略論《新詩歌集》藝術(shù)歌曲中的詞曲關(guān)系

摘 要：《新詩歌集》是商務(wù)印書館于1928年出版的歌曲作品集。本文以《新詩歌集》中的藝術(shù)歌曲為例，歸納了歌曲使用的幾種音詞配合的方法，初步探究語言音律對旋律進行的影響，進而提出處理字調(diào)與樂調(diào)關(guān)系的問題尚待解決。

關(guān)鍵詞：《新詩歌集》；藝術(shù)歌曲；字調(diào)與樂調(diào)

中圖分類號：J604文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-000-03

《新詩歌集》是藝術(shù)歌曲作品集，“其中作品力圖表現(xiàn)一種不同于舊歌曲的新風格、新意境”。創(chuàng)作出舒伯特派的藝術(shù)歌曲，替國內(nèi)音樂界開一個新紀元，更值得我們崇敬。[1]在本文看來，這新紀元不僅是指中國舒伯特派藝術(shù)歌曲集的開端，更是審視語言與旋律關(guān)系，試圖探尋其中的奧秘，是打破音詞束縛的新嘗試。

創(chuàng)作歌曲的立足點在于使歌詞與聲調(diào)、語氣、語勢、節(jié)奏緊密結(jié)合，共同塑造出生動的藝術(shù)形象。[2]在這個作品集中作曲家除了有普及新音樂之意，也在序中詳細描述了自己對于“吟跟唱”，也就是詩歌吟誦與歌曲演唱的見解：“從一段詩文來看吟詩沒有唱歌那么固定，但從詩歌的整體看起來唱歌反而不及吟詩那么固定了，歌調(diào)兒這東西在詩歌的整體中便是一首歌不同而不能固定的活東西。”作曲家之所以能夠創(chuàng)作出表情達意的好歌曲，就需要其“既忠于原詩的思想、意境、情緒，又發(fā)揮了音樂的‘曲調(diào)優(yōu)勢，使我們既能從‘歌中聽到‘詩的意，又能從‘詩中感受到‘歌的情”。

在本文看來，無論是什么藝術(shù)，作品都是異中有同，同中有異。這個作品間的異同，既指國樂與西樂的異同，也指詩歌與唱歌的異同。筆者認為，過去的中國音樂過于注重異中有同，所以都成了大同小異卻失掉了大異小同，異中有同便是像中國傳統(tǒng)的皮黃梆子一樣，“細分析起來所有西皮劇其實只有一個調(diào)兒，即便不加唱詞只用胡琴拉一兩句也能聽得出是西皮、二黃，只是聽不出是哪部劇罷了”。而藝術(shù)歌曲要破除這樣的大同小異，尋求大異小同，就要為每一首詞配以不同的旋律，同時要在不同的曲調(diào)里留有線索，使得不同的旋律之間相互關(guān)聯(lián)。同時，歌詞還要破除以往曲牌詞牌的限制，破除平仄規(guī)矩，使得每一首歌僅從吟唱上看都是全新的不同于以往的作品。白話詩正是打破舊詩格律，不拘字句長短、用白話寫的詩。《新詩歌集》便是為了沖破中國音樂異中有同的禁錮，所作的14首中國味的新歌。本文試圖通過分析這14首歌曲中的詞曲關(guān)系，進而探究趙元任先生如何保證這中國味的新歌“異中有同，同中有異”。

一、音詞異同分析

（一）句同音不同

在《過印度洋》中，有兩句重復的“怕回頭”，第一句“怕回頭”的旋律為級進下行，第二句“怕回頭”級進上行后接級進下行，第二句“怕回頭”的“怕”字比第一句低純五度。雖然兩句“怕回頭”的旋律走向不同但兩句整體的節(jié)奏型相同，附點八分音符、三個十六分音符與附點四分音符連用讓音樂生動起來，仿佛第一句“怕回頭”的回響。當一葉孤舟行駛在茫茫無際的大海中，行者強忍住內(nèi)心對故鄉(xiāng)的思念，勸告自己莫回頭，莫再思念故鄉(xiāng)，以這樣的旋律進行將壓抑在心底的迷茫與思念表達得淋漓盡致。

