米氏“云山圖”概念的生成與傳播

文_陳姝杰

陜西師范大學美術學院

內容提要：二米“云山圖”概念的生成與傳播，和當時的社會環境、繪畫風格以及時人的審美情趣等有密不可分的關系。本文對二米“云山圖”概念的生成與傳播以及后世對“云山圖”墨法認知的轉變等展開研究和探討，通過對米氏父子“云山圖”概念的梳理，以及對不同時代畫家對米氏風格繼承情況的研究，探析“二米”在畫史上的地位和對后世的影響。

董其昌在對畫史進行梳理后提出，最早以“云山”為概念的繪畫藝術是從王洽潑墨開始的：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意?！盵1]62董其昌認為在唐宋山水畫變遷的過程中，米氏父子的“逸筆草草”正是源自王洽的潑墨。米氏父子的“云山圖”表現了墨色的濃淡變化，在表現物象體面上替代了色彩的作用和位置。董其昌評米友仁筆下的“云山圖”的面貌云：“點滴煙云，草草而成而不失天真，其風氣肖乃翁也。”

一、概念生成與拓展

米氏“云山圖”概念始于北宋米氏父子，在當時并沒有形成很大的影響，直到元明之后才有了諸多的追隨者，聲勢漸起。

米芾不僅能書，更能畫，學古人書法筆意，“特妙于翰墨，沈著飛翥，得王獻之筆意。畫山水人物，自名一家，尤工臨移，至亂真不可辨”[2]。其更擅長畫枯木、竹石，工水墨山水，以書法用筆入畫，作畫大膽有新意。其云山煙嵐彌漫，水波浩渺，無一筆俗氣。對此，米芾曾自述云：“又以山水古今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹木，不取工細……無一筆關仝、李成俗氣。”[3]由此可見，米芾致力于追求平淡天真的藝術旨趣。無論言談舉止還是詩文書畫，米芾都率意而為，世稱“米顛”。米芾將瀟灑放逸的人生態度也融入書畫創作中，自由無羈的性情使得他的創作體現出“逸”的精神品質。米芾所創繪畫形式，正體現出宗炳《畫山水序》中所謂“澄懷觀道”的精神旨趣。

米芾作畫所用的潑墨之法得自王洽、董巨，在米氏筆下，更顯水墨淋漓效果。董其昌在《畫禪室隨筆》中對“云山圖”進行了溯源，注重對米畫的借鑒與學習。由于米芾的畫作流傳甚少，故下文以其子米友仁的畫作為主要探析對象。

作為米芾的最佳繼承者，在米友仁的繪畫中，無論是橫點云山、淺絳設色，還是書法用筆，都深受其父影響，頗有建樹。夏文彥對此有云：“米友仁，字元暉，元章之子。能傳家學，作山水清致可掬，略變其父所為，成一家法。煙云變滅，林泉點綴，草草而成，不失天真。意在筆先，正是古人作畫妙處。每自題其畫曰‘墨戲’，晚年多于紙上作之?！盵4]米友仁所謂的“墨戲”，就是指在繪畫過程中對墨進行濃破淡、淡破濃，通過對濃墨、淡墨、積墨、焦墨等的運用，表現墨氣淋漓和蒼莽遒勁之氣?！岸住庇啥串嫹ǘl展出“米氏落茄”，體現出筆法和情感的變化。

米友仁的繪畫是對景寫生，真實表達內心對自然的感受。他在紙上將大自然的山川生動展現，云煙明晦，水波浩瀚。他在談論自己的繪畫方式時說：“世人知余善畫，競欲得之。鮮有曉余所以為畫者，非具頂門上慧眼者，不足以識，不可以古今畫家者流目之。畫之老境，于世海中一毛發事泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓同其流?！保▽O岳頒《佩文齋書畫譜·卷十五·論畫五》）傳為米友仁的繪畫作品有《瀟湘奇觀圖》（圖1）、《云山墨戲圖》（圖2），以及《云山小景圖》《溪山雨意圖》，都是水墨山水，皆以墨戲為之，表現出率意灑脫的美感，與當時的宮廷青綠山水形成鮮明對比。

