克孜爾石窟第38窟、171窟《天相圖》的異同

文_楊亦舒

云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：克孜爾石窟中的《天相圖》描繪了日天、月天、緊那羅和金翅鳥等佛界諸神。有別于其他佛教題材繪畫的模式化，《天相圖》向人們展示了克孜爾石窟壁畫藝術(shù)的生命力和創(chuàng)造力，擺脫了古代佛教題材繪畫的程式化語(yǔ)言和構(gòu)成方式，以獨(dú)特的人物形象和充滿想象力的繪畫語(yǔ)言訴說(shuō)著古龜茲地域壁畫藝術(shù)的別樣風(fēng)采。本文以克孜爾石窟第38窟和171窟為例，以《天相圖》作為進(jìn)入克孜爾石窟壁畫研究的切入點(diǎn)，將中國(guó)古代繪畫語(yǔ)言和技術(shù)重新評(píng)價(jià)，并以此研究指導(dǎo)我們的藝術(shù)創(chuàng)作。

克孜爾石窟壁畫最早出現(xiàn)《天相圖》題材是在公元3世紀(jì)左右，一直延續(xù)到克孜爾石窟衰落。因克孜爾的地理位置特殊以及洞窟開鑿時(shí)間不同，《天相圖》的風(fēng)格也大不一樣。根據(jù)德國(guó)格倫威德?tīng)枴⒗湛驴撕屯郀柕率┟芴叵群筇岢龅目俗螤柺弑诋嬆甏制趤?lái)看，克孜爾石窟壁畫主要分為兩個(gè)時(shí)期：犍陀羅畫風(fēng)時(shí)期（350—450）和印度畫風(fēng)時(shí)期（451—700）[1]。克孜爾第38窟和171窟壁畫屬于犍陀羅畫風(fēng)時(shí)期作品，但是兩者的造型風(fēng)格有較大差異。這說(shuō)明除了時(shí)代背景不同外，壁畫創(chuàng)作者的文化背景也會(huì)讓壁畫產(chǎn)生不同的風(fēng)格。

一、不同時(shí)代背景下的藝術(shù)風(fēng)格

克孜爾第38窟壁畫屬于早期克孜爾石窟壁畫，大概創(chuàng)作于公元3世紀(jì)后期。這一時(shí)期恰好對(duì)應(yīng)中原兩晉時(shí)期。第38窟屬于縱券頂中心柱形支提窟，窟頂中心是《天相圖》。綜觀第38窟，壁畫色彩絢爛明亮，以大塊青金石藍(lán)和綠銅色為主，人物描線涂白，簡(jiǎn)潔大氣，佛陀神態(tài)安詳平靜。壁畫整體風(fēng)格較多元化，裝飾性圖案和動(dòng)物形象來(lái)自波斯文化，但緊那羅的形象卻來(lái)自印度佛教藝術(shù)。

克孜爾第171窟是公元4世紀(jì)初期到中期開鑿的。這一時(shí)期正是克孜爾石窟壁畫繁盛時(shí)期的開端，壁畫內(nèi)容和技法顯得豐富多樣，色彩也多起來(lái)，人物刻畫更為生動(dòng)。第171窟同第38窟一樣，也是縱劵頂中心柱形支提窟。第171窟壁畫帶有較為明顯的印度文化和波斯文化特點(diǎn)，佛陀的頭發(fā)是藍(lán)色的，且頭部略傾斜。這和印度阿旃陀壁畫人物姿態(tài)頗為相似，人物畫法也從一開始的線描涂白發(fā)展為凹凸法等多種繪畫技法。

二、第38窟、171窟壁畫《天相圖》造型藝術(shù)表現(xiàn)的異同

（一）人物、神獸的形象

第38窟《天相圖》（圖1）中的人物和神獸給人圓潤(rùn)、飽滿的感覺(jué)。窟頂《天相圖》中的日天和月天被繪成四只大雁圍繞的太陽(yáng)和月亮。火天的形象是一個(gè)身穿僧衣、袒露右肩、頭有頂光、赤雙足的人，從身體兩側(cè)各畫出四條火舌。金翅鳥的形象是有兩個(gè)鳥頭、兩只鳥羽、一只鳥尾的連體神獸。從它的頭和腳來(lái)看，它應(yīng)該是一只老鷹，嘴里叼著一條彎曲的蛇。緊那羅是一個(gè)裸露上身的半身女人形象，她頭上長(zhǎng)著角，兩眼圓睜，大口張開，雙手拿著一條彩帶。

