兄弟之戰(zhàn)

楊稚梓

一九一四年夏末，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。自一八七一年德意志帝國成立以來，德國人已經(jīng)享受了三十多年盛世太平，很少有人想到，德國皇帝、英國國王和俄國沙皇這幾個表親之間的“兄弟之戰(zhàn)”會發(fā)展成一場四年之久的世界大戰(zhàn)，將文雅安逸的歐洲市民時代永遠(yuǎn)終結(jié)。

此時，另一場兄弟之戰(zhàn)也正拉開帷幕。這一年的八月七日，作家托馬斯·曼寫信給自己的哥哥—同為作家的亨利希·曼，表示十分擔(dān)憂歐洲的未來，但也對亂世有所期待：“真是完全沒想到能夠經(jīng)歷這樣的大事件，我們不該心存感激嗎？我主要感覺十分好奇—而且得承認(rèn)，我還對德國這個受人憎恨的國家，這個面臨著各種決定命運之事、難以揣摩的國家懷有深切的同情。”兩周之后，在一封寫給出版商的信中，托馬斯·曼興奮地表示，大戰(zhàn)為他一九一三年開始創(chuàng)作的《魔山》提供了合適的結(jié)局：小說角色代表十九、二十世紀(jì)歐洲各種精神理念，互相對峙，唯有戰(zhàn)爭才能打破這一僵局。

托馬斯·曼并不是唯一一位為戰(zhàn)爭歡欣鼓舞的德國作家。戰(zhàn)爭狂喜席卷了幾乎整個德國思想界。自十八、十九世紀(jì)之交的浪漫派運動以來，德國知識分子不斷追尋的是通往內(nèi)心的精神道路，尤其在高度集權(quán)的威廉二世時代，知識分子和藝術(shù)家既沒有參與政治討論的習(xí)慣，也鮮有這樣的機(jī)會，于是大多從熟悉的形而上學(xué)視角關(guān)注戰(zhàn)爭，相信戰(zhàn)爭允諾滿足他們的深層次需求，即以行動擺脫充斥著世紀(jì)之交人們精神世界的倦怠感，用張揚(yáng)的現(xiàn)實填補(bǔ)唯美主義的精神黑洞，以新時代的英雄主義神話滿足開蒙者對浪漫的需求，頹廢的時代希望通過戰(zhàn)爭獲得新生。

少數(shù)幾位和平主義者的聲音被淹沒在響亮的贊歌中。其中最重要的德國反戰(zhàn)者正是亨利希·曼，他早年的小說《在懶人樂園里》（一九00）、《垃圾教授》（一九0五）、《小城》（一九0九）要么諷刺威廉時代的頹廢氣息和暴君專制，要么贊頌民主，一九一四年完成的長篇小說《臣仆》諷刺極權(quán)主義，戰(zhàn)時甚至無法出版。可以想象，當(dāng)?shù)艿芡旭R斯于九月十八日另一封致兄長信中直接贊美“偉大、高尚甚至莊嚴(yán)的德意志人民戰(zhàn)爭”時，亨利希有多么震驚。他相信，托馬斯的言論是對他本人的挑釁，弟弟有意讓戰(zhàn)爭成為宣泄兄弟矛盾的契機(jī)，借此讓雙方在理念上決一死戰(zhàn)。亨利希沒有回復(fù)托馬斯的這封信，隨后的數(shù)年內(nèi)，兄弟二人再無通信。

