林散之對清代書法史的突破與貢獻

文_馬銳

昆明文理學院

內容提要：清代隸書，一方面突破自魏晉以來所形成且固化了的“二王”帖學體系傳統，喚醒了篆、隸古法新風，啟迪了碑學興盛的全新時代；另一方面，在取得時代性突破的同時，由于偏執于碑學拯救書法的理想，過于強調行列關系和程式化的秩序，導致隸書裝飾意味過濃，缺少了自然樸素的天趣。林散之的隸書跨越了清代所構建的隸書法式，直追漢代，將簡帛的自然率意與漢碑的嚴謹作了有機的融合，將隸書的藝術審美推向了“沉雄曠逸”的審美新格局，開創性地構建起隸書藝術“雄逸”的時代審美品格，拓展了隸書藝術發展的時代新方向。

自20世紀70年代以來，林散之在整個書壇的地位日益見長，其書法藝術成就也不斷地被重新定義，世有泰山北斗之譽。1999年，中國書法家協會與《中國書法》雜志社共同舉辦了20世紀百年書法藝術家評選活動，組織了幾十位專家學者參與，從近百名書法家中選出10位20世紀十大杰出的書法家，其中林散之被所有評委一致通過全票當選，同時在該會評選的中國千年十大書家中活動中，林散之和王羲之、顏真卿、蘇東坡、米芾等書法史上具有符號意義的歷史偉大書法家并列為十大書家。至此，林散之在中國書法界的歷史地位得以確立，成為中國書法史上的一座不可逾越的高峰。同時，就草書而論，林散之早早便被中、日兩國書壇公認為“當代草圣”，是繼魏晉“二王”，唐代張旭、懷素，宋代黃庭堅，明末清初王鐸之后，在草書發展史上具有重要影響力的人物。

然而，人們往往將關注的重點放在林散之草書的藝術成就上，對其在隸書上所進行的探索關注不多，并沒有深刻發掘其隸書一改清代碑學隸書的陋習，而且在回歸漢碑的基礎上，進行了具有開創性意義的探索。林散之將隸書、草書的筆墨意趣等進行調和，一改前清碑學在隸書中所呈現的程式化弊端，將隸書藝術推向一個新的境界。

一、清代隸書的歷史局限與林散之探索的時代語境

書法藝術的審美發展史，概言之是在“質”與“妍”、“陽剛”和“陰柔”之間的有機轉換，互動生成。隸書藝術在兩漢時，無論是在技法表現上還是藝術審美的追求上皆取得了巨大成就，對后世書法藝術的發展產生了深遠影響。然而自魏晉帖學興起以來，書法的發展走向了精致雅逸的文人書卷氣格，這一審美風潮直至明末清初方得以改變。帖學經過一千多年的發展，妍雅秀韻之美已臻極致，隨著清代碑學的興起，帖學逐漸走向式微。阮元言：“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”[1]此時，書法碑“質”審美之風已然興起。

隸書藝術的發展，在經歷了兩漢高峰之后，進入了發展的低谷期，至明末清初方才逐漸煥發生機。清人隸書的歷史貢獻在于打破了長期形成且固化了的“二王”書法體系，另開了一條書法藝術發展的可行之路，再次喚醒了篆籀、漢隸之古法，并促進了魏碑的全面興盛，這是一次書法藝術發展中對兩漢崇尚“質樸”審美的回溯。在這一條復興“質樸”之美的道路上，以清初鄭簠為始，以清末民初的吳昌碩、康有為等為中堅，后續的如于右任、胡小石、張大千、齊白石等。

