顏真卿書法中的生命形式審美意味

摘 要：世人皆知“顏魯公”書法之美名，朱長文盛贊：“自羲、獻以來未有如公者也。”（《續書斷》）東坡更譽其：“……書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣。”（《書吳道子畫后》）然其因何、如何為美？此方面論述卻不充足，理性且具體之剖析更少之又少。學習者甚眾，書法美學研究卻滯后，導向的模糊化帶來的是對顏氏書法迷信式的、經驗式的、片段式的、表面式的理解，這不是其研究百花齊放的種子，而是混亂紛雜的根源。本文選取書法美學重要部分——生命形式審美意味作為研究切入點，從“氣、骨、筋、肉”的具體角度解析顏真卿書法的構成，溯源其形式技法的成因，劃定其表現程度的邊界，從而勘探出顏氏書法臨摹與創作的合理路徑。

關鍵詞：顏氏書法；生命形式審美意味；形式技法；表現程度

中圖分類號：J292文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-0-03

顏真卿以楷書和行書引領書壇，形成了與逸少書風并行的學習路徑，影響深遠。其中，“生命形式意味是書法審美意味的第一個層面，也是最根本的層面。它是書法美的本質性、根源性的因素，決定了書法的基本審美價值。”（宋民《書法美學概論》）經過長時間的體悟，歷代書家概括出“氣、骨、筋、肉”等作為審美的主要方面，下面筆者便將這幾方面作為線之一端，逐個梳理它們作用下的顏真卿書法的形式技法和表現程度。

一、氣象萬千 、氣吞山河的顏氏之書

“氣”是華夏古代的藝術品評中出現頻率極高的審美意味，在古人的生命認知中有兩方面的理解：首先，“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”（《莊子》）“聚”則顯化，生命力凸顯；“散”則無形，生命力消亡。“氣韻生動”“書卷氣”“清氣”等是這種“氣”的優質表現。具體作用到書法中是聚集相似形式美因素，生成有如生命力般的氣息。如厚實圓勁線條的聚集，生成的是勁健之氣；自然且變化多端用筆的聚集，生成靈動之氣。其次，“流水不腐，戶樞不蠹，動也；形氣亦然。”（《呂氏春秋》）“氣”本身是一種運動形式，具有動勢的能量和力的內涵。“生氣遠出”“氣脈貫通”“行氣”就是這種理解的體現。具體作用到書法中便是“筆畫、結構富有動勢的生氣和有機貫通的氣脈”。（宋民《書法美學概論》）

這兩方面的“氣”在顏真卿書法中產生了哪些“氣象”？

（一）“真氣”

“真氣”在書法中也指“正氣”，即剛正之氣。書論中常常將其“忠孝節義”的人品通過“人品即書品”的掩護，堂而皇之地等同于書品，此論斷實屬謬矣，對后世造成很大誤導，切不可相信！顏氏形式技法中的“真氣（正氣）”，主要通過以下方面匯聚而成：首先，書寫自然酣暢、不計工拙，郭尚先評其曰：“興來擲筆到紙，無意于工，更何意于奇也。”所有書寫中的形式技巧因素（起、收、轉折、粗細、節奏、力量、質感、連帶等）都不做刻意強調追求，不為其所累，實乃正義坦蕩之心胸所為。其次，楷書單字結構的端莊穩定，聚合成整體章法的肅穆嚴正，便生發了剛正不阿的正氣。最后，顏氏無意于書的“起草式”書寫，“無意于佳而自佳者，乃誠為佳矣。”（盛時泰《蒼潤軒碑跋》）匯聚了心手兩忘、率意天真的各種形式元素，自然生成了原始“真氣”意味[1]。