亨利希· 曼對弟弟政治動機(jī)的揣測并非空穴來風(fēng)。始于一九一四年的兄弟之戰(zhàn)不是這對文壇兄弟第一次在理念上產(chǎn)生分歧。亨利希生于一八七一年，比托馬斯大四歲，在一九00年之前就成了德語文壇舉足輕重的著名作家。托馬斯在哥哥的引領(lǐng)下走上文學(xué)之路，但兩人的創(chuàng)作風(fēng)格大相徑庭。托馬斯用現(xiàn)實主義風(fēng)格描摹現(xiàn)實細(xì)節(jié)，卻只是借用外界原型的外殼，為筆下的形象注入靈魂（beseelen），敘述自己的主觀世界，讓讀者根據(jù)小說的整體結(jié)構(gòu)自行解讀帶有主觀色彩的深層次含義。亨利希和弟弟正好相反，他關(guān)注外部世界的種種現(xiàn)實問題，但輕視現(xiàn)實主義風(fēng)格，更愿意用風(fēng)格化的語言挖掘人物和事件背后的內(nèi)容。托馬斯的名作《布登勃洛克一家》（一九0一）把作者對頹廢時代的親身體驗演繹為一個富裕市民家族緩慢的衰亡，幾代人生命力的衰退換來的是愈發(fā)高雅細(xì)膩的精神。亨利希的長篇小說《在懶人樂園里》則沒有《布》那嚴(yán)肅悵然的色彩，用低俗歌舞劇式輕松刻薄的語調(diào)戳穿了前者呈現(xiàn)的精美假象，把現(xiàn)實世界充滿獸性的斗爭展現(xiàn)給讀者，書寫物欲橫流、蠻橫跋扈、沒有道德感的現(xiàn)代人。

一九0一年之前，亨利希·曼無疑是家里的“文學(xué)君主”，托馬斯對哥哥甚至有些嫉妒。但《布登勃洛克一家》的出版改變了這一切。一九0三年，《布》再版后引起轟動，托馬斯的中篇小說《特里斯坦》《托尼奧·克勒格爾》等新作也得到出色反響，此時的他已經(jīng)成了比亨利希更為成功的作家，兩人的關(guān)系也逐漸改變。一九0三年十二月五日，托馬斯針對亨利希新近出版的長篇小說《狩獵愛情》寫了一封語調(diào)尖銳的信，稱自己一度仰望哥哥嚴(yán)謹(jǐn)且具文化氣息的文字，其中的矜持迥異于媚俗的“現(xiàn)代”，但如今，為了追求文字效果，亨利希背離了本性中德意志式的典雅，《狩》中滿是“歪歪扭扭的戲謔話，粗野、花哨、草率、造作的東西，褻瀆真實和人性，又扮鬼臉又翻跟頭，毫不體面，拼命折騰讀者的興味”。

《狩獵愛情》并非托馬斯·曼口中艷俗的娛樂文學(xué)，他對哥哥進(jìn)行嚴(yán)厲的指責(zé)，很大程度上是為了道出自己對藝術(shù)家與大眾關(guān)系的看法，明確自己的創(chuàng)作準(zhǔn)則。正如《布登勃洛克一家》的角色托馬斯對兄弟克里斯蒂安所說：“我已經(jīng)變成現(xiàn)在這樣一個人了……因為我不想成為你這樣的人。”托馬斯·曼需要塑造出一個放縱、浮夸、遠(yuǎn)離現(xiàn)實的唯美主義者形象，以便確立自己與之對立的形象：一位冷靜克制的市民藝術(shù)家，具有崇高的藝術(shù)追求，不求煽動大眾情緒，只希望自己的書具有永恒的文學(xué)價值。他對亨利希的指責(zé)挪用自尼采對以瓦格納歌劇為代表的現(xiàn)代藝術(shù)的批判：現(xiàn)代藝術(shù)家并非出于激情而創(chuàng)作，而是為了制造轟動，精打細(xì)算地調(diào)動各種感官符號，操控角色的命運，人為制造出一個具有表演性質(zhì)的虛假世界。而托馬斯·曼對藝術(shù)家職責(zé)有著更為嚴(yán)肅的定義：他不想要站在虛空之中操控人心的現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為自己仍然在冷酷的精神和愚昧的生活這兩個極端之間徘徊，尋求一條兼顧兩者的道路，希望用文學(xué)作品書寫德意志民族的心靈。

在這封信的結(jié)尾，托馬斯·曼指出小說的另一個缺點：情色描寫太多了，而且缺乏“性愛中神秘、深邃、永不確定的部分”，“松弛的發(fā)情期貫徹始終，肉體的氣息一直不斷，這讓人疲倦，也讓人厭惡”。他甚至暗示，這些不夠道德的描寫是亨利希失去早期作品高雅之美的原因：“人……越是道德，就越有才智……”