（一）清隸的歷史貢獻

清代隸書藝術的主體審美取向，立足對漢代隸書厚重、寬博之“質”美的追求，代表書家有鄭簠、金農、鄧石如、伊秉綬、趙之謙、何紹基等。清人隸書藝術所取得的成就，要高于晉唐宋元隸書，另外在理論建構方面也取得了較高的成就。清代以隸書為代表的書家們，在努力創建個體面貌的同時，也構建起了時代的風格特征。從清代隸書的整體作品所呈現的藝術審美特征來看，書家大多醉心于對漢代隸書寬博、厚重這一風格的繼承，在具體技法的運用表現（如用筆）上追求穩健平實，在結構上追求嚴謹、中正，在章法上更強調行列關系的秩序共性特點，這些也是清代隸書藝術風格的時代體現。從審美的角度看，這是對偉岸、雄強的漢代隸書“陽剛美”的一種表現性追求，后人論清朝書法“尚質”，其評論的基點和審美意旨也與此有較大的關聯。

清代隸書的所具有的書法史意義在于引發了從阮元《南北書派論》《北碑南帖論》開始，到包世臣、康有為完成的碑學理論構建，并從書法審美、創作觀念、技法形式等多方面開創了碑學興盛的先河，是碑學初步打破“二王”帖學統治的主要手段，由此為碑學的興盛奠定了堅實的基礎，其所形成的新的審美理想、藝術追求以及由此產生的新的書法史觀最終在碑學的系統理論中得以呈現。

（二）清隸的失卻

清人隸書在取得歷史性成就的同時，由于偏執于碑學拯救書法的理想，淡忘了前人“文質”互生的文藝觀，也丟失了文人本該具備的“澄懷味象”的內觀式覺悟品性，在一味尚碑的狂熱中，失去了對藝術審美基本規律的思考，致使自己走不出這種人為的偏執，一意孤行，違背了書法藝術審美規律中的“文質”互存的自然屬性，這不能不說是清代隸書發展中一個時代性的缺憾。凡以隸書名世的清代書家，均不能脫此窠臼。如金農、鄧石如、伊秉綬等隸書家亦無不如此。

金農，“揚州八怪”的代表之一，其隸書得漢隸厚重之形態，結字緊密，在縱與橫間距的處理上給人以“密不透風”的嚴密感。其用筆多側鋒橫刷，起筆處藏露兼用，章法上多體現傳統漢隸的行列關系。金農隸書，較之唐、宋、元三代的“楷化式隸書”具有一定的開拓之功，若較之于漢隸，則在體態上缺失豪邁之勢、沉雄之度和寬博之體；在用筆上側鋒偏多，呈現出單一和程式化的特征，且在起筆處多出現楷化之習氣，古樸、凝練之氣不足；又因刻意強化橫畫的緊密度，雖對前朝有所突破，然缺失了自然天成的氣格，故稍顯刻板。另外，在墨法上亦顯單一，變化對比稍顯不足。

鄧石如的隸書用筆主用中鋒，線條凝練穩實。不足處在于書寫節奏的單一，線條變化不足，有“百幅一面，千字皆同”之嫌，缺少書法用筆應該具有的書寫性節奏和情性表達。鄧石如隸書，在結字上受到唐代“隸書楷化”的影響，過分強調法則，失去了漢隸書風的博大和自然從容；在章法上更多地體現了楷書化的秩序。故其隸書法度有余，自然不足，嚴謹有余，古意天趣不足。在墨法的運用上，更是通篇濃墨，缺少變化，故顯得藝術表現情韻不足。

伊秉綬的隸書用筆平實穩健，結字中正，布白均勻，體形嚴整，有取《衡方碑》之意；章法上承“隸書楷化”一脈；墨法運用上較為單一。伊秉綬的隸書初看似得漢隸寬博、雄渾之象，細觀則不難發現其所得僅為漢隸之表象。伊秉綬隸書的結字稍顯平散，用筆平直無勢，更難見到書寫性用筆的勢態節奏，結字和用筆裝飾意味過強，有“隸書美術字”之嫌。