圖1 宋 米友仁 瀟湘奇觀圖19.8cm×289cm北京故宮博物院藏

圖2 宋 米友仁 云山墨戲圖21.8cm×195.8cm北京故宮博物院藏

《瀟湘奇觀圖》勾勒甚少，多是信筆橫點，積墨成山，藏鋒于落筆之間，筆墨鸞翔鳳翥。畫法結合筆法，以書法入畫。整幅畫少勾斫，墨色淋漓，云煙氤氳，奇幻莫測。畫家拋棄了寫實的細節，著重表達景物變換的瞬間感受，以大筆皴擦，沒有過多的細節描摹。樹木和土坡也是隨意點染，率意自然，“脫盡畫史習氣”。在筆墨技法上以擦筆和漬墨、積墨為主，重在表現云煙氤氳、水波浩渺之象，再加上宣紙質地略粗，更加突出了南方山水的特色。米友仁繪畫多表現自然山水的風云變化，對大自然有細致的觀察與感悟。畫面左邊的緩坡前后層次明確；前景緩坡墨色略深，坡上樹木沒有明顯的勾斫痕跡，濃墨畫樹干，米點皴點染樹葉，層層疊加；后面的緩坡逐漸變淡，樹的顏色較前坡上的樹木略淡，也較為稀疏。

卷后有米友仁題跋：“先公居鎮江四十年，作庵子城之東高岡上，以海岳命名，一時國士皆賦詩……卷乃庵上所見山，大抵山水奇觀，……多在晨晴晦雨間，世人鮮復知此。余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣?！思垵B墨，本不可運筆，仲謀勤請，不容辭，故為戲作。”[5]

米友仁曾隨其父米芾居鎮江，以此地真山真水為創作題材，細心觀察山川云氣之變化，作畫也是只為悅目賞心，不為世俗驅使。他在題跋中說到所用材料滲墨，本不適合運筆，因不好推辭，“故為戲作”。米友仁利用繪畫工具的不同特性，使用不同的手法作畫，畫面風格不失天真，清致可掬。他在繪畫的過程中尋求不同的筆墨蹊徑，以“漬墨”“積墨”的手法進行新的探索。

米友仁的“墨戲”流露出超逸平靜的畫風，不僅有對米芾“信筆”書寫的傳承，更有對傳統繪畫的重新建構。他以“海岳后人”的身份自居，繪畫題材多是“瀟湘”和“云山”。而這兩種題材其實是一個類型，都是對“江南傳統”繪畫的表征，是文人精神理想的具象表現。在米友仁的繪畫中，他追求一種“童心”的表述方式，以達到“平淡天真”的繪畫境界。

吳湘在《云山與瀟湘：米家山水與江南傳統的復興》中提出：“米家父子通過云山與瀟湘實現了‘江南傳統’的追溯與發展……米家山水中的‘云山瀟湘’是對‘江南傳統’的具體實踐，其中包蘊了深刻的文人畫精神?！盵6]此文針對米氏父子對“瀟湘”圖式的繼承進行了詳細的解析?！霸粕綀D”的概念是對“瀟湘圖”的延伸和擴展?！岸住必S富了“瀟湘”題材的內涵和圖式，這是他們對傳統繪畫的重新建構。米氏父子的“云山圖”概念隱含了深刻的文人傳統，結合了北宋后期和南宋時期的思想背景和歷史事實，成為極具代表性的一種風格，符合文人的審美旨趣，得到后世畫家推崇與繼承。

二、“云山圖”概念的傳播

“云山圖”與 “瀟湘”題材有密不可分的關系，而“瀟湘”這個題材的出現和發展與水墨畫的興起和發展有密切的關系。當皴法越來越受到關注時，筆墨的韻味就成為文人畫家的創作追求。五代時期，畫家們不再只是表現幻想式的繪畫題材，董源、巨然與荊浩、關仝分別為南、北山水畫派的代表畫家，他們在各自的自然環境中形成了不同的畫風。