亨利希·曼很快給弟弟寫了長篇回復(fù)，不打算在描寫性愛這一問題上讓步。這個話題觸及的是兩人生活和創(chuàng)作態(tài)度的本質(zhì)區(qū)別。托馬斯對自身的同性戀傾向感到困擾和恐懼，作品中鮮有直白的色情描寫。亨利希則生性風(fēng)流，總把自己現(xiàn)實生活中的情事寫進(jìn)書里，知道弟弟對自己小說情節(jié)的指責(zé)實為對自己私生活的不滿。他在回信中寫道，自己贊頌感官自由，因為根據(jù)他接受的拉丁人文主義教育：“人性和政治的自由、文藝復(fù)興和法國大革命都建立在感官自由的基礎(chǔ)上。”與之相對的，托馬斯則被德國保守的沙文主義和威廉時代道德觀束縛和主宰著，無法理解這種自由。亨利希敏銳地注意到托馬斯保守道德觀念和民族情感之間的聯(lián)系，身為異類的托馬斯最渴望的就是大眾的接納：“你則感覺自己身后是一個民族紛繁蕪雜的聲音，令你心安，獲得力量。數(shù)十萬跟你說著同樣語言的人幽暗的渴望，跟你根據(jù)自身內(nèi)在經(jīng)驗解釋清楚的東西大約是一樣的。”亨利希提醒弟弟，不要太過舒適地沉浸在主觀的民族主義體驗中，讓獨立的自我隱藏在具有群體性的“你們”之中，為專制主義添磚加瓦。

托馬斯·曼并沒有接受哥哥的勸導(dǎo)，而且在亨利希的話中捕捉到“拉丁人文主義”這一關(guān)鍵詞，開始把哥哥歸入法國自由主義那一方。好在亨利希無意和他繼續(xù)爭論，在信中說：“作為一名自由主義者，我允許你的觀點存在。”這場以創(chuàng)作理念為由的小風(fēng)波就此平息，但兩人關(guān)系的裂痕保留下來。一九0三年十二月五日，即寫信給亨利希那天，托馬斯在另一封寫給友人的信中第一次提到創(chuàng)作小說《陛下》的計劃，這本具有強(qiáng)烈自傳色彩的書最終于一九0九年問世。這是一個講述兄長退位的故事：自傳性主角的哥哥—大公阿爾布萊希特—無論外貌還是性格舉止都以亨利希為模板，這位君主鄙視民眾，不愿履行應(yīng)酬義務(wù)，讓更受人民愛戴的弟弟代行君權(quán)。亨利希也于一九0五年創(chuàng)作了一篇名為《退位》的短篇小說，講述一個校園暴君從奪權(quán)、建立專制統(tǒng)治，到放棄權(quán)力、讓學(xué)生陷入無政府狀態(tài)的過程。學(xué)校對亨利希來說即國家的縮影，暴君的毀滅是專制統(tǒng)治的必然結(jié)果。這個校園暴君是一個具有同性戀傾向的中學(xué)生，而小說題詞正是“獻(xiàn)給我的弟弟托馬斯”。

時間來到一九一四年，兄弟二人都已成為歐洲文壇大師。托馬斯痛斥亨利希背叛德國，亨利希則嘲諷托馬斯背叛自由的精神。亨利希認(rèn)為德國是開戰(zhàn)的罪魁禍?zhǔn)祝袆拥姆堑赖滦远ㄈ粚?dǎo)致戰(zhàn)爭失利，他希望德國輸?shù)暨@場由錯誤理念引發(fā)的戰(zhàn)爭。托馬斯則認(rèn)為這場大戰(zhàn)既能帶領(lǐng)德國沖破外部敵國的束縛，也能讓德國人從內(nèi)在的精神倦怠中解放。不僅如此，戰(zhàn)爭對于托馬斯來說還有獨特的意義：早在《威尼斯之死》中，作家就提出戰(zhàn)爭和藝術(shù)都是對安穩(wěn)生活的反叛。戰(zhàn)爭指揮官和藝術(shù)家結(jié)合精神和生命力的極致，與物質(zhì)進(jìn)行斗爭。戰(zhàn)爭是最為嚴(yán)肅的現(xiàn)實和生命力的爆發(fā)，又是精神追求死亡和毀滅的一次體現(xiàn)，托馬斯相信，自己追尋多年的綜合命題—生活和精神的兼顧—將在戰(zhàn)爭中得到答案。