圖1 第38窟《天相圖》全貌

第171窟《天相圖》（圖2）的人物和神獸讓人感受到莊嚴(yán)、神秘。窟頂《天相圖》以金翅鳥為中心向兩側(cè)鋪展開。日天被畫成坐雙輪車的戰(zhàn)神，他身穿鎧甲，其背后的光環(huán)是紅色的；月天也被畫成坐雙輪車的神，只不過(guò)背后光環(huán)是黑色的。值得一提的是，第171窟《天相圖》的金翅鳥可以說(shuō)是克孜爾石窟中頗具特色的神獸形象之一：人的臉，鳥的嘴，張開兩只翅膀的鳥身，嘴上咬著一條蛇，雙爪張開。此圖生動(dòng)地呈現(xiàn)出一個(gè)半人半獸的形象。

圖2 第171窟《天相圖》全貌

第38窟、171窟《天相圖》的火天都是一個(gè)手持明珠的立佛形象，第38窟《天相圖》中火天的五官雖然殘破不堪，難以辨認(rèn)其真容，但我們可以從五官的局部尤其是那上挑的眼尾，感受到六朝“秀骨清像”之意。第171窟《天相圖》中的火天頭部向左傾并做沉思狀，五官刻畫似印度阿旃陀石窟壁畫人物，充滿異域風(fēng)情。相比第38窟的火天，第171窟《天相圖》中的火天身體背面多了一輪雞蛋形的光環(huán)，腳尖立起好似飄浮在空中。

第38窟和第171窟的金翅鳥各有其特色，一個(gè)是雙頭叼蛇的老鷹形象，一個(gè)是半人半獸的迦樓羅王形象。我們不能單從形象來(lái)判斷其是受哪一文化或是風(fēng)俗影響，因?yàn)楹翢o(wú)根據(jù)，金翅鳥在許多洞窟都有不一樣的形象。這是因?yàn)楫嬚咴谠谢A(chǔ)上進(jìn)行主觀創(chuàng)作，帶有他自己的解讀和想象力。這也是《天相圖》相比其他佛教題材顯得那么別具一格的原因之一。

總體來(lái)看，第38窟《天相圖》人物形態(tài)簡(jiǎn)潔大氣，頗具浪漫色彩，人物和神獸的形象更有“畫”的味道；第171窟《天相圖》則在嚴(yán)謹(jǐn)中流露出神秘詭異的氣息，宗教的意味更濃烈些。

（二）具有視覺(jué)張力的線條表現(xiàn)

在第38窟和第171窟中，線條在畫面中起到了重要作用，是構(gòu)成克孜爾石窟壁畫的一大元素。線在克孜爾石窟壁畫中不僅是分界線，更能體現(xiàn)形體的韻律感、美感以及人物的姿態(tài)、衣紋。

綜觀克孜爾石窟壁畫中的線條，早期以寫實(shí)為主，后期寫實(shí)中帶有多變性。在第38窟《天相圖》的人物形象中，我們可以清晰地看到線條穿插和走勢(shì)，雙手舉起彩帶的緊那羅，線條多為曲線，且均勻、圓潤(rùn)，仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)畫者并不是一次性勾完，有反復(fù)勾勒的痕跡；五官刻畫較為細(xì)致，線條簡(jiǎn)潔，可以看出畫者并不刻意追求完美的畫法，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)象的神韻和生動(dòng)性。第171窟《天相圖》的線條更硬、直而流暢，看起來(lái)運(yùn)筆更為理性一些；金翅鳥五官生動(dòng)寫實(shí)，畫者沿線分染一遍，包括五官和身體結(jié)構(gòu)。第171窟《天相圖》線條穿插更為講究，強(qiáng)調(diào)的是畫面的裝飾性和構(gòu)圖的緊湊性。

