了《茉莉花》旋律。兩個主題在回旋曲式結構中分別以主部、插部的形式交替出現，并不斷產生變化。表1是該練習曲的曲式結構表。

表1? 阿連斯基《練習曲》的曲式結構表

阿連斯基《練習曲》整體調性建立在降G大調。主部主題由左手演奏旋律，作曲家在旋律中頻繁使用變音記號，使音與音之間常帶有半音音程關系，而右手的跑動作為伴奏織體，風格是快速的、熱情的，帶有華麗流動之感，該主題整體音響效果上體現出俄羅斯音樂風格。“茉莉花”主題以插部的形式呈現，共計兩次出現在曲式結構中。阿連斯基將中國民歌旋律與西方風格的音樂主題交替出現，這種對比沖擊是十分強烈的，同時在創作技法上使用的轉調處理、大跨度音域變化等手法，彰顯出作曲家對于民歌旋律的高度重視。

茉莉花主題第一次出現時（見譜例1），作曲家做出了調性的轉變，他將帶有五聲調式色彩的民歌旋律直接置于降B大調，巧妙地將中國旋律與西方調性、織體搭配在一起。左手在高音區彈奏出民歌旋律，曲調的柔情細膩之感與主部主題的快速熱情形成鮮明對比，而右手的演奏依舊保持三連音織體，突出該調主和弦，以環繞式織體呈現，音響上表現出降B大調的典型特征。“茉莉花”主題第二次出現時，作曲家沒有再做轉調處理，而是保持該曲原本的降G大調調性，但這一次的音域更高，仿佛更加遙遠、朦朧。作曲家這樣的處理使主題兩次出現時，雖有著相同的旋律，卻有著不同的調性色彩，讓人始終對其充滿新鮮感，耐人尋味。總體來說，阿連斯基的這首《練習曲》結構嚴謹，基本遵循傳統和聲語言，然而，就藝術性而言，它是一部充滿個性且同時具有中西音樂風格特點的作品。

譜例1：

在“茉莉花”主題段落中，作曲家完整保留了民歌旋律，但在和聲與伴奏織體的寫法上體現出西方音樂的思維特點。旋律第一次出現時，輕柔的高音旋律由左手緩緩奏出，優美而明朗，好似女高音纖細的歌聲，而右手伴奏織體大量半音進行的寫法增強了音樂緊張度，使音樂更加絢麗多彩，流動感強烈，推進民歌旋律的進行。伴奏的“動態”結合茉莉花形象的“靜態”，這恰恰體現了西方人的熱烈開放與東方人委婉含蓄的不同特點，展現了兩種地域文化的內在差異。同時，在民歌旋律之下，有著長時值的主和弦作為和聲支撐，明確調性的同時不作過多干擾，使旋律的出現清晰明了，襯托其優雅、純潔的意蘊。

當旋律第二次出現時，阿連斯基保留了降G大調調性，而這一次旋律表達更加豐富，加入了音域變化，左手先在原本的高音奏出，隨后的樂句降低了八度在中音區，宛如男歌者的應答，增強了音樂的表現力，也符合中國歌曲中男女對唱的傳統形式。兩次旋律的出現，在樂段結束時都沒有圓滿的終止感，仿佛意猶未盡，隨后便承接進截然不同的主部主題。

在傳統民歌的改編過程中，不同樂器的音色差別也會帶來不同的風格變化。阿連斯基選擇通過鋼琴呈現《茉莉花》的旋律，必不可少會考慮樂器特征。茉莉花氣香味淡，潔白玉潤，而鋼琴高音區的聲音晶瑩透亮，清澈靈動，是對于茉莉花形象的最佳詮釋，能充分展現出花朵的氣質，通過花朵，可以使人聯想到中國文化的淡雅之風。鋼琴乃樂器之王，其豐富的音區能呈現出巨大的表現力，所以第一主題在低音區與之可以形成反差對比，而“茉莉花”主題的引入，也十分令人驚喜，似是到達了另外一個高度。

阿連斯基將《茉莉花》旋律運用于鋼琴作品中，雖整體篇幅不長，但是成為該民歌在西方器樂創作運用中的經典范例，他對民歌曲調的直接運用體現出對《茉莉花》旋律的重視，以及對我國音樂文化的認同，而精心搭配西方善用的調性與織體，豐富了音樂層次，突出了可聽性強的特點，給人耳目一新之感，又值得細細品味，在中西文化交流中發揮著積極作用。

