明代承恩寺壁畫人物表現與藝術風格

摘 要：北京承恩寺是建造于明代正德年間的皇家寺廟，其壁畫亦是出自宮廷畫家之手，但整體風格上有別于傳統的宋制院體畫，在繪制主要人物的北壁中，更是較為少見的以世俗畫為題材?，F存的天王殿壁畫既蘊含宮廷畫的華美端莊，也具有文人畫的靈動飄逸，該壁畫畫技之高超、題材之罕見、想象之瑰奇，造就了其與眾不同的藝術風格。

關鍵詞：明代壁畫；承恩寺；人物畫

中圖分類號：J51文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-0-03

一、明代時期人物畫發展概貌

人物畫在中國繪畫史中占有舉足輕重的地位，從魏晉到隋唐逐步走入輝煌，至五代兩宋時期逐漸形成完善的體系，宋代宮廷“院體繪畫”體系的建立，讓人物畫樣式日趨成熟，并對后來的中國繪畫影響深遠。元明時期，自文人畫興起，山水畫從而興盛，而浙派與沿襲宋代“宮廷繪畫”體制的宮廷畫派在明代形成兩種截然不同的發展方向。

明代人物畫既無唐宋之勢，亦無同時代山水、花鳥之盛，然而，明代人物畫在題材的多樣性、筆法技巧的豐富性以及繪畫風格的多樣性方面，依然展現出了其獨特的藝術價值和辨識度。由于明代政治的特殊性，人物畫主要服務于宮廷政治，以歷史故事為粉本描繪前朝的賢君良臣，借古人之功績來謳歌當朝，承恩寺壁畫即為明武宗之孝悌、明孝宗與張皇后之仁善歌功頌德。它是明代宮廷繪畫風格的典型樣式，無論是人物形象的刻畫、造型設計、色彩運用、線條表現，還是瀝粉貼金的工藝，都體現了明代特有的藝術風格[1]。

二、承恩寺壁畫人物畫整體風貌

承恩寺壁畫繪制于明代正德五年（1510年），完成于正德八年（1513年），雖后世有所修補，現存壁畫仍有漫漶、脫落、人為損壞等缺憾，但整體仍較好地保留了明代壁畫風貌。

承恩寺為皇家寺廟，其壁畫風格和手法整體也呈現出明代宮廷畫的畫法，在天王殿北壁的《帝王放生圖》和《帝王放飛圖》中，就可以看到該壁畫的主要內容是明武宗追憶其父母明孝宗與張皇后而命題作畫。“放生”相關題材壁畫最早可追溯到敦煌莫高窟第328窟北壁的中唐時期壁畫《放生圖》，但該題材人物畫十分少有，在壁畫中更是罕見。

（一）構圖布局

在現存壁畫的天王殿中，人物畫主要繪制于北壁，東西壁則繪有黃龍、青龍、白龍、綠龍（從左至右）。如圖1所示的布局圖，北壁門欄兩側墻壁分別繪制《帝后放生圖》與《帝后放飛圖》（從左至右），兩鋪壁畫均以明孝宗及孝成敬皇后張氏為中心人物，并各有六位宮女奉侍于側，人與動物皆立于廊上。

圖1《帝后放生圖》；《帝后放飛圖》 （壁畫布局示意圖）

北壁兩鋪壁畫分立門隅兩側，相對而立，呈現出對稱的鏡像布局，但在具體細節中稍作區分，使畫面莊重而不失生動。帝王手捧放生之物居于畫面前方，而皇后則被仕女們環繞，站立其后，人物排列方式遵循了尊卑秩序，通過尺寸的差異來強調帝后作為畫面焦點的地位。兩鋪壁畫人物的上方留有大面積的七彩祥云來處理空間布局，更加突出畫面主題內容和烘托氣氛。又見左圖的右上角、右圖的左上角均留出云后風光，豐富內容的同時使畫面看起來“透氣”。

在動態與團組關系上，北壁壁畫與宋代柳宗元所作《朝元仙仗圖》相類，衣袂飄舉、滿壁風動，承恩寺壁畫十分注重人與人、人與物之間的關聯，幾乎所有人物皆目有所指，或四目相對，或投注于動物、器具，使畫面增加了豐富性與生動感，并能讓觀者在欣賞壁畫時目光流連畫面內跟隨畫面人物眼神循環觀看。

從畫面整體構圖布局來看，中央佇立人物為縱向集合，橫貫畫面的廊橋則分割整鋪壁畫，人群后方由高向低的走勢將畫眼指向帝后。廊橋后樹木高聳入云，形成縱向的長線條切割畫面，與前方密集的縱向人群相呼應，也起到了畫面構成的作用，且其稍向內斜傾的走勢讓畫面向中心靠攏，形成視覺的回環。