清代隸書藝術發展所呈現出的現象，其歷史價值是對晉唐、宋元書法藝術帖學審美的一種補充。如從書法史的角度加以審視，清代隸書藝術的追求是對藝術審美本體之一“陽剛”美的回歸，其開拓性和不足性同時存在。將清代和漢代隸書作一比較，便不難發現，清人隸書的取法多出自漢隸碑拓文本，缺少對漢隸藝術審美所形成的文化源頭、發展的歷史必然性等的深入研究。所以，清人隸書得漢隸雄強之表，失卻古樸渾穆之魂；得漢隸嚴謹之法，失自然天趣之韻；得漢隸之秩序，失之生動情性。清代隸書代表書家大多是先浸染唐法而后再取法漢隸。所以，清人隸書的作品多遺留了楷法的某些基因特質。如：伊秉綬隸書中的結構形質，鄧石如隸書的結構、章法，金農隸書的用筆不古，趙之謙隸書的楷法起筆等。凡此種種，皆為屬于“楷隸”之弊，古法不全。這一點可以說是清隸的特點，但更是清人隸書古法不周的遺憾。清人隸書起筆蘊勢不足，書寫性節奏失卻，用筆變化單一，墨法無趣。有清一代善隸書家中，唯有清初鄭簠和陳鴻壽二人隸書稍顯自然書寫之情性。總之，清人隸書在漢隸碑拓、殘石舊物的文本上下足了功夫，在隸書結字、用筆上做足了努力。然而，這一努力在所取得的藝術審美的“質”上尚嫌不足，且更多呈現出的是匠人刻意之功，失卻了書法藝術審美中的雅逸文心。

總之，清代是自兩漢之后隸書的又一次發展高峰期。擅長隸書的書家們多從程式化的唐隸處取法，再上溯漢代隸書，故清代隸書多呈現程式化的法理性、秩序性，注重嚴密與厚拙，強化對漢隸楷化式“自我”解讀，雖豐富了隸書藝術的形式，啟示了隸書發展的探索性空間，但從藝術審美品格的角度而言，缺失又是顯見的。清人入古出新的急切性和刻意的表現性，造成了清代隸書在漢隸技法的研習上、在審美表現上都呈現了較為“粗放式”的狀態。如在用筆上，過于追求穩健平實；結體上，刻意追求嚴謹、中正；章法上，過于強調行列關系的秩序和裝飾性。這些都是清代隸書發展中存在的時代性不足，同時這也是林散之隸書創作必須面對和超越的時代課題。

二、林散之對兩漢隸書史的取法與開拓

林散之出生于1889年，碑學在當時書壇占據著主導的地位。然而從林散之的作品中我們可以得知，其并沒有局限在或碑或帖的單項選擇中，而是帶有一定的兼收并蓄態度。如其草書在帖的基礎上兼有碑凝澀的審美趣味，其隸書在碑學的基礎上又參以草法，使之生機盎然。林散之整體書風的審美取向，打破了非帖即碑的刻板觀念，是在尋求藝術美的前提下，將各種書體所具有的獨特藝術美感進行協調，從而創造出獨樹一幟的審美新境界，這一點在其隸書的取法與開拓方面體現得尤為明顯。

林散之一生都堅持對漢碑中的代表作進行反復的臨摹，包括《禮器碑》《孔宙碑》《乙瑛碑》《張遷碑》等。他說：“我學漢碑已有三十幾年，功夫有點。學碑必從漢開始。每天早上一百個字，寫完才擱筆。”[2]漢碑各有特點，他在忠于原碑的基礎上，強調對原碑神采的理解。他的漢碑臨寫作品（圖1、圖2）具有強烈的形神兼備、以形寫神的藝術趣味。

圖1 林散之 臨《禮器碑》本圖選自《書法技法講壇·清秀飄逸的漢隸技法45例》（安徽美術出版社，2012年版）

圖2 林散之 臨《孔宙碑》本圖選自《林散之書法集》（文物出版社，2006年版）

書法藝術的發展與文字的發展演化緊密相連，第一期文字成熟形態是甲骨文、篆籀銘文。隸書是在大篆書體成熟后，隨著社會運用簡便的需要發展形成的，是文字發展成熟的第二期書體形態。第三期便是以楷書體的成熟為標志。書體演化的內在推動力一是來自社會性的運用，二是審美心理發展的時代要求。在漢隸成熟的代表性作品中，無不體現著社會性主體價值觀所支配下的共性審美追求。隸書的形成要早于秦小篆，它的直接源頭是春秋戰國時期的大篆，故衛恒言：“隸書者，篆之捷也。”[3]

