合以古籀 光曜藝林—安徽博物院藏黃士陵書畫印賞析

文_季永

安徽博物院

回望百年前的中國晚清書畫家群體，黃士陵（圖1）如一顆明星熠熠生輝。他工篆書，善治印，精考據，涉丹青，藝術創作全面多能，尤以開創篆刻“黟山派”而馳譽嶺南，蜚聲海外。與其相仿的人物大略只有海上吳昌碩可為頡頏，而考慮到吳昌碩的藝術成熟期已是民國時期，則黃士陵可稱明清流派印學的最后一位大師。

圖1 黃士陵像

黃士陵一生勤奮，刀筆耕耘，治印萬余方，書畫作品傳世亦甚夥。目前其傳世作品的收藏以安徽、廣東、上海三地為大宗。安徽博物院現收藏有黃士陵書畫印等各類相關文物近百件，這些藏品多得自其故鄉黃山，主要為其后人及親友舊藏，可謂傳承有緒，也為我們學習和研究黃士陵藝術提供了珍貴而可信的資料。

一、蒙養徽黟 聲隆嶺南

黃士陵（1849—1909）①，字牧甫、穆甫，別號倦叟、倦游窠主等，安徽黟縣西武鄉黃村人。黟縣為徽州文化的發祥地之一，而黃村亦為詩書之鄉。黃士陵的父親黃德華能詩文、擅小篆，通文字訓詁之學，有《歸田錄》《竹瑞堂詩鈔》等傳世。黃士陵幼承家學，八九歲即可操刀篆印，名聞鄉里。

清同治二年（1863），因太平軍兵燹所及，黃士陵家境變故。后其父母俱喪，黃士陵遂離家至江西南昌，在胞弟厚甫所開的“澄秋館”照相館以刻印賣字為生。黃士陵曾在其“末伎游食之民”印邊款中，記錄了這段心路歷程：“陵少，遭寇擾，未嘗學問。既壯，失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復失業，湖海飄零，借茲末伎以糊其口。今老矣，將抱此以終矣。刻是印以志愧焉。”后因為南昌一書店所寫書簽，被江西學政汪鳴鑾賞識，漸與名流交游切磋，書、印遂得以大進。②其間，29歲的黃士陵創作了《般若波羅蜜多心經》印譜，已充分顯現出其師法皖、浙兩派篆刻的扎實功力和探索多變印式的創作才情。

清光緒八年（1882），黃士陵移居廣州，開始了最重要的人生階段。他先后結識了志銳、沈澤棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等一大批社會名流和文人學者，交游益廣，眼界益寬。后又得志銳舉薦和資助，于光緒十一年（1885）入北京國子監，問學于王懿榮、盛昱、蔡賡年等學者大家。其間他受命摹宋本《石鼓文》，校改石經，研求周金漢石，為日后藝術創作奠定了扎實的基礎。③清光緒十三年（1887），黃士陵南歸廣州，入時任廣東巡撫吳大澂幕府。其間二人切磋金石，并編輯拓制《十六金符齋印譜》。清光緒十六年（1890）應張之洞邀請入廣雅書局任校對，凡廣雅書局所刻書籍，其扉頁的篆書多為黃士陵手筆。居粵十數載，黃士陵在書法篆刻上溯源周秦，博涉諸家，藝術成就漸臻化境。

清光緒二十六年（1900），黃士陵作別廣東歸黟。兩年之后，應端方邀請攜子黃少牧赴武昌。其間協助端方編輯《匋齋吉金錄》《匋齋藏石記》等圖書，得到端方的贊賞。光緒二十九年（1903），復歸黟縣居“舊德鄰屋”直至辭世。斯時的黃士陵已名滿海內，由他開創的“黟山派”篆刻也成為晚清印壇的一大宗派。