亨利希了解托馬斯為戰(zhàn)爭賦予的獨特意義，認(rèn)為這種觀念看似愛國主義，本質(zhì)上無非根據(jù)內(nèi)心的需求隨意裁剪外部現(xiàn)實，是自我中心的體現(xiàn)。于是，兩人再次展開激烈的理念爭斗，其基本的沖突點仍然延續(xù)一九0三年的論戰(zhàn)，表面上爭論政治問題，實則攻擊對方的人生信條。不過，與上次信件中的直接交鋒不同，新一輪兄弟之戰(zhàn)的戰(zhàn)場是兩人在“一戰(zhàn)”期間各自發(fā)表的散文。這些文字將兄弟矛盾公開化，儼然歐洲戰(zhàn)場的精神翻版。兩人雖都未在文中提過對方的名字，但整個德國文化界都清楚，這些文章中英法和德國、自由民主和專制集權(quán)等對立面的背后，是兩位作者本人的身影。

一九一四年底，代表托馬斯·曼“一戰(zhàn)”時期思想綱領(lǐng)的散文《戰(zhàn)時思想》問世。作者從文化哲學(xué)的角度出發(fā)為戰(zhàn)爭辯護(hù)，稱這場德國和西方之間的對抗是一場文化和文明之爭。所謂“文化”是種“文雅的野蠻”，指的是一個形而上領(lǐng)域，包含道德、倫理、教育、藝術(shù)、文學(xué)和音樂等，只是個體進(jìn)行自我教化之用，不承擔(dān)社會義務(wù)，但表達(dá)出一個民族獨特的鮮活心靈。文明則是理性的產(chǎn)物，包含政治、自然和工程科學(xué)、工業(yè)和經(jīng)濟(jì)運營等，是一種由外界決定的制度化手段。英法兩國是文明之國，缺乏文化，因為這兩個國家的教育和藝術(shù)都僅僅服務(wù)于經(jīng)濟(jì)制度；反之，由受教育市民群體主導(dǎo)的德國是文化之國，市民用文化教化自我，德國人生活的基準(zhǔn)不是政治，而是道德，以此回應(yīng)亨利希對德國戰(zhàn)爭政策非道德性的批判。戰(zhàn)爭是德國自保和解放自我的途徑：德意志的心靈讓別國感到不安和陌生，“這即便不是戰(zhàn)爭的原因，也有可能導(dǎo)致了這場戰(zhàn)爭”，英法等國希望把德國文明化。他在同時期撰寫的另一篇散文《腓特烈和大聯(lián)盟》中更清楚地解釋了這一觀點：一九一四年的德國可以類比“七年戰(zhàn)爭”時期腓特烈二世統(tǒng)治的普魯士，當(dāng)時的普魯士受到鄰國越來越多的威脅，于是先下手攻擊中立的薩克森，由此受到敵國道德上的批判。作為一股正在崛起的力量，當(dāng)時的普魯士和現(xiàn)在的德國必須爭取軍事勝利，戰(zhàn)爭是命運對民族的試煉，德國決心讓民族發(fā)展之路的潛在未來成為現(xiàn)實，扭轉(zhuǎn)命運中的頹勢，這是民族的正舉。

亨利希·曼讀懂了弟弟的約戰(zhàn)宣言。他的回應(yīng)是一九一五年的散文《左拉》，在文中借法蘭西第二帝國暗示德意志帝國必將失敗：“一個只堅持暴力，而不是自由、正義和真理的國家，一個只會命令和服從、賺取和剝削、從不尊重人的國家，不可能取得勝利。”他在這篇傳記中描寫德雷福斯事件中左拉的形象：一個為真理、理智與和平而戰(zhàn)的民主斗士，值得德國知識分子學(xué)習(xí)。亨利希在這篇文章中提出和托馬斯完全不同的藝術(shù)觀，稱現(xiàn)代藝術(shù)家的價值在于同情他人和肩負(fù)社會責(zé)任，在這個意義上，文學(xué)和政治目標(biāo)相同，即用理想改造現(xiàn)實。相較于關(guān)注生活、當(dāng)下和現(xiàn)實的左拉，回望歷史和內(nèi)心的浪漫派文學(xué)家，即便再有才華，也只是“供人消遣的寄生蟲”。