在人物的衣紋方面，第38窟《天相圖》更為簡(jiǎn)單，重復(fù)性線條較多；第171窟《天相圖》衣紋更為講究，線條一筆到位。以《天相圖》中的火天形象為例，他們裸露半肩，披著薄薄的僧衣，僧衣上的褶皺圍繞著形體結(jié)構(gòu)一層層附于之上。第38窟火天衣紋較為明顯，可以看出衣紋線條優(yōu)美且富有節(jié)奏感，透過(guò)衣紋仿佛可以看到佛陀古典優(yōu)雅的身體曲線。第171窟《天相圖》的火天衣紋線條比前者更硬、直，而衣紋結(jié)構(gòu)和第38窟大體相同，都是貼著形體一層層疊加。這種勾勒衣紋的方法不禁讓人想起中國(guó)畫論中曹仲達(dá)的“曹衣出水描”。據(jù)歷史資料，這種貼身衣紋畫法最早出現(xiàn)在印度笈多文化時(shí)期的阿旃陀石窟壁畫上[2]，經(jīng)文化交流傳入西域。在傳入西域后，龜茲地區(qū)又根據(jù)本地民族文化的審美習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行了融合和改進(jìn)，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。譬如更加注重用線條表現(xiàn)衣紋的起伏而不僅僅用來(lái)裝飾。這種衣紋的處理方法經(jīng)曹仲達(dá)等早期佛像畫家改進(jìn)，線條更優(yōu)美、華麗。

（三）平面法和凹凸法在第38窟、171窟《天相圖》中的應(yīng)用

第38窟和第171窟除了人物造型不同，最大的區(qū)別還在于刻畫手法上的不同。印度大乘佛教論著《楞伽經(jīng)》把印度傳統(tǒng)繪畫技法分為兩種：一種是“平面法”，另一種是“凹凸法”[3]。從對(duì)兩者的比較中可以看出，克孜爾石窟壁畫早期流行單純的線描平涂，即“平面法”。平面法是在形象的輪廓線內(nèi)填充平涂色彩，強(qiáng)調(diào)線條的作用，色彩較為單一，平面裝飾性強(qiáng)。第38窟《天相圖》就是典型平面畫法，先用赭線勾勒，再沿邊線平涂，對(duì)部分人物、神獸結(jié)構(gòu)部位進(jìn)行分染，最后再?gòu)?fù)勾一遍赭線。而第171窟的人物造型則屬于“凹凸法”，是在平面畫法基礎(chǔ)上的發(fā)展。“凹凸法”在克孜爾石窟壁畫中比較多見(jiàn)，其標(biāo)志是在形象的輪廓線內(nèi)通過(guò)深淺不同的色彩暈染等方法，形成色調(diào)層次的對(duì)比變化，產(chǎn)生浮雕式的立體感。這種畫法起源于印度的笈多藝術(shù)。

“平面法”突出對(duì)象的表情和姿態(tài)優(yōu)美，更為純粹，更強(qiáng)調(diào)線在畫面中的視覺(jué)效果，畫者通過(guò)較為單純的技法表現(xiàn)自己內(nèi)心的極樂(lè)世界。如第38窟《天相圖》的火天，他圓潤(rùn)的面龐上有著克孜爾石窟壁畫人物獨(dú)特的彎眉，我們依稀可以從破損的面龐看出他充滿“人性”的微笑。這似乎有力地說(shuō)明克孜爾石窟壁畫曾受古希臘文化“人神同形同性說(shuō)”的影響[4]。而“凹凸法”在第171窟中則展現(xiàn)了宗教的神秘和威嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)色彩渲染和色彩層次。我們更能從畫面中感受到宗教的神圣不可褻瀆：莊嚴(yán)詭異的金翅鳥展開雙翅面對(duì)著你，好似在告誡每一個(gè)來(lái)到這里的人拋棄罪惡，放下人世間的誘惑，一心向佛。立體的繪畫語(yǔ)言顯得整個(gè)洞窟充滿層次感，視覺(jué)上更為多元化。這兩種畫法在克孜爾石窟壁畫中運(yùn)用較多。