三、歌劇 《圖蘭朵》 中的 “茉莉花” 元素

“茉莉花”元素同樣也被運用于聲樂領域，其中最具代表性的作品當屬意大利作曲家普契尼（1858—1924年）的歌劇《圖蘭朵》。普契尼是19世紀末20世紀初真實主義歌劇流派的代表人物之一，也被認為是意大利歌劇領域的最后一個偉大人物。他的作品通常融合了不同地域的風格色彩，具有強烈的感染力，旋律線條優美，感情細膩動人，代表作包括《波希米亞人》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》等。

《圖蘭朵》被譽為世界十大歌劇之一，它取材于童話《一千零一日》中的《杜蘭鐸的三個謎》，講述了一個西方人想象中的中國故事。普契尼在歌劇《圖蘭朵》中以《茉莉花》旋律貫穿始終，它是圖蘭朵公主形象的代表，公主高傲、冷酷，卻最終被卡拉夫的真情打動，冰冷的心被融化，而茉莉花在中國人的印象中常與“美麗”“純潔”等詞語聯系，以此代表公主形象，既有矛盾之處，又對其情感的轉變有著隱喻之意。《茉莉花》曲調在歌劇中共出現了十三次，其中反復變奏出現了六次。其實，普契尼并沒有來過中國，是他的好友法悉尼男爵有一個年代久遠的八音盒，這個玩意引起了普契尼的興趣，普契尼聽到里面的《茉莉花》旋律，毫不猶豫選擇它作為歌劇的重要素材，使其成為第一首出現在西方歌劇中的中國音樂。對于西方人來說，整部歌劇呈現出濃厚的東方情調，但是在東方人心中，這并不是“原汁原味”的中國曲調。普契尼在對旋律、和聲、音色、配器的個性化處理中，使《茉莉花》更加貼近西方音樂審美。以下是《茉莉花》旋律第一次完整出現時的旋律與和聲布局，該唱段整體調性建立在降E大調（見譜例2）。

譜例2：

在旋律與和聲上，普契尼的創作將具有東方意味的《茉莉花》賦予獨特的色彩。唱段前半部分的旋律與原民歌出入不大，只是省去了一些樂句結尾裝飾性的“潤腔”，保留了骨干音。此改動雖使旋律減少了些許婉約之美，卻更契合圖蘭朵公主出場時大氣威嚴的形象。在21小節處，普契尼用四級音替代原本民歌調中應為向上小三度的進行，出現一種尖銳的半音化效果——它不再那么美好動聽，而是充滿神秘與幽森的氣息。在將近結尾處，普契尼改變了音樂本應有的結束感，繼續發展了兩個樂句，最終將弱拍落在三級音，且運用長時值音符，增強了此處的不穩定性，推動劇情不斷發展。該唱段在和聲進行上并未脫離西方傳統，整體和聲進行基本循環I—降Ⅶ7—I—V7，功能性占據主要地位。但是普契尼在少數和弦上增添了特殊的色彩感，如強調降七級音，使原本的導音失去了解決到主音的強烈傾向，同時，降七級音屬于混合利底亞調式中的特征音，主音與七音構成小七度，因此該唱段也帶有濃厚的中古調式風格。