二、高古雅麗 書精篆籀

黃士陵在書畫印諸多方面均有突破時代的成就，而奠定這些成就的基石是他的書法。

安徽博物院收藏的黃士陵最早的書法墨跡為書于清同治十年（1871）的行書冊頁。這件作品與署名“椒園”的青綠山水《小桃源》冊頁（圖2、圖3）合裝一卷。黟縣四面環山，自古有“桃花源里人家”之譽，李白游蹤至此，曾寫下《小桃源》詩。畫作落款“椒園”舊題，椒園其人未詳，或為擅長青綠山水的晚清吳門畫家顧逵（號椒園）。黃士陵應是根據此圖而題詩作跋，所書兩首五言古體詩作者不詳，皆為詠桃花源之主題。從書法看，取法何紹基為多，亦流露出后來瘦硬生拙的筆意。落款署“九千五百九十三字齋主人”，可見此時的黃士陵對《說文解字》之學的癡迷。

圖2 椒園 小桃源

圖3 黃士陵 《小桃源》題跋

晚清時期金石碑學風靡一時，黃士陵生逢其時，于篆書用功最深。他早年師法鄧派，亦受到吳熙載、趙之謙、楊沂孫、徐三庚諸家的影響。作品形式以對聯、條屏居多，亦體現出他鬻字兼而酬贈的筆墨生活。

《隨群欣樂篆書七言聯》（圖4）乃《蘭亭序》集字聯，為黃士陵辛巳年（1881）秋八月所書，可見他此時的篆書以鄧石如為基兼取趙之謙的傾向。筆法中的方折處理，似乎是反向借鑒了篆刻的技法，體現出其早年融通求變的創作態度。斯時他尚客居南昌，即將于歲末赴廣東，書、印俱已頗具功力。

圖4 黃士陵 隨群欣樂篆書七言聯

《芝草水流篆書十二言聯》（圖5）書于丁亥年（1887）秋七月，上款“皖生”即黃廷珍（字皖生）為黃士陵族侄，黃士陵先后為其治印兩方。此時黃士陵自北京國子監返廣州入吳大澂幕，其篆法受到《石鼓文》的影響，結字變長為方，而筆法則顯然帶有吳大澂篆書的筆意。這也宣告了他從鄧派小篆而上窺周秦的蛻變。

圖5 黃士陵 芝草水流篆書十二言聯

光緒二十八年（1902），歸鄉三載的黃士陵應舊交、時任湖廣總督端方的邀請，赴武昌協助整理編輯《匋齋藏器目》。半生與吳大澂、端方等收藏大家的交游切磋，讓黃士陵獲觀了大量的金石文字資料，使其在技法、學問、眼界等方面均不斷突破。《水禽河鯉篆書七言聯》（圖6）即為這年的作品，篆法純以金文為之，用筆精健渾穆，古意盎然。黃士陵此時的篆書已熔鑄篆籀，功力爐火純青，一掃清代以來篆書家以小篆法寫大篆的積習，達到了超越時賢的境界。

圖6 黃士陵 水禽河鯉篆書七言聯

《夏小正篆書八條屏》（圖7）為黃士陵晚年篆書巨制。這件作品創作于光緒三十三年（1907），是時他已再度歸里四年，而距辭世僅兩年。《夏小正》相傳為夏朝記錄農事的歷書，書寫此文也透露出晚年的黃士陵留意農耕、寄興筆墨的心跡。吳大澂亦有《夏小正》篆書墨跡傳世，我們將吳、黃兩家墨跡并觀，明顯看出黃士陵水準高出一籌。

圖7 黃士陵 夏小正篆書八條屏

黃士陵楷、行書作品非常少見，我們只能從其傳世作品的小楷題跋以及尺牘中略窺端倪。他的楷、行書方峻瘦硬，但不是取法歐陽詢那樣的唐楷，而是借鑒唐以前鐫刻金石的古法，顯得瘦硬整飭，不同流俗。（圖8）

圖8 黃士陵 《贈子嘉周文王鼎博古圖》題畫書法

三、窮流溯源 印開宗派

黃士陵與吳熙載、趙之謙、吳昌碩并稱晚清四大篆刻家，是中國篆刻史上開宗立派的大師級人物。他的篆刻初學鄧石如、陳鴻壽，后服膺吳熙載、趙之謙，再上探周秦，合以古籀，最終成為一代印學宗師。正如其弟子李尹桑所說：“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”黃士陵對沖刀的技法運用、對章法的精意安排、對篆法的廣泛取法，可謂開現代篆刻創作形式之先河，深刻影響了其后從齊白石到當下的無數印人。