（四）第38窟、171窟《天相圖》的著色特點(diǎn)

克孜爾大部分壁畫的顏色以青金石藍(lán)和綠銅色為主，《天相圖》的背景色也幾乎為青金石藍(lán)，人物膚色為白色，金翅鳥和火天的僧袍為赭石色或黑色。在第38窟中，青金石藍(lán)和綠銅色占了畫面的大部分，只有很小面積施以赭石和黑色，還有部分灰色。在臨摹期間，我們發(fā)現(xiàn)第38窟的許多灰色其實(shí)就是前面幾種顏色混合加白后得到的，例如金翅鳥的翅膀和火天背后的火焰，就是青金石和赭石按一定比例調(diào)和后加白得到的。第171窟的火天僧袍也是混合了幾種顏色后得到的。青金石貴重，為了不浪費(fèi)顏料，畫師在畫面的次要位置就用這些剩余的顏料調(diào)和產(chǎn)生一種新的色調(diào)，使得壁畫顏色更為豐富。

另外，第38窟和第171窟《天相圖》在背景色處理上有較大差異。雖然兩者背景都為藍(lán)色，但第38窟《天相圖》的背景補(bǔ)充了許多淺藍(lán)色花飾，圍繞在日天、月天、緊那羅、金翅鳥和火天的周圍，花飾也都施以簡(jiǎn)單輕松的勾勒。我們可以從畫面中感受到畫者“平面式”的繪畫思維，花紋也只是起單純的裝飾作用。但在第171窟《天相圖》中，天空施以由深到淺的漸變色。這種畫法很容易讓人感受到天空的深邃無(wú)邊和寧?kù)o空靈，由此強(qiáng)調(diào)佛法的博大精深，更能讓人體會(huì)到宗教的感召力。

三、克孜爾《天相圖》多元文化的啟示

古代中亞的宗教文化是復(fù)雜的。龜茲在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是東西方經(jīng)濟(jì)、文化交流的中心，藝術(shù)語(yǔ)言受到四面八方的影響。古代龜茲人曾立足于本民族的文化傳統(tǒng)，吸收了這些文化，把這些文化作為自身發(fā)展的養(yǎng)料，形成了獨(dú)特的龜茲文化。韓翔、朱英榮在《龜茲石窟》中提到了龜茲石窟文化的三個(gè)特征：“混合性、過(guò)渡性和民族性。”[5]

身穿鎧甲的日天、月天，雙手舉起彩帶的緊那羅，還有充滿異域風(fēng)情的金翅鳥，《天相圖》中的諸神向我們展示了克孜爾石窟壁畫的魅力。

日天、月天的刻畫借鑒了古希臘神話人物的形象——坐著雙輪戰(zhàn)車，揚(yáng)起一只手，但他們身穿戰(zhàn)袍的形象又吸收了波斯文化的元素。人面鳥身的金翅鳥形象最早出現(xiàn)在古希臘神話中（在希臘神話中有一種人面鳥身的怪物哈爾帕），在傳入古印度后變成了守護(hù)佛法的神獸，并傳入克孜爾。緊那羅、火天的形象來(lái)自古印度佛教文化。這種多種文化并存的現(xiàn)象在克孜爾大量存在，并形成了克孜爾石窟壁畫的一大特征。

正是商業(yè)文化的開放性，讓這顆沙漠明珠在公元3世紀(jì)到8世紀(jì)大放異彩；也正是由于它的開放，這些外來(lái)文化保持了它們本來(lái)的面貌，這也是克孜爾石窟壁畫區(qū)別于敦煌壁畫的一大原因。

《天相圖》雖然只是克孜爾石窟壁畫的一個(gè)代表，但它的特殊性和民族性足以證明龜茲石窟作為中西方文化交流橋梁的重要性，也是我們能夠更好、更全面研究克孜爾石窟壁畫的切入點(diǎn)。在當(dāng)今的時(shí)代背景下，它又啟發(fā)了我們的藝術(shù)創(chuàng)作：如何更好地結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代，更好地吸收中西方文化之精髓，并將這些精髓用自己的語(yǔ)言描繪出來(lái)。