“二米”繼承“董巨”畫法并延伸出具有濃淡變化的“落茄點”，形成了一套屬于他們的繪畫術語。當“二米”的“云山圖”概念在繪畫史上留下標記之后，元代的畫家接受了它并對其進行提煉，逐漸使“云山圖”成為一種新的墨法。

米氏父子所創造的“米點皴”“米氏云山”等繪畫方法、形式，追求筆墨意趣的表達，略脫形似，強調神似韻味與畫中意境的傳達。其獨創的“云山圖”，標志著山水畫的一大變化——由煩瑣精細到簡淡清潤，山水畫發展“至兩米而其法大變”。

元代初年，高克恭學習與繼承了“二米”畫法，《跋錢氏東歸詩卷》云：“米顛創以已意，潑墨作煙云，后來能師其法者，惟高克恭?！保ㄊY臣《無他技堂遺稿·卷十五·雜著》）高克恭傳世作品大多是墨氣淋漓、筆墨蒼厚的山水畫，他的畫風比較接近“二米”，形式自由，筆墨灑脫而有詩意。無論在筆墨、構圖，還是在形神結合等方面，高克恭都有所突破，為后世的文人畫創作提供了重要的參照，對明清山水畫創作產生了深刻的影響。晚于高克恭的方從義是米派的另一位傳人，其構圖與繪畫技法等更趨簡潔，濃淡處自有其韻味，脫去“二米”痕跡。

到了明代，被尊為“逸品”的米派山水受到追捧。明代中期的文徵明和陳淳等都對米派山水評價甚高，云其“脫略畫家意匠，得天然之趣耳”。明代后期的畫家受到莫是龍、董其昌“南北宗論”思想的影響，對“元四家”以及五代時期的董源、巨然大為推崇。董其昌在《畫禪室隨筆》中說道：“近來俗子點筆便自稱米家山，深可笑也。元暉睥睨千古，不讓右丞，可容易湊泊，開后人護短徑路耶?！盵1]63董其昌還創作了很多仿古作品，《米法山水圖》《云山圖》等，畫面氣息柔和寬厚，透出生機，有云山掩映、風云變幻的秀潤、陰郁氣息。

清代“四王”深受董其昌畫論的影響，深度吸收“二米”的筆墨技法，但是他們的畫作沒有“二米”繪畫中的水墨氤氳之氣。王時敏有《仿克恭云山圖》，王原祁有《仿高房山云山圖》，他們多是吸收高克恭的“云山圖”畫法，是對高氏樣式的繼承和發展。“金陵八家”中的龔賢和吳歷、惲壽平等皆有仿米之作，體現出了個性化的筆墨表達。

近代黃賓虹提出了“五筆七墨”的繪畫手法，其中“五筆”指平、圓、留、重、變，七墨指濃墨法、淡墨法、破墨法、潑墨法、焦墨法、積墨法（漬墨法）和宿墨法。黃賓虹提出的積墨法就是利用毛筆將墨色層層疊染、堆積，從淡雅清潤的墨色開始畫，在顏色未干之際，再加入下一層的墨色，使墨色發生層次變化，呈現朦朧深邃、渾厚華滋的效果，以表現煙云氣象及渾厚磅礴之氣。

結語

“云山圖”概念的生成與拓展，在不同的繪畫語境中有不同的呈現?！岸住钡摹霸粕綀D”繪畫概念不僅是對董源“瀟湘圖”概念的延伸，更反映了他們自己對自然的感悟與創新。他們的繪畫技法、繪畫圖式對后世有很大影響，促進了后世“文人畫”的發展?！霸粕綀D”不僅有對實景的描繪，也被賦予了一種歸隱的生活愿景?！霸粕綀D”是“二米”對真實景物的提煉和升華，“外師造化”，方能“中得心源”。