（二）詞同音不同

在《小詩》中，短短兩句出現(xiàn)了三次“相思”，兩次“苦”。第一次“相思”的旋律級進下行，第二次“相思”級進上行，旋律先降再升，情緒略微上揚；第三次“相思”小六度跳進下行，使得相思的痛苦仿佛有沉甸甸的墜落之感；兩次“苦”都緊接在“相思”之后，以級進上行與延長音加深了相思之苦；“相思”與“苦”引導音樂將聽眾帶入了惆悵離別—美好回憶—深深相思的情境中。

（三）旋律隨句的細微變化

在《他》中，“你心里愛他”“要看你愛他”和“倘有人害他”略微改變了其中一個音符，使得三句各有韻味：“要看你愛他”僅將“愛”字升高增二度， “倘有人害他”將“有”字降低小二度處理，既以變化音承接了第三句的疑問變化色彩，又使得旋律與前兩句有所區(qū)別，使聽者更好地感受到“愛”字與“有”字所蘊含的復雜情緒。在《也是微云》中，開頭的“也是微云，也是微云過后月光明”，后半部分的旋律是前半部分的變化再現(xiàn)，前半部分詞簡音繁，后半部分詞繁音簡。第一個“是”帶有長串的裝飾音，是以A為軸的一連串輔助音，而第二個“是”攜帶的裝飾音更少一些，使得前半部分的“微云”與后半部分的“光明”在旋律上呼應(yīng)。這一部分在旋律上略有變化，但這一變化是為了讓兩個長短不一的歌詞保持旋律上的長度一致。在《教我如何不想他》中，“天上飄著些微云，地上吹著些微風”，僅有“微云”與“微風”二詞略有變化：以三拍子與銜接的休止符模擬舒展的絲絲微云，以旋律的級進下行來表達微風拂過之感，同樣的手法在《過印度洋》中的擬聲詞“颼颼，颼颼”中也有運用，在第四部分疊詞與音的互相成就中進行了分析，此處不再贅述。用這樣細微的變化，一方面帶給人身臨其境之感，另一方面兩句略有變化的旋律可以避免給聽眾造成聽覺上已經(jīng)分段的誤解。

同時，在《教我如何不想他》中共出現(xiàn)了四次“教我如何不想他”，以第一句為基準，每次旋律都有所變化：第二句的“教我如何不想他”，“教”字與第一句完全一致，后面則是高五度的旋律模進；第三句的“教我如何不想他”為第一句的轉(zhuǎn)調(diào)模進，第一句為E大調(diào)，第三句轉(zhuǎn)為G大調(diào)；第四句的“教我如何不想他”是第一句的變化再現(xiàn)：除了取第一句“如何不想他”的旋律填充前半句，最后的“想他”重復旋律的末尾，既有強調(diào)思念之意，也有使用長音給聽眾心理上節(jié)奏變緩、延長的作用，從而在旋律上配合歌詞收尾。

（四）疊詞與音的互相成就

在《過印度洋》中，“颼颼，颼颼”第二個“颼颼”跟在第一個之后做低八度的同音進行，力度上由中強至弱模擬了風由近至遠的聲音，更襯托出后面的詞“一天云霧一天愁”和作者空虛惆悵與思念之情。之后歌者將再次演唱相同的內(nèi)容，使得惆悵與思念的情感在颼颼風聲的襯托下于歌曲的末尾達到頂峰。

（五）音同詞不同

在《勞動歌》中第一段第二句與第三段第二句在旋律上完全一致，“哼哼！呵呵！”為擬聲詞，模擬的是工人做體力勞動時發(fā)出的呼吸聲，而“嘻嘻！哈哈！”是開心快樂的意思，這樣的一致性增加了勞動者積極向上參與勞動的快樂。此外，在《勞動歌》中，三段分別出現(xiàn)了三次“幾點鐘”。這三段的三次“幾點鐘”使用相同的旋律和類似的句子，其再次出現(xiàn)能夠強調(diào)《勞動歌》的主題：征求工作、生活和教育之間的平衡。此外，詞作者也有自己的小細節(jié)：這三次“幾點鐘”是為了獲知工作、休息與教育的具體安排。三段中三者各首先出現(xiàn)了一次，這說明勞動者的工作、休息、教育三方面權(quán)利都要滿足。