在音色與配器上，普契尼獨具匠心的設計完美展現了各個場景——《茉莉花》完整旋律第一次唱響在圖蘭朵公主首次出場前，以童聲合唱為主，融合薩克斯的旋律，配以簡單的伴奏。此唱段名為《月懸于東山之上》，兒童唱著“只要公主能光臨，花必將綻開……”童聲傳遞出的自然、淳樸之感與人們口中描述的“冷酷、殘忍的公主”形成了鮮明對比，在人物形象塑造上寓意深刻。觀眾或許會感到疑惑——這到底是位怎樣的公主？她是否有著不一樣的一面，她的內心是否矛盾？而這些問題伴隨著情節的發展逐步得到解答，展現出公主復雜多面的形象，她的內心仍然保留著美好。在歌劇最后，卡拉夫的愛打動了圖蘭朵，當他熱烈地吻向圖蘭朵時，圖蘭朵被真情感化，這里再一次出現了與第一幕同樣的音色處理，童聲與薩克斯一齊唱出、奏出《茉莉花》旋律，這樣特殊的音色頭尾呼應，使得情節與音樂有內在的緊密關聯，這是普契尼在器樂配置上的一個亮點。在歌劇當中，也時常片段化出現“茉莉花”的旋律動機，如卡拉夫拒絕父親的勸阻時，低音單簧管與大管奏出一句主題旋律，之后沒有繼續發展。當旋律以整個樂段形式出現時，不再像開頭和結尾那樣織體簡練、風格空靈，而是管弦樂隊齊奏，以恢宏的氣勢襯托場景，如第二幕中卡拉夫答對了三道題目后，深切表達了自己的愛意，這時響起的《茉莉花》旋律高亢且充滿力量，這是情節的關鍵處，也是音樂的高潮處。值得一提的是，普契尼在樂隊中加入了許多中國特有的樂器，音樂進行中常能聽到鼓、釵、鈸等樂器音響，這些中國傳統樂器的使用，使《圖蘭朵》音樂有了濃厚的中華民族韻味，展現了我國音樂文化的魅力。

普契尼歌劇中的“茉莉花”元素作為重要的音樂動機，既成就了這部充滿異國情調的歌劇，又讓無數西方人首次了解中國民歌，是中西文化的一個重要交匯點。普契尼在此旋律的基礎上找到了更多發展空間，使它不僅是中國人眼中那個小調色彩婉轉動聽、純潔美好的《茉莉花》，而是賦予它鮮明的西方風格——精心改編旋律、配制和聲，運用獨特的樂器組合，配合歌劇的矛盾沖突變奏出現。這樣的創作同時也成就了一位東方公主形象，具有東方神秘色彩，使茉莉花旋律有了更為豐富且深刻的內涵。

四、比較兩部作品之差異

阿連斯基的《練習曲》與普契尼的《圖蘭朵》同樣使用《茉莉花》作為音樂素材，但不論在形式規模、呈現方式，還是在改編后的音樂效果、風格特征上都大有差異。

一是體裁的不同。阿連斯基用鋼琴練習曲表達《茉莉花》曲調，與普契尼的大規模唱段、管弦樂合奏相比，似乎難以企及。但是在藝術特色上，二者各有千秋，均具有極高的藝術價值。鋼琴的聲音靈動純潔，十分貼合茉莉花本身的形象氣質，也因這是一首純器樂曲，歌詞的隱去賦予《練習曲》更多的想象空間。可見，阿連斯基雖身為西方作曲家，卻對東方文化及《茉莉花》的理解把握十分到位，且充分尊重原曲風貌。而普契尼在歌劇中旋律雖大體運用《茉莉花》，但由于是以歌劇的形式呈現，《茉莉花》的細膩、內斂特質不再適合，而應呈現出大氣磅礴的氣勢。作曲家在歌詞上也大有改動，不再是單純講述一位少女與一朵花，而是為劇情重新編寫，很大程度上改變了原本的歌詞意義。再者，管弦樂隊大多由西洋樂器組成，在聲音上具有一定的金屬感音色，所以整部歌劇中《茉莉花》旋律呈現的西方特征遠遠超過阿連斯基的《練習曲》。

二是創作技法上兩部作品也各具特色。阿連斯基在創作這首《練習曲》時，將民歌旋律保留得較為完整，風格也是十分貼合。他直接引用《茉莉花》旋律，呈現完整的樂段，并采用單線條主題旋律發展手法，高音區的選擇也是考慮了女歌者聲音纖細、柔和的特點。伴奏織體雖有著明顯的西方音樂特點，如：半音進行、主和弦支撐，但是沒有影響到旋律的主體性。他將自身創作的主部主題與《茉莉花》旋律進行對比，呈現出迥然不同的中西方風格，不論是從縱向看旋律與織體，還是從橫向分析結構進行，阿連斯基的中西融合手法都十分精湛且獨特。與阿連斯基相比，普契尼在原民歌旋律的基礎上，探索了更多變化發展的空間。在音色配置上，有運用童聲合唱營造陰森清冷的氣氛，也有高亢洪亮的樂隊合奏襯托輝煌的場面。在主題旋律上，他以《茉莉花》旋律代表著圖蘭朵公主的形象，并將其變奏發展，有片段樂句的出現，也有整體段落的奏響，襯托場景、人物的變化，豐富了音樂表現形式，在更高的層面深化了音樂內涵。