《左拉》是一篇優(yōu)秀的傳記作品，托馬斯需要用一件更具思想性和藝術(shù)性的作品進(jìn)行回應(yīng)—長篇散文《一個非政治者的觀察》（一九一八）。這可以說是作者的精神自傳，通篇都在戲劇化地演繹亨利希和自己之間的矛盾。書中同樣沒有出現(xiàn)亨利希的名字，但光是《左拉》一文就被直接引用了一百一十五次。除此之外，這本厚書引用了數(shù)十位作者的觀念。對這些來自左右各派的思想碎片，托馬斯或贊同或反對，但用尼采透視主義的方法予以同樣的關(guān)注，并沒有讓敘述者表現(xiàn)出明確的立場：“是又不是，這就是我。”

這種接受生活中各種對立的人即“審美者”，畢竟，作為表象世界的一部分，一切立場在深邃的真實面前無足輕重。審美者不會像政治家一樣用演說立論，而是把各種言論當(dāng)作組件，在紙面上描繪世界的整體形象，讓欣賞者自己透過這一“摩耶的面紗”觸碰隱秘的真實，自行為各種理念定位。審美者既否定世界表象的絕對意義，又必須為了在實證現(xiàn)實中生活而否定自己，在雙方向的否定中成為反諷者，這就是托馬斯·曼對自己的定義。他不想批判社會，也無意改變什么，因此是一個“非政治者”。他的“政治”指的是一種讓社會和生活適應(yīng)精神的世界觀，讓精神不斷反抗自然，不僅本末倒置，而且可能造成法國大革命那樣的恐怖后果。政治者希望消除世間的丑惡，用一些輕飄飄的漂亮話當(dāng)作標(biāo)語，引領(lǐng)大眾。但這些理念針對的是普遍的“人”，傾向于忽視一切特殊的個體，把活生生的人當(dāng)作手段和抽象計劃的對象，貶低為體系中的零件，和其標(biāo)語中的人文主義傳統(tǒng)背道而馳—比如盧梭的“博愛”，或者亨利希在《左拉》中提出的“堅定的仁愛”。

就這樣，托馬斯·曼在《一個非政治者的觀察》中總結(jié)了亨利希和自己本質(zhì)上的區(qū)別：亨利希的論調(diào)體現(xiàn)的是法國啟蒙理性的樂觀精神，相信精神可以消除階級的差異，理想可以引領(lǐng)人改造世界，但這種人人平等的西方式民主以自由的名義讓一切簡單化、相同化，最終只會帶領(lǐng)民眾走向無政府主義的混沌。亨利希是個具有啟蒙思想的文明文人（Zivilisationsliterat），帶著文人特有的極端思想?yún)⑴c政治；相較而言，“非政治者”托馬斯反而更適合引領(lǐng)民眾，他會在現(xiàn)實和精神之間不斷比對，在妥協(xié)的過程中讓兩者彼此適應(yīng)，保留人高貴的自由和多樣，而非簡單地抬高理想，貶低現(xiàn)實。因此，保證人民“非政治者”身份的專制統(tǒng)治才能最大程度地維持個體的獨立和自由，這和德國浪漫派對中世紀(jì)集權(quán)帝制的贊美一脈相承。確實，托馬斯延續(xù)的是浪漫派傳統(tǒng)，希望從形而上學(xué)角度超越有限，模仿神的立場，把各種相對視角合成整體，但失去了早期浪漫派的樂觀，知道所謂“完整”只是世界表象。作為一名反諷者，托馬斯知道自己無法從充滿欲望的生活漩渦中解脫，無意改變生活現(xiàn)在的樣子，因此希望把生活連同其平庸與丑惡一同擁入懷中。

