從消逝中尋找新的生機

邱奕雯

摘要：物影攝影是古老的攝影術之一。傳統的物影攝影自曼雷開始出現巨大變化，擁有了區別以往完全寫實的抽象性，傳播廣泛，影響深遠。本文著重闡述傳統物影在當代的新發展，即主要從傳統物影攝影走向藝術的重要轉折點、對數碼時代的反抗、觀念攝影在物影——媒介的拓展、傳統物影與數碼結合的新可能性等方面進行論述。

關鍵詞：物影攝影；當代物影；傳統物影

中圖分類號：J913文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-00-03

一、物影攝影的相關概念

（一）古老的物影攝影術

自這個世界有光以來，便有了影子，光與影同時存在。只要光照射在物體上，影子便出現了，這就是自然界中的物影。物影現象直接與人類在最初時，對世界的認知有關，最令人印象深刻的莫過于日、月食。

柏拉圖的洞穴理論是為了探知真理，而其中蘊含著物影。洞穴中的人以為火堆投射的影子就是外面的真實世界。而物影攝影何嘗不是這樣，那些印在相紙上的影子是藝術家心中的真實世界。原始人在洞壁上的繪畫就是在描繪萬物的輪廓與影子，與物影的效果如出一轍。這是人類最初對世界的感悟，對形式語言最初的領悟與應用，這種本能好似已經變成基因根植在我們的細胞中。

（二）物影攝影

物影成像的原理是將要刻畫的物體擺在一張感光相紙上，然后在日光下曝光。因為相紙被物體遮擋住的部分不受影響，其剪影就在相紙上刻畫出來。

威廉·亨利·福克斯·塔爾博特在1841年發明負片—正片攝影法。他用僅有的一張半透明負片放在感光紙上曝光出正片，并且這正片可以復印無數張，使得早期銀版攝影不可復制的問題得到解決。因其工藝極為廉價，使得攝影術加快了普及。他的接觸印相過程成全了物影攝影的應用，為以后物影攝影的制作提供了技術基礎。

物影攝影最大的兩個特性就是拍攝者為“光”，被攝者是“物體”和不使用相機或鏡頭制作照片，這使得光與物之間的交融沒有第三者——相機的干擾，是一種直接的表達方式。

（三）傳統物影的發展

因為相機本身的機械性和其使用化學藥劑在暗房制作的特性，使得早期的攝影師像個科學家，精通物理與化學，并且將攝影應用在科學研究中。

塔爾博特使用他發明的紙基底片作為感光相紙，用于研究植物標本攝影，他用物影手法直接將標本放在感光相紙上曝光，得到了植物的物影照片。因為最終成像造型準確、細節豐富而且與拍攝物的大小相同，給植物學研究提供了良好的植物標本圖。

安娜·阿特金斯使用氰版照相法拍攝藻類植物，也是物影手法。她的物影照片集《英國藻類攝影集》是世界攝影史上最早的一本物影攝影集，也是最早的攝影作品集，作品如圖1所示。

早期的物影攝影僅僅是工藝上的探索，基本用于科學研究。所以并沒有挖掘出物影的特性，即它的抽象性，這給后來的藝術家留下了廣闊的空間去探索物影攝影。

二、傳統物影在當代的新發展

（一）傳統物影攝影走向藝術的重要轉折點

1．歷史環境——達達主義

達達主義藝術運動（1916—1923）是由許多年輕藝術家和反戰人士領導的無政府主義的藝術運動。它反對傳統藝術，追求無意義的境界。它對20世紀的現代藝術產生了深遠的影響。

2．物影成為藝術——本源由來

20世紀30年代，攝影家曼·雷（1890—1976），他是運用攝影方式實踐達達與超現實主義理念的成果的最突出者。他說“以攝影表現繪畫所不能表現的，以繪畫來表現攝影所不能表現的”。

由于他在暗房中創作的失誤，他發現了物影攝影的奇妙之處。他通過物影法將不同物體大膽地組合拼貼，這種抽象中帶著具象，虛幻與真實的畫面獨樹一幟。他改變了物影關注的目標對象，表面上看只是從植物標本變成了各種不同物體，但本質上發生了巨大改變——也就是參照物不再是表象的物體，而是內心的鏡像。此一問世就影響深遠，他認為這是純粹的達達主義，后世稱為雷圖像。他使攝影不僅是一種記錄的工具，也是藝術家表達觀點的媒介。他對物影攝影乃至攝影都具有劃時代意義的影響。德國藝術家克里斯蒂·夏德（1894-1982）也是達達主義時期的藝術家，他比曼·雷更早創作物影攝影。他喜好使用廢棄物，如票據、破布等作為物影攝影的被攝物。他的物影攝影的畫面中有各種不同字體、字母的排列組合。這種抽象大膽的畫面正是達達主義的精髓，后來被命名為“夏德圖像”。