成公綏言：“蟲篆既繁，草藁近偽，適之中庸，莫尚于隸。規矩有則，用之簡易。”[4]隸書在發展演變中，保留了大篆古樸自然的因子，至西漢趨向于結構形態上的嚴整，用筆（筆畫）形態上的豐富且規范，章法形式上的秩序。這三點特征發展到東漢時期，得到了進一步的完善，藝術審美也發展得更加成熟。在結構、用筆、章法上的秩序化特點以及裝飾性意味的合理運用，形成了漢隸書法藝術的典雅、樸茂、渾穆、從容的美學特征。漢隸書法的成熟，首先是在客觀技法上的體現，如用筆、結構、章法所呈現出的形態特征和構成載體的成熟，主觀因素是藝術審美中技法的個性化表現。

（一）林散之隸書用筆取法與拓展

唐代張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”[5]此論是關于繪畫而言的，但書法用筆更是如此。衛夫人言“夫三端之妙。莫先乎用筆”[6]，故于書家而言，用筆是書法藝術表現之首要。

林散之的隸書用筆，主要取法自大篆，貫穿于兩漢的隸書。他的隸書用筆以中鋒為主，側鋒為輔。藏鋒逆入的線條在運行中呈現出平、圓、留、重以及隨勢而變的特征，書寫中情性和節奏的把握鮮活可見。中鋒用筆在運行中多追求含蓄凝練之質感，體現著“屋漏痕”的遒勁，盡得篆籀古法筆意；運筆中偶然出現的敏捷筆意，兼得簡帛書法用筆的形態意趣，體現著“錐畫沙”的明快勁健。以自然書寫承接勢態轉換，凡篆籀、帛簡銘文以及行草筆意盡顯其間，運勢而生，隨勢而發。運筆中多體現情感的律動和書寫性的節奏變化，線條的粗細、剛柔、收放、強弱等對比關系無處不存、無處不顯，又能在對比變化中得到自然和諧的統一。書寫性運動的筆勢抑揚頓挫，張弛有度，中側轉換，方圓兼施。用筆的形態上十直九曲，無往不收，起承轉合，呼應一體，筆筆有勢，勢態互生。林散之在大篆、兩漢隸書用筆的基礎上，經過深入研究，取其精華，結合帛簡、銘文及行草書的意象性表現用筆法，逐漸形成了林散之自己的隸書用筆特點，豐富了傳統隸書用筆的技法內容。（圖3）

圖3 林散之 毛澤東詞《沁園春·長沙》本圖選自《林散之書法集》（文物出版社，2006年版）

取法乎上，書法取法的廣度、高度，往往決定著書家個體的成就高度。林散之隸書的用筆取法途徑廣博，涉及隸書體的形成、演變各個時期。他從簡牘處得用筆的書寫性情致；從甲骨刻辭、大篆鼎銘處繼承了用筆中鋒正脈；從漢隸《張遷碑》《乙瑛碑》《禮器碑》等處構建起了“林氏隸書”寬博、沉雄的結構體態。具體而言，從《張遷碑》《簡牘》處得古樸、天然之生趣，又從《石門頌》《禮器碑》處得峻拔奔放之筆勢。能統領眾家之妙于一體的建構，主要得力于他深入淺出研修和與生俱來的品質性情，以及他自身特有的詩人胸襟和文人曠逸的情懷。建立在這一綜合基礎上的“林氏隸書”盡現了當代“文人隸書”之風貌，以書寫性筆意統領筆勢變化，使得用筆、線條、韻律、節奏融會貫通，盡展詩文本身的章句、韻律節奏之情，融合詩文情境與書法情境于一體，達到了隸書藝術表現“詩書同體”的審美之境。

