淺析徐悲鴻的中西結合—以國畫《愚公移山》為例

文_朱俊超

廣州美術學院

內容提要：中國與西方在美術觀念與意識形態方面的差異是20世紀中國畫壇的一個重要參考體系，而中國繪畫在充滿重構激情的變革浪潮中應當何去何從一直是當時藝術家面臨的首要問題。20世紀初，許多中國畫家和畫派運用中西融合的方式使得中國畫的改造取得了不小的進展，并且已經取得重要的位置。同時，在抗戰的環境和局勢下，許多中國畫家將中國畫技法和風格的變革與探索推進到了一個新的階段。在此期間，因為各種因緣際遇所導致的藝術家個人的美術價值轉向現象是值得關注的問題。徐悲鴻是以寫實精神改造中國畫的代表人物，構建了“新國畫”的基本模式，他在中國繪畫改革中的作用值得探討。

徐悲鴻對中國的近代美術史和美術教育的影響可謂深遠。這位著名的藝術教育家終生堅持中國畫改良和中西結合的新國畫理論，他生前的重大言行和作品大多是圍繞著改良中國畫的這一目標展開的。

20世紀初，中國畫家嘗試運用中西融合的方式和技巧對中國繪畫進行一番改革。他們有所創新，但是似乎并未完全找到系統的藝術改革之路。后來，隨著抗戰環境和局勢的改變，一部分畫家在這個時期找到了自己的現實主義道路，但是我們仍然不能將這種轉變全部歸為局勢所迫。在此期間，因為各種因緣際遇所導致的藝術家個人的美術價值轉向現象也是我們需要關注的。徐悲鴻早年以油畫學習為主，后以寫實精神改造中國畫，從而構建了“新國畫”的基本模式。其所創作的《愚公移山》（圖1）與《田橫五百士》等歷史主題創作是我們了解其藝術精神的最好途徑。

圖1 徐悲鴻 愚公移山144cm×424cm1940 徐悲鴻紀念館藏

一、藝術淵源

1895年7月，徐悲鴻生于江蘇宜興，塘河之畔的小屋為其祖父徐研耕勞作10年所建。徐悲鴻之父徐達章是當地著名畫家，于詩書篆刻都有精深造詣。徐達章不慕功名，獨喜描繪日常所見，人物、山水、花鳥均有獨到之處。其《課子圖》曾展于在歐洲舉辦的中國繪畫展，并有國畫《荊溪雪景》《龍》《荊溪十景》、篆刻《飛花入硯池》等存世杰作。徐悲鴻是家中長子，下有弟、妹5人。在“半耕半讀半漁樵”的生活中，徐悲鴻度過了他的童年。1901年，徐悲鴻祖父去世，他便開始隨父讀書寫字，9歲時開始隨父學畫。

父親去世后，徐悲鴻便在上海賣畫為生，后考入復旦大學攻讀法文，課余勤奮作畫。爾后，他在中小學、師范學校進行美術教學，獲得補貼前往巴黎法國國立高等美術學校精研素描和油畫，前往英國、德國、比利時、意大利、瑞士諸國觀察學習。這對他的藝術風格產生了不可估量的影響。回國后，徐悲鴻開始嘗試在中國畫中融入西畫技法，同時他的素描和油畫也滲入了中國畫的筆墨韻味。因此，他的作品將高度的藝術技巧與濃郁的民族特色相結合，堪稱中國美術界古為今用、洋為中用的典范。

1917年5月14日，徐悲鴻接受哈同花園姬覺彌贈送的1600大洋資助，從上海赴日本進行美術考察，5月下旬抵達日本長崎市，轉而赴日本首都東京。

在考察完日本的美術后，他認識到西方思潮影響下的日本美術“漸能脫去拘守積習，而會心于造物”[1]。由此，徐悲鴻有了以寫實改良中國畫的主張。他從日本歸來后，大力提倡“惟妙惟肖”“擯棄抄襲古人之惡習”等主張。徐悲鴻本人也特別喜歡日本浪漫主義畫家，該派借鑒西方透視學、解剖學和色彩學的原理來表現東方的內容。后來，他創作的歷史題材作品（如《田橫五百士》）就在一定程度上受到了日本畫家的影響。