至此，作家雖然沒有放棄自己贊美戰(zhàn)爭的態(tài)度，但已經(jīng)開始認(rèn)識戰(zhàn)爭和政治的實證現(xiàn)實一面。同時，即便托馬斯·曼自己也不得不承認(rèn)，兩兄弟間的分歧也并非自己強(qiáng)調(diào)的那么大：無論希望用精神引領(lǐng)社會的亨利希還是視世界為表象的托馬斯，兩人的世界觀都打著自我中心的烙印；而且，托馬斯接受各種矛盾對立并存，這何嘗不是亨利希一九0三年那封回信中“作為一名自由主義者，我允許你的觀點存在”的最好體現(xiàn)？盡管如此，即便亨利希于一九一八年一月三日寫信給弟弟，第一次嘗試和解，托馬斯還是很快就回絕了哥哥的建議。他需要讓這場戰(zhàn)爭進(jìn)行下去，需要繼續(xù)討伐這個命運般的敵人。亨利希不理解他嚴(yán)肅對待創(chuàng)作和生活的態(tài)度，正因為他是自己的兄弟，“從兄弟的視角經(jīng)歷萬事萬物，一切都染上了私人色彩”。“兄弟”一詞將伊始于該隱、亞伯之爭的命運色彩賦予這戰(zhàn)爭背景中的觀念之爭，讓這場兄弟間的口角具有了宿命的意味，借此承認(rèn)，說服亨利希并不是自己的最終目的，他需要的是一個如影隨形的宿敵：“讓我們兄弟間的悲劇寫完吧。

亨利希一月五日的回信沒有寄出去，他在托馬斯信紙的背面寫道，以一個兄弟的視角審視文學(xué)和生活關(guān)系的并不是他本人，而是不斷試圖與自己爭鋒的托馬斯。他報復(fù)般地寫道，自己“并不從兄弟視角體驗世間萬物，而是僅從我的視角出發(fā)。你不會讓我煩擾”。作為和平主義者，他不認(rèn)為，既然當(dāng)下的德國即將輸?shù)魬?zhàn)爭，自己就有了贏家的優(yōu)越感，畢竟“世界成了廢墟，大地上留下一百萬具尸體……可我不是那種依照自己精神喜好擺弄各民族的苦難和死亡的人（M a n n，也可譯作兄弟二人的姓氏‘曼’），我可不是”。他希望，總有一天，托馬斯“眺望到世人，而不是影子，然后也望見我”。

這些話最終沒有傳達(dá)給托馬斯。兩人在“一戰(zhàn)”結(jié)束后的數(shù)年間也沒有互通書信。戰(zhàn)后，亨利希的《臣仆》出版，作者被譽(yù)為歷史預(yù)言家，風(fēng)光一時無兩，還被巴伐利亞蘇維埃共和國委員會聘為顧問，直接參與政治。托馬斯的文學(xué)地位似乎被哥哥反超，但他以旁觀者的身份評論，亨利希那些秉承法國啟蒙理想的中篇小說已經(jīng)不符合戰(zhàn)后潮流，終將被時代拋下，事實也確實如此。三十年代之后，亨利希對精神和自由的信念因魏瑪共和國時期復(fù)雜的現(xiàn)實關(guān)系失去光彩，他的新作愈發(fā)無人問津，在納粹流亡期間創(chuàng)作的歷史小說甚至難以出版。反倒是托馬斯于二十年代中期憑借《魔山》再次在整個歐洲文壇掀起狂瀾，成為書寫德國人心靈史的偉大作家，并于一九二九年獲得諾貝爾文學(xué)獎，正式加冕為格爾哈特·豪普特曼之后的德語文壇君主。

兩兄弟間的斗爭最后不得已畫上休止符：一九二二年初，亨利希一度病危，托馬斯給他送去鮮花和一封問候信，兩人中斷了七年之久的書信往來逐漸恢復(fù)。同年十月十三日，托馬斯在為豪普特曼慶祝生日之際發(fā)表演講《德意志共和國》，正式表示接受民主—但不是英法那種人人平等的民主，而是自上而下的善、正義和同情，是詩人這一新時代的君主和文化的代言人用具有教育意義的作品引領(lǐng)人民走向自身的完滿。當(dāng)他在這場演講中放棄民主和專制、文明和文化對峙的二元模式，稱這種自上而下的民主原本就存在于德國文化傳統(tǒng)中時，或許也默默地在心中與亨利希和解了。