五、比較兩部作品之共性

兩部作品雖差異較大，但仍可從其中看出當時西方人對于中國元素運用的理解與創作的共性。

一方面，五聲調式的運用。五聲調式是西方音樂家對中國音樂最基本的認識。當時許多作曲家在五聲調式方面進行鉆研探索，大膽結合自身風格，如匈牙利作曲家巴托克創作的《藍胡子公爵的城堡》、斯特拉文斯基創作的《夜鶯》等。以普契尼和阿連斯基為例，通過前文提到的民歌材料選段可以看出，作曲家們在運用五聲調式時，往往沒有脫離大小調體系，旋律雖采用五聲調式寫作，具有濃厚的東方韻味，編配的和聲卻依舊屬于西方傳統功能性和聲，以此達到音樂結構組織上的穩固感與均衡感。五聲音階無半音，它的進行較為平穩、緩和，運用五聲音階寫作的音樂常體現出一種和諧的美感，大小調與之不同，主要在于具有穩定與不穩定、主次之分，不穩定的音最終要走向穩定，尤其是導音，有解決到主音的強烈傾向。中國曲調中注重橫向的旋律，把線性美發揮到極致；而西方音樂重構成比例、和聲上的縱向組織。所以，五聲調式與大小調體系的結合，體現了當時中西方音樂融合的一種趨勢、潛力。

另一方面，音樂的矛盾沖突，或者說戲劇性。在西方音樂中，力度、音色、調性、織體很少在一部作品中保持一成不變；在常用的曲式結構中，也處處有著段落、主題之間的強烈對比。《茉莉花》民歌的風格是委婉流暢的，旋律是平衡的，雖蘊含“起、承、轉、合”的結構特點，但它實際上沒有大起大落，整體較為舒緩柔和。但是在西方作曲家的筆下，它無論以什么體裁形式出現，都伴隨著對比沖突。普契尼的歌劇尤為明顯，其中的“茉莉花”元素為配合情節與音樂的需要，主題以變奏的形式出現，從各個方面帶來巨大的反差感。而阿連斯基的對比感源自主部與插部兩種截然不同的風格交替進行。值得關注的是，在《茉莉花》旋律到來之前，阿連斯基并未做音樂材料的預示，而是采取直接呈現旋律的方式，且配合著調性與音域的改變，使主題之間在多層維度上充滿差異。兩位作曲家雖運用了中國曲調作為音樂主題（或第二主題），但作品中的矛盾沖突感無不體現著西方音樂文化審美，這離不開西方戲劇、歌劇等藝術的盛行；相較之下，中國自古以來深受傳統文化的影響，養成儒雅之風，在音樂審美上更講究中庸、樸實，順應循序漸變。

六、結語

從19世紀到今天，“茉莉花”元素在西方音樂中的受歡迎程度只增不減。一首簡單、樸實的民歌小調，后來卻被眾多作曲家改編運用于獨奏、重奏、交響樂、合唱、歌劇等音樂領域，無不體現著中國音樂的巨大包容性。他們由于發自內心地喜愛，所以模仿、運用于自己的作品中，并對其給予足夠的重視。不論是從民歌曲調的可聽性、溫婉柔情的風格，還是其中蘊含的藝術特色，都可以看出西方人早在兩百多年前就對中國音樂有了較高的認可。哪怕并未踏足中國，他們也能通過音樂試著去理解中國情調，對中國地理環境、人文歷史進行合理的想象。

《茉莉花》是中西方音樂文化傳播的重要作品，也是交流融合中的果實，常年飄香在國際舞臺上。但回顧這段音樂文化傳播的歷史，可以看到《茉莉花》最早是西方人將其從中國收集，再帶入當地，而非中國人主動輸出、宣傳本國文化。在兩百多年后的今天，中國音樂文化越來越繁榮，音樂體系愈發健全，音樂創作也呈現百花齊放的面貌，更應主動將民族的優秀作品、文化理念帶出去，更廣泛地在世界各地傳播并產生影響，讓海外人士對我國音樂的認識不僅停留在一朵茉莉花，更應看到茉莉花之外的滿園春色。

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