（二）人物造型

在人物面部描繪上，與唐的豐腴雄厚和宋代的秀骨清像相比，承恩寺壁畫人物取法于二者之間，展現出明代的審美傾向。人物面相微寬，輪廓多呈橢圓，盡管面部略長，但整體上仍然保持著一種豐盈圓潤的美感。在繪制技法上與院體畫的畫法非常相似，著重使用了凹凸法：大到臉頰、脖頸、口輪，小到鼻側、耳朵內旋，甚至于眼球部分等結構變化處都進行層層暈染，形成自然的過渡，使面容及五官顯得真實立體，與相對整體的衣物色塊形成鮮明的節奏對比。這種精細的渲染手法通常在卷軸畫中更為常見，在壁畫中使用這種技法可能與壁畫的皇家背景、較小的尺寸、當時的藝術風尚以及宋明理學中“格物致知”的文化理念有關（見圖2）。

圖2《帝王放生圖》局部

在勾勒人物面部輪廓時，畫師運用了極為精細的筆法，強調了線條的濃淡和虛實的對比，并使用調和后的紅褐色描繪面部線條，使得面部輪廓和五官更加柔和。帝王鼻梁挺拔而長直，鼻翼處另提一線施加其側；嘴唇小而肥厚，顯得柔軟細膩，嘴角有明顯上揚；上下眼瞼的處理稍作區別，上眼瞼在色線勾勒的基礎上，再添加一根墨線，以增強眼瞼的厚度，還巧妙地勾勒出瞳孔和內眥，展現了畫師精湛的技藝和對細節的極致追求。畫師筆下的帝王雖也是天庭飽滿、地閣方圓，但整體上臉型較為修長，加之眉眼舒展開闊，雙目微微上揚，長髯飄逸，唇角含笑，頗有超脫凡塵的氣質。

在描繪皇后與仕女的面部時技法與前者相類，只是在染法上多使用高染法，在額頭與鼻梁處施以白色提亮營造出高低變化。女性人物面額飽滿，眉尾低垂，雙眸含笑，朱唇微翹，嫵媚動人。在發髻的描繪上與帝王相稍有不同，前者在臉、發交接處仍以染法過渡，再施以細線精勾，后者則幾乎全部使用墨色濃淡區分頭發的團塊關系[2]。

承恩寺壁畫中對于人物形體的刻畫上，比例為6-7頭身，傾向于真實人物，身形秀頎，較為符合當時流行的道教思想影響下的審美觀；手部造型相對元代的圓中帶方、飽滿有力，明代更為纖細柔美，手掌基本保持圓潤的形態，但凸起弧度相對較小，手指上明顯更為修長，動作優雅輕柔。

在服飾上，明代宮廷畫的整體審美取向是偏于繁復華麗的，到后期才逐漸由繁向簡，承恩寺北壁兩幅壁畫中仍是保持著較為富麗華美的偏好，這不僅體現在色彩明艷的服飾與細膩精美的花紋上，還體現在窮工極態的瀝粉貼金工藝中。在線法上，能看出服飾勾法上的顯著差異，與手、面部、須發的精工細描不同，承恩寺壁畫的服飾在勾線時多使用高古游絲描，勾勒時中鋒用筆、用力均勻，線條纖細而不失勁力，同時結合以柳葉描、釘頭鼠尾描、馬蝗描等多種勾法，線法豐富而靈活多變，與面部的簡練細膩、衣帶花紋的繁縟華麗形成對比，富有節奏變化，頗具書寫感，與當時文人畫所提倡的“以書入畫”不謀而合。

三、承恩寺與法海寺壁畫物表現的對比

承恩寺壁畫與法海寺壁畫皆為明代壁畫佳作，就時間、地域、規格而言皆十分相近，在相近的歷史文化背景下卻呈現出了不同的風貌，這不僅體現在繪畫題材上，亦體現于具體的畫面表現中。其中，法海寺大雄寶殿北壁的《帝釋梵天圖》與承恩寺天王殿的《帝后放生圖》人物布局相近，這里就此兩鋪壁畫進行異同比較。

從構圖上看：北京法海寺壁畫《帝釋梵天圖》是列陣式構圖傳至明代的經典之作，東西兩面壁畫整體呈對稱布局，人物皆一字平鋪面向中央，具有儀式感和敘事性，與承恩寺壁畫《放生圖》《放飛圖》以門欄為界兩兩相對有異曲同工之妙[3]。

列陣式的構圖手法早在傳為唐代吳道子的《八十七神仙卷圖》中就有所展現，在一一表達眾多人物的同時通過疏密組織使得畫面生動而平穩。相較于《帝釋梵天圖》的氣勢恢宏，《放生圖》更為清麗自然，前者所繪仙人眾多，人物團組之間距離相對平均，呈現出浩大的赴會場景；后者所繪人物數量較少，更能突出畫面的中心人物，表達出人間帝后仁愛向善的放生場面。