“真氣（正氣）”的表現程度是有邊界的，顏氏的用筆絕不是斤斤計較、患得患失的描畫，但“無意于工”并不等同于粗鄙僵化，那是一種自然合理而又穩定的書寫狀態，線條呈現出“殆出天造”的質感。顏體楷書結構雖“正氣”充盈，但其中寓動于靜、欹正相合、收放合宜，不可在“正”的程度上超越發展，往下一步便走向了刻板方正的極端，全無生氣可言。“稿書”中孩童般的“率真氣”是可以繼續發揚光大的，明清諸家踐行良久，一掃俗艷萎靡之書風，意境格調皆有質的飛躍，但個中“真氣”最難把握，并非積累出來的熟練，反而是輕松的、簡練的、暢達的、不謀劃的、隨遇而安的無意之書，如若依靠死記硬背字形，巧移安排結構、流滑炫技用筆的方式來學習顏氏“稿書”，豈非緣木求魚、南轅北轍？終將不得[2]！

（二）“篆籀氣”

“篆籀氣”指的是“大小篆這類書體所散發出來的氣象，它既是篆籀技法的外在表現，也是一種整體的審美感官”。（陳洪武《顏真卿書法篆籀氣考略》）同時，聚集“古意”和“新意”兩種形式美因素而形成的新的氣象，顏氏將篆籀之意融入其書法創作并非簡單的主觀喜好，實為書法發展的歷史選擇。“行書蓋古書法，晉唐以降，日趨姿媚，至徐、沈輩，幾于掃地矣。而魯公巍然雄厚蠲雅，有先秦科斗、籀隸之遺思焉。”（劉有定《衍極并注》）顏真卿之所以選擇“篆籀氣”乃是以期治愈當時書法之流弊，變姿媚流滑為高古沉著，“篆籀氣”的此等功效來自其線條和結構的兩大方面，篆書的線條凝練沉澀、厚重圓融、婉轉暢達，這樣便可舍棄唐楷式的起收、轉折和頓挫，筆勢自會暢達的圓融，書寫性得到前所未有的提升更加接近書法本源面目。楷書和行書的結構發展到隋唐，早已失去了書體發展初期的生拙與多變性，法度嚴密僵板，束縛了率真自然的創作，而篆籀的結構仍不失本源的天性，有著更利于書寫的圓暢變向的轉折，結體也更為寬博通達、天真多變，這樣高古的結構模式置換法度嚴苛、姿艷式的、程式化的結構套路，不但會讓人耳目一新，更在結構方面掃除書寫性的障礙。顏氏之“篆籀氣”既是汲古也是出新，為當時書壇帶來了“底氣”和“生氣”，直至澤被今時[3]。

“篆籀氣”在日常運用中有幾方面是需要格外注意的。其一，篆籀在于筆鋒凝力，故深沉拙澀之感突出，但是在顏氏楷書和行書的學習過程中過于強調這方面的表現力，會導致筆勢艱澀不暢，字勢郁結不放；其二，篆籀線質圓厚，立體感明顯，所以世人觀顏氏書法會有豐腴之感，但這方面的意味已經走到“懸崖邊”，往下一步便是虛肥呆板的“深淵”，所以線條肥碩不宜發展只可削弱，何紹基學習顏楷的方法便是如此，值得借鑒；其三，篆籀筆勢多轉少折，這樣固然暢達，但行草書中過分強調圓轉會產生綿軟流滑之感，宜圓轉中帶折意，方圓需合度。

（三）“豪氣”