兩年后，徐悲鴻又去歐洲留學了八年。這個經歷更加堅定了他的寫實觀念。他依循了現實主義的原則，忠實描繪客觀物象，并且掌握了嫻熟的寫實技巧。

二、新國畫運動

20世紀初，有很多人對中國畫的變革感到不安，感嘆道：“即習于國畫者，亦因趨時好而參用洋法，致現代的中國畫成為非驢非馬。若以嚴格的眼光來評衡，南北百數著名之畫士，可稱純粹的國畫家者，簡直不到三分之一，每與同仁言而痛之。”[2]可見，“國粹派”在中國畫界經歷了20余年的新美術運動的洗禮，已經不占主導地位了。而康有為、陳獨秀等人都從不同的方面批判了傳統的中國畫，并且一致認為改良中國畫必須采取西方的寫實主義。康有為說“中國近世之畫，衰敗極矣”（《萬木草堂藏畫目》序言），“吾國畫疏淺”,“此事亦當變法”（《歐洲十一國游記二種》）；陳獨秀亦力主“美術革命”，去“革王畫的命”；蔡元培論中國畫時說“今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用”[3]。先不說當時有關中國畫改良言論是否正確，單單從歷史發展的角度來說中國畫都需要進一步發展。

徐悲鴻在討論中國畫人物描繪時，從人體的比例、面部特征以及姿勢、表情等方面都提出了批評：“臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。”[4]12年輕時期的徐悲鴻受到五四運動的影響，實踐求真務實的美術思想。不僅在油畫上，他在中國畫上也向現實主義方向改良，在中國畫創作實踐上力求變革。他在人物造型上吸收西方素描的繪畫技巧，增強了明暗起伏感，準確表現了人物的五官、四肢的結構和比例，與傳統畫譜和古典名作中的人物造型大有不同。（圖2、圖3）

圖2 徐悲鴻 九方皋139cm×351cm1931 徐悲鴻紀念館藏

圖3 徐悲鴻 九歌·國殤107cm×62cm1943 徐悲鴻紀念館藏

1949年4月，徐悲鴻在北京舉辦的“新國畫展覽會”上使用“新國畫”這個概念，這既可以看作是對嶺南畫派相關概念的繼承，同時更應該看作是對徐悲鴻于1947年提出的建立“新國畫”號召的認同。1947年10月，徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》一文中提出建立“新中國畫”的多種要素：摹寫人民生活，人物必具神情，山水須辨地域，以素描為基礎的嚴格訓練，直接師法造化。1948年初，徐悲鴻對北平藝專的教師再次談到國畫改造問題，并對北平一些老國畫家的保守思想提出了批評，認為國畫從內容到筆墨都應有新的創造，尤其是人物畫，必須刻苦學習人體寫生，然后才能達到形神兼備。1948年4月，在為李樺《天橋人物》組畫寫的序中，徐悲鴻高度評價其對市井人物的描繪：“刻畫入微，傳神阿堵，尤于人物之性格、動作、表情，俱細微體會，而出之以極簡約之筆墨，洵高雅之杰作也。以此而言，新中國畫之建立，其庶幾乎。”

徐悲鴻在1916年被哈同夫婦聘為哈同花園的美術指導，后再經過姬覺彌介紹結識了康有為。其間，康有為多次與徐悲鴻進行文化和藝術上的交流，向他展示在海外收藏的各種藏品。康有為對中國畫改良的觀念也對徐悲鴻有著深刻的影響。康有為的改良與徐悲鴻的改良有異曲同工之處，但是在主觀上又有著實質性的區別。首先康有為并不是一位藝術家，在對中國畫改良上小心翼翼地采用了“以復古為更新”的方式。康有為認為唐宋時期的繪畫可稱繪畫之最，但由于北宋以后的繪畫大部分都弱化形式，提倡寫意，使得文人畫盛行并且取得了獨尊的地位，中國畫才日漸走向了衰落。徐悲鴻關于中國畫改良的思想也是來自康有為，其美術改良的言論大都能在康有為的《萬木草堂藏書目》中找到類似的，二人在改良中國畫上相互影響著。但康有為對中國畫的改良只是為了實現“物質救國”的主張，并未從藝術自身的發展和選擇上考慮。雖然同樣本著“救亡圖存”的思想，徐悲鴻改良中國畫的動機更加單純。（圖4）