二、語言韻律對音樂的影響

在《新詩歌集》中將樂調(diào)配字調(diào)的原則大致歸納為幾點。

平聲字用平音，平音又以1，3，5為合宜，但也不一定用它們，如用雙度音，當以先高后低為宜，但花音不在此例。仄聲字用雙度音，或用2，4，6，7平音，但也不一定用它們。平仄相連，平低仄高（這樣仄聲就不必用雙度音或2，4，6，7了）。以上三條只用在一句的重要的字上，尤其是韻字，其余的字可以全無規(guī)則。以上幾條在尋常歌調(diào)合用，在帶點寫真派或是滑稽派的歌，不妨兼用或全用第一派的方法。

本文用平水韻將《新詩歌集》中前幾首藝術(shù)歌曲的歌詞賦予了韻名，發(fā)現(xiàn)作曲家并沒有將樂調(diào)配字調(diào)的原則僵化施行于《新詩歌集》的所有歌曲中，如《他》中，“愛”字為去聲，屬于仄聲，“莫說不愛他”和“要看你愛他”中的“愛”字之后均為“他”字，“他”為下平，“愛他”屬于平仄相連的情況，且兩字都屬于全曲核心，符合第四條和第二條原則，卻與第三條相悖。若說平聲字與仄聲字可以隨意使用任何平音，則以上原則中的第一條與第二條便毫無意義；若說僅有小部分的音不遵守以上原則還說得通，但在全部14首藝術(shù)歌曲相似的例子還有很多。

除了所規(guī)定的樂調(diào)配字調(diào)的原則之外，本文還歸納出了以下樂調(diào)與字調(diào)有關(guān)的規(guī)律。

（一）疊詞與韻律

在《秋鐘》中，“漸漸”“屑屑屑屑”“冬冬冬”相對應(yīng)的音均使用級進上行或上行跳進。三者的上行都可以看作疊音在表達加強的意思，旋律以上升來配合詞語加強。然而此處三個上行仍有區(qū)別：級進“漸”與“冬”在平水韻中分別為下平和上平，屬于平音，此時的“漸漸”和“冬冬冬”均為跳進上行；“屑”為入聲，屬于仄音，此時的“屑屑屑屑”為級進上行。相似的例子還有《勞動歌》中“薄薄衣衫軟軟風”中的“薄”與“軟”均為仄音，此時趙元任先生也采用了級進上行的旋律進行來配合疊詞。這三處疊詞的旋律進行均為上行，不同的是平音時為跳進上行，仄音時為級進上行。

（二）同韻音進行

筆者發(fā)現(xiàn)在趙元任先生為新詩歌譜曲時，每首都有兩個同韻音相連時二音上行的情況出現(xiàn)。在《他》中，“且”“等”在平水韻中均為上聲，此時旋律均為級進上行；“倘”“有”均為上聲，同樣采用級進上行。在《過印度洋》中，“托”“著”均為入聲，采用級進上行；還有“見”“山”均為上平，也為級進上行。在《賣布謠》中，“嫂嫂”為上聲，采用級進上行；“哥哥”為下平，采用級進上行；“布”“細”均為去聲，采用級進上行。在《織布》中，“丈”“五”均為上聲，采用級進上行。在《聽雨》中，“此”“雨”均為上聲，采用級進上行；“新”“荀”均為上平，采用跳進上行。在《秋鐘》中，“漸漸”“屑屑屑屑”和“轟轟轟”均為上行，其在疊詞與韻律部分已經(jīng)詳述過，此處不再贅述。在《勞動歌》中，“幾”“點”均為上聲，均采用級進上行；在《上山》中，“線”“路”均為去聲，采用級進上行；“面”“果”均為上聲，采用級進上行；“汗”“濕”為去聲，也采用了級進[4]。