安徽博物院共藏有黃士陵篆刻11方，其子黃少牧篆刻1方。這些印章年代貫穿其創作生涯，見證了黃士陵篆刻不斷蛻變的發展歷程。其中最早的印章為刻于光緒七年（1881）的“安雅”朱文印（圖9）。“安雅”兩字豎排，揖讓錯落，變化有致，可見秦詔版與漢代碑額篆書的影響。邊款云：“光緒辛巳長至，牧父作于珠江。”長至即夏至，由“作于珠江”可知是時他已至廣州。這推翻了以往印學界認為穆甫至廣州時間為光緒七年冬的說法。

圖9 黃士陵 安雅（附邊款）

在整理資料時，一方“皖生”印章（圖10）引起了我的注意，或許是因一個“皖”字。這方印章明顯取法鄧石如。邊款云：“完白山人篆刻古奧渾芒，為晉唐以來第一作手，后學者罕能追步。試一摹之，或可得其仿佛耳。穆父書倩小厓捉刀并記之。”此印未題年款，捉刀者小厓亦不知何許人，故此印雖被收錄入黃士陵印譜中，安徽博物院仍按小厓作品標注。“皖生”即上文所提到的黃廷珍，亦為黟縣黃村人，后入浙江商籍，為邑庠生，能詩詞，精中醫，愛金石書畫。《黃士陵印譜》中還收入白文“黃廷珍印”，邊款云：“擬曼生翁意為皖生研侄作，時戊寅秋七月，行六叔士陵。”兩印一朱一白，邊款風格一致，應為同時所刻。此類邊款與穆甫成熟風格不類，考慮到“皖生”印的邊款云“倩小厓捉刀”，則二印邊款或皆為小厓所刻。戊寅為光緒四年（1878），時黃士陵尚在南昌，《般若波羅蜜多心經印譜》即刊行此時。心經諸印惜已不存，而此二印可算作黃士陵紀年最早的印作實物了。④

圖10 黃士陵 皖生（附邊款）

安徽博物院收藏的黃士陵為李芙元所制名印一對（圖11、圖12）作于光緒辛巳年秋（1881），是時其即將從南昌赴廣州，篆刻師法吳熙載而漸成自家風格。館藏“家在黃山白岳之間”朱文印，邊款云：“鐵兄囑刻，癸丑三月，士陵。”癸丑為1913年，與舊說黃士陵去世在1908年冬相差很大。以前也有學者依此印邊款為證，認為黃士陵卒年在1913年以后。此印為鄧石如風格的黃士陵早年作品，而此印邊款用刀怯弱，與其邊款差距較大。故此說不足信。晨欣、董建二先生依據黃士陵去世時的挽聯，以及“時年六一”的印章款識，皆認為穆甫去世應在1909年1月。安徽博物院收藏的“老穆六十后作”（圖13）與“黟山病叟”（圖14）白文印一對為黃士陵晚期印作。

圖11 黃士陵 李英元印（附邊款）

圖12 黃士陵 蘊真（附邊款）

圖13 黃士陵 老穆六十后作

圖14 黃士陵 黟山病叟

穆甫長子黃少牧篆刻能傳家學，安徽博物院藏有其為徽州名醫程修茲所制“程修茲”白文印一方。

四、摹古寫生 畫啟新風

黃士陵不見早年畫作傳世，然其自幼聰慧，耳濡目染于徽州的文墨興盛，對丹青繪事自不陌生。其客居南昌，在照相館謀生期間，對西洋照相借光存影之技巧應有所了解。而在客粵及北京國子監時期，投入巨大精力拓制、描摹鼎彝器物，使穆甫對物象的造型、紋飾表現能力得到極大的錘煉。從摹畫鼎彝，到寫生花卉，然后將鼎彝與花卉結合，黃士陵在無意中竟然開創出一條中西合璧的繪畫新路。