莫霍利-納吉在1927年和1928年發表了各種文章，贊美光線是攝影最基本的特征，而物影成像則是它的重要成果。他認為，在物影成像當中，最濃重的黑色與最明亮的白色之間的對比關系，連同最微妙的中間灰調的過渡，足以創造一種光的語言，沒有任何再現的意義，但是能夠誘發直接的視覺體驗[1]。

早期的物影攝影僅僅是工藝上的探索，從曼·雷開始，區分了物影攝影和相機攝影。曼·雷把它從一種物理介質轉換成了藝術介質，自此物影攝影漸漸登上藝術的舞臺。物影攝影到后期逐漸成為藝術家表現自我所想的藝術形式。它更是作為一種“抽象的觀看”，從而更能表現事物的本質，傳達藝術家的心聲。

（二）對數碼時代的反抗，觀念攝影在物影

1．當代攝影的生態圈

在這個信息爆炸的數字時代，隨著科技迅猛的發展，手機、數碼相機的普及使得幾乎人人都可以拍出漂亮的數碼照片。于是有一些藝術家選擇逆技術發展的潮流而動，選擇物影攝影。他們返回到傳統的工藝程序來創作，將攝影作品當作“物體”以便增加其物質性，來對抗數碼攝影沒有底片的非物質狀態，并且這種手法更能表達他們的觀念。

2．“造”像而不是“照”像

亞當·弗斯是少數致力于物影攝影與銀版攝影術的當代藝術家。他說“受制于相機語法的照片很無趣。我們在相機里只能看到攝影語言的一半，感光相紙讓我們看到在照相機里無法看到的東西。生命本身就是圖像。觀看者能感受到它”。《愛》（1993）是他十分出眾的作品：畫面中有兩只面對面的兔子，它們的內臟糾纏在一起，形成了畫面中心。而畫面的色彩卻相反于血腥的事實，是五顏六色的，十分美麗，就像他理解中的愛是美麗卻又危險的一樣。他的作品喜歡探討生與死之類的人類根本問題，如在水中的嬰兒、扭曲的蛇影、縹緲的煙霧、水中的幻影等。他受到塔可夫斯基的影響一直在探索自己的精神世界，那宗教般的冥想充滿了靈魂的面孔，作品如圖2所示。

邁克爾·弗洛蒙自1999年開始就一直研究物影攝影，他將相紙直接放在大自然中，如水里、雪里、雨里等，自然元素與相紙接觸，產生化學反應，留下奇妙的印跡，如詩如畫的意境十分接近“自然畫筆”的境界。除了他自己和相紙，拍攝環境和被攝物都是自然產物。因此他超脫了人類自身，達到了外化的境界。

著名德國攝影藝術家沃爾夫岡·提爾曼斯是一位不斷使用各種攝影手法與不同媒介并且一直在開拓創新的藝術家。他的《暢游者》系列，抽象得讓人難以捉摸。其實是他使用物影手法在暗房中用光繪畫在相紙上而成的。沃爾夫岡又給它們取名為“手肘”“肌肉”等，讓人對這些抽象的圖像附上實物的想象。他認為，照片首先是一個存在于空間當中的物體，而不僅僅是描述事物的圖片，沃爾夫岡創造了一個全新的物質世界，觀者需要深入思考才會明白這些照片其實拍的不是物體，只有照片本身才是一件實在的物體[2]。

蔣鵬奕是中國當代新崛起的攝影藝術家。他開始探討物影攝影緣于他希望光源是由物體本身發出的，便想到了螢火蟲，便開始創作物影攝影《幽暗之愛》系列。螢火蟲被他放置在裝有感光底片的密封盒子中，在這長時間中它們劃出了光的軌跡，直到死亡才停止發光，膠片上感光乳劑記錄的不只是它們活動的光軌，更是它們短暫生命的軌跡。他還在成像時間上有顯著的對比。一般的物影攝影時間較短，他的這種長時間曝光的手法（最長的時間達到103個小時），對于物影攝影法在時間上是一個新的拓展，即時間在成像過程中占有了重要的地位。

倫敦攝影師組合亞當·布朗伯格和奧利弗·沙納蘭帶著一卷未曝光的相紙前往阿富汗的戰場，把7米長的相紙展開曝光在外面20秒后再收回密封的盒中。這些照片名為《沒人死亡的一天》，這抽象斑駁的彩色條紋印刻了戰爭場面。沙納蘭指出：“我們只是在我們工作室的屋頂上制作了這些圖像。作品完全是非寫實的，我們原本是傳統的紀實攝影者但現在卻拒絕提供傳統的戰地攝影。”這是物影攝影在紀實攝影領域的創新，并且是難得的在白天進行的與陽光的直接接觸，用絕對的抽象記錄無絕對的現實。