圖4 徐悲鴻 群馬110cm×122cm1940 徐悲鴻紀念館藏

三、新國畫改良論

徐悲鴻明確指出了藝術家必須以振興中國畫為己任。他擔心如果不對中國畫進行認真改良，其必然會衰落。徐悲鴻反對西方的現代形式主義，強調發展傳統民族藝術。他在《中國畫改良論》一文中對中國畫現狀進行了分析：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”[4]11他認為中國畫需要變革。對于如何變革，他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”[4]11所謂“古法之佳者守之”，意思是繼承、發揚中國畫的優秀方面，要“取其精華，去其糟粕”。雖然在他的畫作中有許多西方繪畫語言，但是他的筆法和墨法更加注重中國畫的傳統精神。這也是徐悲鴻關于中國畫改良與創新的一貫主張。而所謂“西畫之可采入者融之”，指要適當吸取西畫的長處并將其融入中國畫的創作實踐。在法國留學期間，徐悲鴻便已經認識到了西方素描的重要性。他強調學美術，必須重視素描，學習好素描才能為學美術奠定良好的基礎，認為素描乃是“基本之學問”，是繪畫表現的重要形式。此后，徐悲鴻又提出了改良中國畫的具體方法“新七發”。“新七發”指的是：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態天然；五、輕重和諧；六、性格畢現；七、傳神阿堵。徐悲鴻試圖運用這“新七法”來彌補中國歷代畫論關于造型基本功的系統論述的不足。文人畫注重“重意輕形”的思想使得中國畫越來越遠離現實生活，而西方油畫的繪畫理念和素描理念在審美、表現技法上與傳統中國畫幾乎完全不同。如果能將西方的寫實精神與傳統中國畫相結合，定能為中國畫的創作注入新鮮血液與活力。

1928年回法國后，徐悲鴻與田漢、歐陽予倩在上海創辦了南國藝術院，徐悲鴻主持畫科。在教學中，徐悲鴻非常強調素描的基礎訓練。他堅持“素描為一切造型藝術之基礎”，這一理論在中國美術界產生了劃時代的影響，成為新中國高等美術教育教學的宗旨，形成了新中國美術學科招生考試、教學和創作的體系，決定了新國畫的生命和形體。學習中國畫的學生必須學素描，這種教育理念在中國實行了數十年，至今仍未被完全動搖，今天我國高等美術教育基本上還是遵循這樣的教學體系和教育模式。可以說，“素描為一切造型藝術之基礎”是自明代董其昌提出“南北宗論”后，在中國極具影響力的繪畫理論之一。

1928年3月，徐悲鴻受聘為國立中央大學美術教授。1928年11月15日，應北平大學校長李石曾之聘，任北平大學藝術學院院長。之后續任國立中央大學藝術系教授。徐悲鴻長期執教于國立中央大學，對當時的美術教育及課程設置等方面都起到了很重要的影響。當時的課程設置走的是中西融合的改良道路，國畫教學是中西融合，西畫教學則移植西方寫實主義。徐悲鴻通過理論與實踐，確立了寫實主義美術教育思想在中國近代美術史上的重要地位。

徐悲鴻的教育思想影響了整個中國美術界。他的教育主張與革命傳統相結合，吸收蘇聯美術教育的經驗，逐漸完善體系。他看到了民族藝術的衰微、文人畫的頹廢，繼承法國學院式的傳統，傳播、提倡寫實主義，對扭轉當時的畫壇風氣起到了巨大的推動作用。同時，他建立了一套完整的教學體系，帶領中國的美術教育界改變了中國畫的格局和面貌，不僅為新中國現實主義美術的興盛奠定了基礎，而且為新中國的美術教育事業做出了突出的貢獻。