安徽博物院收藏黃士陵畫作條屏30余件，冊頁一冊計13頁，多為鼎彝博古、寫生花卉，且多為歸里后所作。

清朝乾嘉以后，大批文人、學者投入金石考據之中，以研古為樂。而摹繪、拓制歷代鼎彝器物是中國古代金石學的重要內容。傳世商周秦漢鼎彝重器多為宮廷重寶，或為權貴秘藏，普通人極難窺見。而阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》的刊刻，為更多學人了解、研究歷代青銅器物提供了便利。僧六舟等人創新金石傳拓技藝，拓制器物全形拓，并題寫考證文字，形成了獨特的金石拓片藝術。同時，金石考據的發展使文人、學者獲取了更多的資料，繼而影響到書畫創作風氣的轉變。吳熙載、趙之謙、吳昌碩等人將金石文字的書寫技法和金石氣息導入繪畫，更是開創了中國文人“詩書畫印”融合發展的新境界。黃士陵是金石傳拓發展中的重要人物，他憑借精深的治印技巧，摹刻前代器物文字，頗得盛昱、吳大澂、端方等金石學權威的推許。尤其是在吳大澂幕府期間，受命拓制、摹繪許多愙齋重器，使其金石拓繪技巧達到了巔峰水準。

安徽博物院藏《黃牧甫鐘彝鉤本冊》（圖15）為黃士陵雙鉤摹寫鐘鼎器物的圖冊，古器物多摹自《西清古鑒》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》、曹載奎《懷米山房吉金圖》等金石學名著，也有潘祖蔭等金石家所藏鼎彝重器。黃士陵采用雙鉤白描技法，傳承前輩金石著作中的摹古技巧，器物繪制細致而準確，并將銘文工整摹寫，有些還注明器物出處。此冊雖無年款信息，然從繪制風格看，應屬其在粵時期摹古作品。

圖15 黃士陵 黃牧甫鐘彝鉤本冊

繪制鼎彝不僅成為黃士陵學習古器物的重要方式，這些繪制圖更成為他酬贈友人的佳品。《贈子嘉周文王鼎博古圖》（圖16）落款署“丁酉冬十月”，時黃士陵供職廣州廣雅書局。此圖受贈者子嘉即徽州書畫名家吳鴻勛，也是著名女畫家吳淑娟的父親。這一時期黃士陵的繪器手法趨于成熟，改雙鉤白描而為濃淡暈染，頗似西人素描寫真之法，應是身處廣東，受到西洋藝術手法的影響。

圖16 黃士陵 贈子嘉周文王鼎博古圖

通過對一套館藏《黃士陵摹繪鼎彝器四條屏》的研究，我們了解了更多的信息。這套四條屏并非同時期作品，一件為1894年款，一件為1906年款，分別屬于其在粵及歸黟時期，另兩件沒有年款。其在1894年款作品款識中云：“蟾清仁兄大人囑，即希指謬。歲在閼逢敦牂夏四月，穆甫自黟西畫寄。”“蟾清”未考何人，應是穆甫客粵時之友。“閼逢敦牂”是古時歲星紀年法中的“甲午”，即光緒二十年（1894），而款云“自黟西畫寄”，因穆甫故居在黟縣西之黃村，其曾經歸黟未見于記載。1894年正值中日甲午戰爭，這一年穆甫身染風邪，加之廣雅書局人事變動，其回鄉休養亦在情理之中。

《博古圖》（圖17）立軸題“穆甫黃士陵”，無年款，從風格看應是客粵歸鄉前后的作品。圖中先摹繪三件古鼎彝器物，再繪各種折枝花卉插于器中。古奧樸厚的墨色古器與妍麗生動的折枝花卉相得益彰，別有一番韻致。盡管乾嘉以來亦不乏金石墨拓與清供花卉相結合之作，但是黃士陵仍然以其高度寫生的風格而獨具特色。分析他將摹繪古器物與寫生花卉結合的嘗試，其創作動機或有自我求變求新之內在驅動，或有市場需求之外在呼喚。總之，黃士陵通過摹古與寫生的結合，開創了獨特的繪畫形式。