《帝釋梵天圖》所繪形象及山石、祥云、流水皆從屬凝結“赴會”這一主題，承恩寺壁畫亦是如此，《放生圖》中西南隅原駝、馬的形象及東南隅魚、蝦、蟹的形象，《放飛圖》貫穿其間的禽鳥形象無不指向“放生”這一主題，人物動勢的串聯亦以此為主線。

從造像上看：以承恩寺壁畫中的帝王相為參照，《帝釋梵天圖》中的帝釋天亦呈帝王裝扮，二者在面部輪廓的表達上皆呈扁長而不失圓潤的形態，但后者眉眼皆為上揚之態，雙目微瞇，給人以矜重端莊之感；前者則既有凡間君王的仁愛慈悲，又多一分淡泊超然，頗有幾分脫俗氣質。

在仕女像的表達上，如圖3，兩寺壁畫中侍女的五官描繪方式相類，衣飾花紋也如出一轍，只是前者相對圓潤豐腴，顯得五官小巧精致，后者則更為明艷大氣，裝束也更顯隆重。

通過人物面部對比的異同不僅能推測出兩寺壁畫理法、形制趨同，也佐證了明代皇家寺觀壁畫在人物造像上趨于成熟，且不乏生動性——畫師依據人物的身份性格繪制出不同的神色樣貌，彰顯人物個性，而非完全程式化。

從線法上看：承恩寺壁畫用線將“以書入畫”體現得淋漓盡致，并靈活多變，幾近能與清代王贏所梳理的線法“十八描”一一比對。整體上也十分注重線條的節奏，面部的精練細膩、衣帶花紋的繁縟華麗、器具的粗壯簡練形成對比。而法海寺壁畫中，線條大多平穩有序，節奏大起落的線條極少，大多為精細描摹。

如圖4，承恩寺壁畫在衣紋的處理上盡顯筆力，袖口處勾勒線條張弛有度，即便出現頓筆亦不影響其整體流暢性，手部線條雖纖細但仍顯頓挫；法海寺壁畫中對袖口的勾描則平緩規整，轉折之處略做起伏，細看之下有以色修線之處。

從設色上看：雖題材不同，但同樣為宮廷畫師繪制，在設色風格取向上，二者同出一源。沈宗騫在《芥舟學畫編》中記：“五色原于五行，謂之‘正色；而五行相錯雜以成者謂之‘間色，皆天地自然之文章。”[4]《放生圖》與《帝釋梵天圖》在設色上基本遵循五行五色的方法論，并按照“隨類賦彩”的準則進行色彩細分，后者以青綠色為主色調，前者則大量使用紅色，間以青、黃、黑、白、金，以明代崇尚紅色①的觀念來看，足可見其規格之高。

二者在設色手法上也略有不同，前者多使用薄染，而后者大多敷色凝實，所展現出的顏色飽和度、畫面感受皆有不同。《帝釋梵天圖》用色飽滿厚重，彰顯盛大恢宏，《放生圖》設色清雅雋秀、明艷自然，更偏向于內斂、輕柔。二鋪壁畫均采用瀝粉貼金工藝以增加整鋪壁畫的皇家氣魄。

四、結束語

從圖像功能上看，明代院體畫同歷代宮廷繪畫一樣，都帶有明顯的政治教化功能，并體現出當朝皇帝的審美風尚，但根據明代特定的政治經濟、思想文化，也呈現出不同的時代特點。

明代時期宮廷畫的人物畫并不甚流行現實題材，況論“放生”這一題材，而在承恩寺壁畫中可以看到畫師將人物畫與花鳥、山水緊密結合、自然協調，并相得益彰，共同譜寫出崇尚自然、兼愛眾生的皇室形象。

從畫面上看，承恩寺壁畫中的人物表現較好地展現出元代壁畫開始追求的真實可信的人物比例，同時融合了宋代的精細技藝和唐代的雄健風格，并在線法上兼具宮廷人物畫之精工細作與文人畫之靈動灑脫。其規格之高、題材之稀、畫工之精、線法之妙，單論其中一樣，或有與之相提并論者，但同時兼備者幾乎是絕無僅有的。

整體而言，承恩寺壁畫不論是在明代人物畫、宮廷壁畫，抑或“放生”題材畫等方面皆具有較高的藝術研究價值，但可惜該寺廟自中華人民共和國成立后鮮有開放時間，故而目前為止相關研究資料較少，望今后能得以更多的展示空間。

參考文獻：

[1][美]高居翰，著.江岸送別·明代初期與中期繪畫（1368-1580）[M].夏春梅，譯.上海：生活·讀書·新知三聯書店，2009.

[2]趙晶.明代畫院研究[M].杭州：浙江大學出版社，2014.

[3]高原.法海寺壁畫對宋代院體畫的繼承與發展[D].華北理工大學，2017.

[4]沈宗騫，齊振林，史怡公.芥舟學畫編[M].北京：人民美術出版社，1959.

作者簡介：姚瑤（1998-），女，湖北宜昌人，碩士研究生，從事紀念型寫實性壁畫研究。