“豪氣”指豪放、雄壯、氣魄宏大的氣勢，它不是由相似因素的聚集產生，而是形式構成本身便具有一種強大的生機和貫通的氣脈。

從用筆角度來說，顏魯公“縱筆豪放，一瀉千里，時出遒勁，雜以流麗”。（倪后瞻《倪氏雜著筆法》）“落筆則風馳雨驟，全以神行。”（蔣衡《拙存堂題跋》）論書法史中用筆之豪邁，顏真卿是當之無愧的翹楚，這是果敢、肯定、沉著、灑脫的心理狀態得到精熟技法的加持之后方才形成的強大的生命力。有了這些內、外在的保證，其單獨筆畫本身擁有了“曲金”“墜石”般的力感；筆畫之間更是氣脈貫通、筆勢暢達“如龍蛇生動捉不住”。（《芳堅館題跋·論坐帖》）從結構上來看，顏氏結字取外拓之勢、相向之勢，突出外展的張力，書寫時從中心點向左右擺蕩，每字都猶如巖漿噴涌而出，動態的視覺沖擊力強大。再從創作的理想來說，顏氏具有極大的反叛精神和浪漫主義傾向，“和初唐的歐、虞、褚等人相對立，要求從客觀規律中解放出來，追求主觀表現，顏字追求‘蒼老‘雄強，是儒家‘發毅剛強的代表”。（熊秉明《中國書法理論體系》）他開創了新的風氣和法度，成熟的顏楷所表現的并不是森嚴的法度，而是其道德理想中的方正、廣博、寬厚和雄渾。《祭侄文稿》和《爭座位稿》更是突出矛盾沖突和情感的力度，將其二者列位于技術法度和理性思考之上。這樣開創性的創作方式讓書法有了溫度，更利于表現思想和情感，觀顏魯公書法，更像是觀其人，不需要理性的分析和類比，震撼的“豪氣”便以氣吞山河的氣勢已經直擊人心了[4]。

“豪氣”在書法審美中身居高位，但“魯莽”“乏味”“低俗”之氣與之也僅一線之隔。千鈞筆力并不是重壓筆鋒的產物，更不是信手涂抹的狼藉，依據毛筆剛柔兼濟的特點，其自身彈性和重力的較量才是強力線質的來源。相向回環的字勢、左右擺蕩的慣性是顏字整體的結構風貌，但同樣性狀的重復運用勢必產生刻板乏味的審美疲勞，需借助線條長度、角度、弧度、位置、距離等多維度的變化組合方能盡其結字變化之妙。顏真卿主張的個性表現主義的創作方式確為先進，一掃拘謹、陳腐、萎靡的舊習，但無節制的濫用也會產生兩大方面的問題：其一，情感力度過度，書法的情感力度是建立在優質人性基礎上的，并不是私欲發泄般的無度，多參考類似于張旭、懷素、顏真卿、徐文長等表現力強的作品，拿捏好情感力度邊界的分寸，才不至于降低作品的格調，甚至淪落為低俗；其二，表現主義的創作中形式技法為情感服務，沒有了形式技法的保證情感根本就無法宣泄，所以臨摹顏字時先要弄清形式技法和情感表現的關系，再做重現式的臨摹，不臨摹和盲目臨摹都是事倍功半的[5]。

二、骨、筋、肉康健，生命力旺盛的顏字

（一）“骨”

“‘骨的生命形式在書法中體現為筆畫強勁有力、間架結構堅實有力。”（宋民《書法美學概論》）世人很少論述顏字之“骨”，原因是其字不以骨力為突出風格特點，很容易被忽略，所以這方面的解析就變得更有價值。顏氏“筆畫雄健”（王芝跋《劉中使帖》），這樣的感受主要不是來自顏字書風中突出的“筋”和“肉”，而是骨力的雄強，至于其骨力的技法來源，前面“篆籀氣”中已有論及，在此不做重復。骨力的另一來源是堅實的結構，其楷書和行書的突出特點是筆畫不在邊緣做過分伸展，保持渾圓態勢，張力不散放于外而牢牢含于內部，更增添結構內部的堅實[6]。

正因為骨力在顏字的學習中容易被忽略，所以這方面的問題也層出不窮。其一，筆畫過肥過軟，筆畫的粗和重是世人對顏字極大的誤解，是簡單的表象思維錯誤，這方面顏字已經發揮到極致，不可以再繼續強調。從用筆方面來看，這方面的問題是由于書寫過慢、過重導致的。其二，顏書強調簡潔快速的書寫，再結合“篆籀”用筆，必然不會在起、收、轉折處刻意突出，所以他的“骨”是含藏起來的，學習時大可不必在這幾處描摹刻畫，甚至過分強調。其三，外形結構過于平板和穩定。顏字結構尤其是楷書，雖然不在外部做大開大合的伸展，但是必要性的參差錯落絕不可少，四周平平的結構就會缺少筆畫之間相反的作用力。筆畫傾斜度、弧度和長短對比的變化會讓結構穩定而不失動勢，顏字楷書雖不做過大對比，但是不等同于完全消除，否則就只剩下了單調乏味的穩定[7]。