圖17 黃士陵 博古圖

黃士陵筆下的花卉畫既有傳統工筆花卉的筆墨勾勒技法，也吸收了西洋繪畫的光影感，別具古雅靜謐的意蘊。直到歸鄉去世前幾年，他于書印創作的同時仍然繪制了許多寫生花卉作品。1906年，他為友人蟾清繪制了《寫生工筆四季花卉四屏》（圖18）。畫中各寫四季花卉，先以白描勾勒，再以淡墨暈染，最后罩以淺淡色彩。他在《水仙天竺圖》上題寫道：“師宋人粉本，參用西國理法，以為蟾清仁兄大人屬，即希指謬。”這里明確自言其畫兼師中西的創作手法。

圖18 黃士陵 寫生工筆四季花卉四屏

14世紀中葉后，東西方交流日益增多，而廣東則因沿海的地利而成為最為活躍的地區。1583年，意大利傳教士喬瓦尼在澳門大三巴教堂繪制了油畫《救世主》。隨后，西洋繪畫漸次影響開來。廣東沿海與西方通商日久，廣彩瓷器等工藝品源源不斷銷往歐洲，其中許多是依照西方客戶的要求而繪制了西方風格的圖案。巨大的商業利益也促使眾多的中國從事繪畫者學習效仿西洋畫法，而這一風氣也漸次影響到了嶺南文人繪畫。居巢、居廉兄弟以高度寫實的花鳥繪畫風靡一時，他們傳承宋明院體畫技法與惲壽平沒骨畫法，也可窺見西洋繪畫的痕跡。黃士陵早年在南昌接觸過照相術，客粵時期熏染于嶺南中西文化融合的大環境，因而得以借鑒西洋寫實繪畫技法，開創了中西合璧的花卉畫創作新境。

正是黃士陵繪畫借鑒西方寫實技法的特點，讓一件館藏《日本美人圖》（圖19）一直被歸入其名下。這件《日本美人圖》繪一女子面容姣好，身著和服，手持團扇，倚欄獨立。此圖繪畫技法極為寫實，具有西方攝影寫真的技巧，與中國傳統仕女畫法區別很大。詩堂有時人李肇沅題詩跋。李肇沅，字劭初，廣東順德人，曾在廣雅書局任校勘工作，與黃士陵為同事。落款“戊戌初秋”（1898），為黃士陵歸黟前一年。細查此畫有原題簽，上有“厚甫美人，劭初題”，從字跡看應為穆甫所書。另有小字“即黃牧父繪日婦像”，是后代收藏者所書。厚甫即黃士陵在南昌開照相館的胞弟，則知此圖實為厚甫所繪，后贈予穆甫。穆甫赴粵隨身攜帶此畫，并請同事李肇沅題詩，后一直攜歸故里收藏一生。從詩文“輕攜團扇感前緣”“獨抱孤芳少素心”之句，隱約可覺此女或與穆甫交誼不淺，抑或有一段情感的往事。

圖19 黃厚甫 日本美人圖

五、倦游歸來 偃息家山

1898年秋，黃士陵結束客粵生涯返回故鄉黟縣。雖后來于光緒二十八年（1902）應端方邀請游幕武昌，一年后旋即歸黟不再復出。此時的穆甫已積累相當的資本，遂修筑“舊德鄰屋”以終老。1909年正月辭世，歸葬于黃村北之汪家山。⑤（圖20）

圖20 黃士陵墓（位于安徽黟縣西武鄉黃村汪家山）

關于黃士陵歸鄉的原因，舊說多歸于病。黃士陵晚年有“黟山病叟”一印，說明其身體情況確實不佳。在安徽博物院藏《黃士陵致謝筠亭尺牘合冊》中保存著許多珍貴信息，讓我們有所發現。其中《十月八日札》寫道：“陵亦于仲秋初被風邪所侵，發燒三晝夜，紅子布滿四肢。藥三劑，七日始痊愈。”《五月十六日札》又云：“陵咳疾起自年少時，今廿余年矣。乍發乍已，惟今發尤長，三月至今近六十日，諸藥均效效。后不數日又來醫師云，須常服枇杷膏與梨膏，則可隨愈。”可知黃士陵自少時便身體有疾，早早回鄉親近故土也是常理。