三、結(jié)束語

在藝術(shù)歌曲中，旋律會跟隨詩歌本身的情感而變，由旋律的快慢、強弱以及各種變化對比來引起聽者的聯(lián)覺對應(yīng)。作曲家為白話詩譜曲可以使得音樂的直觀直感與文學在非直觀層面構(gòu)筑的想象世界貫穿起來。一首藝術(shù)歌曲聽罷，詩歌難以言傳的東西便隨著音樂更加清晰地傳達給了聽眾，音樂與詩歌各保留其獨特性又借助對方的獨特性彌補了自身的缺憾。在筆者看來，藝術(shù)歌曲便是詩歌與音樂相融共贏的橋梁。因《新詩歌集》本就是“倚詞填曲”，音與詞所存在的各種“異中有同，同中有異”都是音樂為了與這些新詩歌形成情感烘托與聯(lián)覺對應(yīng)。

作曲家的音樂越貼合詩歌，聽眾所能感受到的詩歌難以言傳的東西便越強烈。若作曲家采用單旋律音樂無法引起聽者聯(lián)覺對應(yīng)，便可在配器和聲上多下功夫。王光祈指出：“中國語言自身，實具有音樂上的各種元素。此為中國文學發(fā)達之最大原因，同時亦為中國音樂衰落之最大原因。蓋中國制譜之人填寫工尺，一以詩詞腳本為準繩，不能自由發(fā)展其天才，故也。”[5]從今回看，京劇中的皮黃花樣不夠豐富，可能并不是音樂創(chuàng)作者過于耍懶了，而是為了遵循語言的格式，再配合說念唱打的程序，音樂在履行完烘托氛圍、“過門”等必要的功能后，留給作曲者的創(chuàng)作空間已經(jīng)很小了。在筆者看來，國樂與西樂存在“不及之不同”：“中國的音樂程度不及外國的地方，說起來雖然一大堆，可是關(guān)鍵就在個和聲方面。有了和聲的變化，才有轉(zhuǎn)調(diào)的媒介。”[3]然而，只要單旋律音樂能夠滿足人類聽覺感性需要與表現(xiàn)內(nèi)心感受需要，那沒有和聲也算不得中國音樂的不及了——中國化和聲與單旋律中國音樂的發(fā)展不過是殊途同歸。

我們在趙元任先生的小序中看到了先生總結(jié)出的樂調(diào)配字調(diào)的規(guī)律，但這規(guī)律并不是放之四海而皆準的。在字音跟樂調(diào)的關(guān)系上，先生也表示“那樣一來就把音樂弄得太死了，簡直沒有創(chuàng)作歌調(diào)兒的余地了，結(jié)果就還是吟詞而不是唱曲”。詩歌與音樂雖各有其獨特性，然而在白話詩這樣刻意破除中國傳統(tǒng)詩詞的束縛，克服平仄規(guī)矩的新詩歌下，音樂的進行依舊受到了語言韻律的影響，如“同韻音進行”它不屬于趙元任先生要遵循的樂調(diào)配字調(diào)的規(guī)律，卻在潛意識中影響了趙元任先生的藝術(shù)創(chuàng)作。字調(diào)與樂調(diào)在這種“倚詞填曲”的藝術(shù)歌曲中相互牽連，那么如何處理字調(diào)與樂調(diào)的關(guān)系，樂調(diào)與字調(diào)如何相互配合？若起了沖突應(yīng)以字調(diào)為主還是以樂調(diào)為主？本文在《新詩歌集》小序中的“樂調(diào)配字調(diào)”中沒有找到答案。

參考文獻：

[1]姚紅衛(wèi).近代中國藝術(shù)歌曲探源[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2008（01）：190-192.

[2]蕭友梅.介紹趙元任先生的新詩歌集[J].東藝，1920（01）：73-75.

[3]屠錦英.從語音學角度透視趙元任藝術(shù)歌曲中的詞曲結(jié)合[J].中國音樂，2008（02）：241-243.

[4]趙元任.新詩歌集[M].北京：商務(wù)印書館，1928.

[5]王光祈編.中國詩詞曲之輕重律[M].北京：中華書局，1933.

作者簡介：許芮（1997-），女，山東日照人，碩士，從事中國近現(xiàn)代音樂史研究。