（二）“筋”

許慎《說文解字》釋曰：“筋，肉之力也。”段玉裁注：“筋、力同物。”“筋”之力不同于“骨”的硬質堅實，而是韌健含忍和脈絡連通之力。筋力在書法中體現為富于彈性的筆畫和筆斷意連、活絡通暢的筆勢。世人常以“顏筋柳骨”來概述顏、柳二人書風，“顏筋”這一深入人心的形象到底來自哪里？首先，筆畫之“筋力”來自“篆籀”用筆中的筆鋒的彈性；其次，不過分強調起、收、轉折，重視筆畫關系，左右擺蕩的行筆方式，以及“草勢”的加入，都使得顏真卿在筆勢上突出顯示出暢達通絡的“筋力”。

“顏筋”既然是顯著的特點，必然會得到更多的重視，但“筋力”有著特殊的表現方式，它不是顯性的形式因素，而是“藏”和“度”的隱性存在。“筋”藏在“肉”之下，二者需要同時存在，雖然筆鋒在生硬下壓的動作之下也會有彈性，但是筆畫呈現出只有僵硬之“筋”而沒有“肉”之感，那豈不是“青筋外露”？何來美感？筆畫之間的連絡是“度”出來的，即凌空取勢，是筆斷意連，也是暗連。書寫顏字時如果筆畫間牽絲不斷、纏繞不清，那便適得其反變成“筋力”孱弱[8]。

（三）“肉”

不同于“骨”和“筋”的力之美，“肉”更突出豐潤、華美的審美意味。“字之肉，系乎毫之肥瘦，手之輕重也。然尤視乎水與墨，水淫則肉散，水嗇則肉枯，墨濃則肉癡，墨淡則肉瘠，粗則肉滯，積則肉凝。”（張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）“肉”之優劣全在用筆輕重和用水墨的方法之上，重按肉肥，輕提肉瘦，墨的過濃、過淡、過燥、過濕便會使“肉”帶來“癡”“滯”“瘠”“散”“枯”的毛病。顏氏既沒有用筆上過分的重按和輕提，也不存在上述用墨的毛病，所以顏字筆畫所體現的是“肉”的豐妍、華潤，絕沒有“肥”“癡”“散”之感，那么學習者為何屢次在顏字的“肉”上出現問題？總的說來，是被顏字筆畫粗厚的表象所誤導，其用筆在于凝力、暢達、輕重適度，不偏于重按，其用墨在于變化豐富，濃淡潤枯相間，不偏于濃墨和水淫[9]。

三、結束語

顏魯公在中國書法史上是具有劃時代意義的人物，他出現在書法確需也適合變革的唐代中期，其書法上的探索兼具復古性和開創性。首先，“篆籀”和“草意”入書是溯源，為當時書法找到了“來時之路”，使書法回歸了本源的古樸和書寫性；其次，他主張個人表現主義，將個人情感的表達置于形式法度之上，確立了二者的主次，為書法創作模式開拓了新路，將書法的藝術性表達提升到新的維度。正是因為他的偉大，我們才更應該冷靜分析顏氏書法的優與劣，不應該對其產生迷信而不假思索的全盤模仿。過去的一千多年顏魯公的書學思想猶如肥沃的土壤，為書法界培育出一代一代巨擘，如果吸取方式更合理，想必“這塊土壤”未來所結出的果實會更加碩大。

參考文獻：

[1]宋民.書法美學概論[M].大連：遼寧師范大學出版社，2015.

[2]黃簡.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[3]崔爾平.歷代書法論文選續編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[4]劉正成.中國書法全集[M].北京：榮寶齋出版社，1997.

[5]周汝昌.書法藝術問答[M].北京：文化藝術出版社，1982.

[6]項穆，著.李中禮，編.書法雅言[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019.

[7]陳振濂.書法美學[M].濟南：山東人民出版社，2006.

[8]熊秉明.中國書法理論體系[M].北京：人民美術出版社，2017.

[9]李澤厚.華夏美學[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

作者簡介：劉洪濱（1983-），男，遼寧大連人，碩士，從事書法、教學研究。