四、西方繪畫語言在《愚公移山》中的應用

《愚公移山》作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻。該畫取材于《列子·湯問》中人們熟悉的“愚公移山”故事。徐悲鴻借用愚公堅持不懈挖山而感動上天的故事來鼓舞人民爭取最后的抗戰勝利。這則古老的寓言與當時中國內憂外患的現實處境有強烈的對應關系。在現實生活中，徐悲鴻用一生弘揚愚公移山的精神，在中國半殖民地半封建社會的背景下，嘗試引入西學來實現救亡圖存的理想。這不光體現在思想語言上，徐悲鴻更是將西方繪畫風格引入作品中。在藝術上，徐悲鴻實踐了以寫實手法改造中國畫的藝術理想，不僅創造了全新的藝術語言和觀念，更是影響了中國人物畫的造型觀念和人物畫教育事業。中國畫《愚公移山》尺幅巨大，其中特殊的精神價值和地位在徐悲鴻的繪畫體系中占據重要的位置，也是徐悲鴻投入極大熱情和心血的作品。在中國由傳統社會轉型到現代社會時，徐悲鴻作為一個現代中國畫體系的奠基者之一，從一個普通的傳統文人畫家轉變為身處學院的高級知識分子。這樣一個轉變使他的作品尺幅變大并且擁有更大的沖擊力。徐悲鴻以他超強的構圖能力和創作天賦對當時的中國畫壇產生了深刻的影響。

徐悲鴻在處理畫面時候，借鑒西方傳統的布局審美觀念創作了這幅畫。背景以中國傳統畫的翠竹和青山展開，而在空間布局上借鑒了西方傳統的審美觀念，以從右至左、從前往后的形式展開，使畫面更加有空間感。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子手持釘耙，奮力勞作；左邊有一個挑籮筐的大漢；而中間則是愚公與京城氏之孀妻、兩個小孩子在深切交談；后方則有一個正在趕牛車的女子。男女老少結合，使得畫面人物更為豐富。

五、新的造型與技法

在《愚公移山》的人物造型中，徐悲鴻將西方繪畫和新國畫的創作手法相結合，僅僅保留了中國畫用線勾畫人物輪廓的繪畫語言，人物造型采用了西方繪畫的焦點透視，比例上參照素描人體結構。畫中人物造型各有特點，生動形象，骨骼肌肉變化都直觀地表現出來。

在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用于人物輪廓、衣紋，以及草木的表現上，筆墨濃淡的虛實變化代替素描近實遠虛的表現手法，西方傳統繪畫強調的透視關系、解剖比例、明暗關系等在畫中也有所體現。這是徐悲鴻的首創，也是這幅畫成為中西結合代表作的原因之一。徐悲鴻在這幅作品中將中西繪畫技法有機地融會成一體。為了充分體現西方傳統繪畫的立體感，在人物造型方面，畫家借用了不少印度男模特形象，將畫中幾位男子都設計成裸體，形態上借鑒了西方繪畫的動態審美，人體動作多樣，將肌肉、骨骼嚴謹地按照西方解剖學的規律表現了出來；在設色方面借用了西方的色彩對比，疏密有序，依照近實遠虛的方法和人體的遠近進行處理。背景運用重色和冷色襯托前面的人體，使其充分展現在畫中。徐悲鴻在這幅作品中將中西傳統繪畫技法有機地融會成一體，獨創了“中西合璧”的寫實藝術風格。

《愚公移山》是20世紀初人們改造中國畫的里程碑式成果，對整個20世紀乃至今天的學院派國畫人物造型觀念都產生了深遠的影響。蔣兆和作為徐悲鴻的學生，學習和繼承了徐悲鴻的觀念和體系，繼續進行中國畫改良，將中西結合精神發揚光大，并將其運用在今后的中國人物畫教育事業中。

通過淺析徐悲鴻先生的繪畫藝術特點，我們可以發現覺得徐悲鴻先生對當代人物畫的發展和革新起了重要作用。徐悲鴻將中西結合的理念落實到他的作品和美術教育中。他順應時代的要求，留學國外，尋求改良和拯救中國畫的方法。從歷史和個人的角度來看，他是相當成功的。他強調素描對造型美術的重要性，這在《愚公移山》中可以看得出來。當代中國人物畫的發展和取得的成就，是和以徐悲鴻為代表的早期探索者的努力分不開的。徐悲鴻在中國畫的改革和教育上做出的貢獻深深地影響了幾代人，產生了積極和良好的示范作用。