另外一個重要原因，是多年客居他鄉，游食刀筆，應酬事務，讓本來就身體虛弱的黃士陵身心疲憊。其晚年喜用“倦游窠主”一印，也可見心跡。黃士陵《致謝筠亭尺牘合冊》有《九月二十二日札》（圖21、圖22），應是1887年秋穆甫在北京國子監學習期間所作。謝筠亭來信盛贊穆甫奉命修補《石經》的業績，而穆甫回信說：“來書謂我修補石經是不朽之業事，垂名將來。覽之面熱汗下也。鄭板橋不云乎？丈夫不能立功天地以養生民，乃區區借筆墨為糊口，其實可羞可恥事。”作為深受儒家文化影響的徽州學人，黃士陵沒有科舉功名，雖然游幕于吳大澂、張之洞、端方等權貴幕府并得到賞識，但畢竟只是文字筆墨之事，并不能建立大的功業。其內心的苦悶是可以想象的。加之黃士陵天性耿介，其在廣雅書局工作期間與同事難免生出嫌隙。在《致謝筠亭尺牘合冊》的《九月十三日札》（圖23）中，他與老友訴苦：“書局收掌一席幾被同人奪去，其所欲奪者二人皆往時知好，或托以腹心，或寄以妻孥。以此度之，其視我不為淺矣。一見利害便反眼不相識。”客居他鄉，再遇同事的鉤心斗角，更讓穆甫身心疲倦。

圖21 黃士陵 致謝筠亭尺牘合冊之一

圖22 黃士陵 致謝筠亭尺牘合冊之二

圖23 黃士陵 致謝筠亭尺牘合冊之三

我們還應看到，黃士陵的過早返鄉與其自身思想不能適應時代發展有關。黃士陵生長于徽州，自身聰慧勤奮，后憑文字書印之學獲賞于公卿顯貴。但歸根到底說，他只是如自己所說的“末技游食之民”，是以筆墨謀生的舊文人。而他客居的廣東，恰恰是中國近代風云激蕩的中心。自1895年公車上書到1898年維新變法，康有為、梁啟超等廣東籍文人掀起了轟轟烈烈的改革浪潮，后來廣州更是成為醞釀中國近代革命的搖籃。而黃士陵以及他所交好的官員們或忠君敬職，或潛心學問，他們面對革故鼎新的時代風云，顯得思想保守。與其格格不入地待在廣東，不如早早歸去故里。關于這一點，不得不說黃士陵與稍晚于他的同鄉黃賓虹有著本質的不同。

退居桃花源般的黟縣黃村故里，黃士陵拋卻了客粵時的紛繁塵囂，沉浸在鐘愛的書畫印的世界里。在生命中的最后十年，他的藝術創作爐火純青，為后人留下了大量的精品。如果說過早地隱退對于黃士陵而言是一個歷史的遺憾，那么其專心創作、佳作不斷的最后時光，對穆甫、對我們后世都是一個幸運的補償。

注釋

①關于黃士陵的去世時間，舊說為1908年冬。黃山晨欣、董建兩位先生依黃士陵作品落款以及黃士陵去世時友人挽詩的時間，定作1909年1月。

②見傅抱石《關于印人黃牧父》、錢君匋《我所知道的黃士陵》諸文章。

③見清末著名詞人周岸登《慶春宮》。

④見《黃牧甫印集》，葉玉寬主編，安徽美術出版社1990年版。

⑤2022年10月，筆者與黃士陵研究專家晨欣、主持修墓的時任黟縣副縣長姚曉俊先生一道考察黃士陵故居，并祭拜了黃士陵墓地。黃士陵墓地舊時曾遭破壞，近年來隨著社會各界的關注和呼吁，當地政府對墓地進行了重修，上海陳茗屋先生題寫了碑文。