（二）林散之隸書結體取法與拓展

漢朝隸書的結體，打破了篆書結體的縱向體式，變縱向為橫勢。結體和用筆的橫向運行之勢，形成了隸書特有的體態特征，進一步地發展了漢字書法藝術的造型秩序和裝飾性意味的形態特征，由此確立了隸書結體形態中寬博開闊的形式。形體上由縱式變而橫式，更好地體現了沉雄博大的“廟堂氣象”，這一莊嚴肅穆的顯著特征，在漢隸的代表性作品中無不體現，如《衡方碑》《西狹頌》《石門頌》等。漢隸結體的結構性審美特征，繼承并發展了篆書的莊嚴、沉靜、古拙、樸茂的內美品質。

漢朝隸書的審美特征，建立在莊嚴、沉雄的秩序化體態上，開創了書法藝術審美中豪邁、恢宏、寬博、從容的體勢品格。這一風格特征，為書法藝術美學范疇開辟了陽剛壯美的范式。同時，漢朝隸書的結體特點，一方面為后朝的楷書體結構的形成以及清代的隸書結體風格走向，做出了前期的物理性準備；另一方面，漢隸書體結構，已經呈現出共性前提下的個性化走向，這一點又給漢隸平添了幾分鮮活的風格化特點。如《張遷碑》《鮮于璜碑》《禮器碑》《曹全碑》等。漢隸結構的多樣變化性表現，體現著時代風格的豐富性，也反映了時代風格與個性風格的統一共存。漢代隸書以東漢為勝，體態立橫式走向，結體以平整、從容、寬博為主體特征，結字上布白均勻、聚散有法、開合有度。從傳世碑帖來看，奔放野逸如《石門頌》，沉雄、寬博如《衡方碑》《郙閣頌》《西狹頌》，古拙、天然如《張遷碑》《鮮于璜碑》，俊朗端莊如《禮器碑》，秀潤典雅如《曹全碑》，嚴謹如《乙瑛碑》，等等。凡此種種，足可見漢代隸書結體在共性前提下的個性同存現象。

林散之的隸書結字體態，法宗兩漢，主要得益于《禮器碑》《西狹頌》《張遷碑》等碑帖的影響。如從《禮器碑》中得平整體態，從《西狹頌》《石門頌》處得結體的寬博，從容，又在《張遷碑》中得古拙和自然，正因為他在傳統中的取法廣博，才有了厚積薄發的后期開創。林散之隸書結字體態鮮明，其結字勢態，宗法《西狹頌》《乙瑛碑》《衡方碑》等漢碑；結字情趣，承繼《張遷碑》《鮮于璜碑》之古樸天趣。另外，在上述基礎上，由于林散之深諳篆籀、古隸之體變，故其隸書的結字法，能在聚散開合間隨字形而立態勢，隨態勢而生情致，隨書寫的性情而自由生發，化結構理法于心胸，意領情隨，看似不經意，而實則處處在意中。其隸書融結構理法、情性于一體，平實中顯靈動，開合間生豪邁，并以意象抒情性為統領，以書寫性節奏生發情、勢，一任自然。凡漢隸中所能生發的古樸渾穆、寬博沉雄、曠逸天趣等大美之象，盡現其中。（圖4）

圖4 林散之 毛澤東詩《答友人》本圖選自《林散之書法集》（文物出版社，2006年版）

（三）林散之隸書章法、墨法的取法與拓展

林散之隸書章法，在承繼傳統的同時，拓展了行書、草書中的“有行無列”“無行無列”式章法在隸書章法中的運用。常見的形式有：1.承漢隸傳統“有行有列”之章法；2.吸收古牘、簡帛的“有行無列”式章法；3.受草書章法啟發的“無行無列”式；4.取法秦銘、漢金文式的多變性章法。就林散之隸書章法的拓展性而言，相較前人的隸書章法，有了明顯的突破，豐富并發展了隸書章法的形式表現。