3．光之外的媒介拓展

日本攝影師杉本博司一直在用他的相機來探索內在精神世界。他的攝影作品涉及攝影的方方面面，是當之無愧的藝術大師。杉本博司癡迷于電能的科學實驗，他的物影作品《閃電原野》，以光學技術來讓電流成像（將底片放到能夠產生不同電壓電流的機器上成像）。底片記錄的不再僅僅是光，還有電流脈動，那奔騰的電流好像生命的血液瞬間流滿蒼茫的大地，在黑暗中迸發出人類歷史進程中第一個火苗，那么的熱切，充滿著生命的能量。

伊蘭·沃爾夫把對于本真的追求發揮到了極致。在作品《四元素》中，他的被攝物分別代表風、水、火、土四種元素，它們直接接觸相紙留下了不可磨滅的印痕。他改變了傳統物影的介質，由單獨的光變成物體之間的能量轉化。如《火元素》中，他將加熱的金屬條直接烙印在相紙上，相紙記錄了熱能與熱能轉化的光能。因此，他專注于物質轉化的過程，這是純粹的抽象，拓展了物影的媒介。

4．傳統物影與數碼的結合

德國攝影家托馬斯·魯夫研究了傳統物影攝影，才發現它的局限性很多，如輸出尺寸有限、只能在暗房中制作等。因其難以控制畫面位置，所以他用3D軟件介入了物影。最后他虛擬了一個程序：照相紙在最下面，上面是物體，照相機在最上面，記錄影像的同時，通過光線構成不同的色彩。他借助3D技術將其提升到了數碼時代，打破了傳統物影較小的空間尺寸，將其輸出到自己喜歡的大尺幅中。早期物影攝影的尺寸只有50×60公分左右。魯夫說：“當你制作物影照片時并不需要使用相機，這可以稱為抽象攝影……這樣的照片不再是關于真實或者物體的。你所得到的只是影子。”

蘇珊·德格爾斯是忠實的物影攝影藝術家，她認為相機會阻礙她與自然的接觸，于是她使用物影手法記錄河流的流動。她通常在夜晚，將放有大張相紙的金屬箱擺在河面下，對相紙打光記錄水流的流動。她的作品接近真人大小，觀眾仿佛沉浸于河流中觀看。在后期，她將物影攝影拍攝的樹影等，掃描后和數字技術結合，互相重疊出新的作品。她的作品充滿了神秘氣息，那幽暗的河流真實記錄了她在暗夜中的狂想。

本雅明認為“照相攝影的誕生使機械復制速度大大加快”。而數碼本身就是一種更快捷的機械復制，但它缺少藝術的即時即地性，從而失去了藝術的光暈。物影攝影從使用光的媒介變成藝術，這種直接性和反攝影性使他的可復制性也喪失了，從而更接近藝術的本質。

觀念藝術家利用物影攝影媒介作為他們藝術創作的手段，有的是與數碼時代的對抗，有的是對攝影的各種不同形式與材料的探索，有的還把物影和數碼相結合，模糊了不同類別的藝術媒介邊界，擴大了物影攝影的媒介局限，碰撞出新的可能性。

三、結束語

物影攝影是戀物的攝影，但更本質的是戀光的攝影，而且物體的影子直接印在相紙上，是很強調印跡的攝影。因其直接是光照射于物體，所投下的影子被記錄在相紙上，所以物影攝影排除了許多相機攝影的干擾因素，是純粹的光與影的表現。就像赫歇爾所言：“攝影揭示光的真相，并不是借助這一媒介所呈現的東西，而是通過它自身。”所以物影攝影更專注于攝影的本質，是名副其實的“光的繪畫”。此外，物影攝影與光的對立面“黑暗”也密不可分，大多數藝術家都像在柏拉圖的洞穴中探秘，這些影子比實物更真實。他們用光來探尋心跡，光照亮的那一刻，心跡便印在了放大紙上。藝術家早已突破早期的純粹物體印跡而漸漸描繪心里映像的投射的影子。從實體描繪走向抽象，這是繪畫早已走完的道路，也是攝影的必由之路。虛無與實體之間激烈地碰撞，最終虛無被印在了實物之上。

正如光與影從世界初始就已經存在，最能純粹展現光影的物影攝影，雖然它不是攝影時代潮流中的大海，但卻是一股山間清泉，從模擬攝影瀕臨滅絕的困境中，悠然地流動著，從消逝中尋找新的生機。

參考文獻：

[1][德]瓦爾特本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].北京：中國城市出版社，2002.

[2][比利時]希爾達凡吉爾德，[荷蘭]海倫維斯特杰斯特.攝影理論歷史脈絡與案例分析[M].北京：中國民族攝影藝術出版社，2015.