在筆和墨的關系把握運用中，林散之開創式地將繪畫中的墨法如干、濕、濃、淡、枯、潤、宿、漲之法，運用在他的隸書創作之中，打破了前人隸書用墨的單一化、平面性的歷史局限，極大地豐富、發展了隸書墨法的運用。這里要說明的是，中國畫的寫意性筆法生成于書法的用筆，中國畫墨法對書法產生影響并運用于書法創作，宋、明時期方有所體現，但也僅限于個別行草書家，如米芾的枯筆和飛白、王鐸的行草漲墨法運用等。運用于隸書創作，整個清代鮮有所見，更談不上有所發展，而直接把繪畫中多變的墨法較好地運用于隸書創作中，直至林散之隸書的出現，墨法的運用表現方才進入自覺化的新時代。從墨法拓展而論，他將豐富的繪畫用墨法運用于隸書的創作，建設性地豐富了隸書用墨法的歷史局限，使得隸書這一書體在當代藝術表現中呈現出勃勃生機，突破了清人隸書墨法審美的范式，開創了融情性、墨趣與詩性審美統一的當代隸書審美新局面，促進了隸書這一古老書體藝術“文質共生”的詩意美學時代到來。這是對清人隸書藝術審美的一種時代性跨越，開啟了隸書藝術“詩性化”審美的當代自覺。（圖5）

圖5 林散之 羅浮圖書八言聯本圖選自《林散之書法集》（文物出版社，2006年版）

總而言之，林散之隸書，在用筆上守中顧側，得篆籀之法，融合古隸、簡牘的自然書寫性筆意法理，形成了以情性為統領的音樂性書寫節奏；結體上得漢隸寬博、豪邁、沉雄之體態；審美上得漢隸樸茂、自然、渾穆、自然之意境；章法上承傳統之規，拓展了行書、草書中的“有行無列”“無行無列”式章法在隸書章法中的運用；在墨法上，他將國畫的墨法運用于隸書的創作，豐富了隸書用墨法。

結語

藝術是文化的行為，其表現形態具有時代的同構性。漢隸的興盛，審美表現的成熟，也正暗合了儒學思想一統朝野的歷史時期。漢代隸書作品所呈現的審美品格，也印證并體現了儒學思想內圣外王、正氣浩然的內美人格力量。這是一種個體精神審美在社會教化下能動反映后的時代共性同構。清代隸書從漢代隸書中尋法，注重嚴密和厚拙，強化對漢隸的個性化解讀，對隸書藝術的發展做出了時代性的探索。從隸書藝術的創作成就而言，清代超越了唐、宋、元、明時期隸書所取得的高度，豐富了隸書藝術的形式表現，啟迪了隸書藝術進一步發展的可能性空間。另外，他們“入古以創新”的探索方式值得重視。然而，清代隸書家們入古出新的急切性和刻意的表現性，造成了他們對漢代隸書技法的研習、藝術審美的追溯，出現了較為“粗放”式的繼承和拓展。這一點，多少有些遺憾。當然，探索是艱辛的，藝術的創作和發展，也正是在這種不完善的前提下所做的追求完美的過程。

林散之的隸書跳過了清代書家所構建的隸書時代格局，直追漢代，將簡帛自然率意的情韻與漢碑理法性的秩序，用書寫性的手法貫穿融合，將隸書這種書體的藝術審美推向了豪邁奔放的抒情式發展方向。蔡邕言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”[7]王廙言：“畫乃吾自畫，書乃吾自書。”[8]林散之將這種在坦然自若中釋懷心性、暢情高歌的書法追求結合在情韻、法度、意趣、勢態等的具有詩性美的節奏中，開創性地構建起隸書藝術“沉雄曠逸”的時代審美新品格。縱觀整個書法史，所有書家無一逃出“文質”二字，而于隸書這一書體，直至林散之的隸書出現，方可謂之“文質彬彬”。林散之的隸書一改前人遺風，為當下的隸書藝術探索指出了新的時代方向。