從“幹惟畫肉不畫骨”爭論探析唐代鞍馬畫“骨”“肉”品評

文_呂馨

杭州師范大學美術學院

內容提要：唐代馬政強盛，鞍馬畫與之相應成為唐代繪畫創作的熱點題材，并在盛唐明皇時期達到了巔峰。韓幹為唐明皇的御用畫家，風格獨到，不同于其師曹霸，在當時引發了“畫肉”和“畫骨”的爭論，本文圍繞韓幹“骨”“肉”之爭展開對唐代鞍馬畫“畫骨”“畫肉”品評的探討。

一、關于韓幹鞍馬畫“畫肉”“畫骨”的爭論

唐代馬政強盛，涌現了大批鞍馬主題的創作。鞍馬畫的創作緊貼著唐代馬政兩次興盛產生了兩個高潮期的主題，即“初唐的英雄主義、盛唐的享樂主義”[1]47。當時的詩人對繪畫非常關注，尤其是鞍馬畫這一反映時代強音的繪畫門類，留下了許多關于鞍馬畫的詩詞，推崇曹霸畫風的杜甫就曾題詩評韓幹的鞍馬畫“幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”[2]，他認為韓幹所繪鞍馬畫有肉無骨，使得駿馬失去了神采和氣概，盡顯臃腫疲態。

針對杜甫的觀點，張彥遠在《歷代名畫記》中提出“彥遠以杜甫豈知畫者，徒以幹馬肥大，遂有畫肉之誚”[3]188，認為杜甫僅是因為韓幹所繪鞍馬造型肥大，就提出這種觀點，失之偏頗，為此他梳理了鞍馬畫的發展，并指出了當時鞍馬的特點，膘肥體壯不同于前，韓幹受皇命作畫，所作均為皇家馬廄之馬。顧云于觀畫后在《蘇君廳觀韓幹馬障歌》中對張彥遠觀點表示贊同，稱：“杜甫歌詩吟不足，可憐曹霸丹青曲。直言弟子韓幹馬，畫馬無骨但有肉。”[4]

北宋張耒《蕭朝散惠石本韓幹馬圖馬亡后足》詩曰：“世人怪韓生，畫馬身苦肥。幹寧忍不畫驥骨，當時廄馬君未知。”[5]從中我們可以看到，認為韓幹畫馬身肥之人并不在少數，應是當時藝壇討論的熱點話題之一。張耒的觀點是當時的皇家馬廄之馬“脽圓腰穩目生光，細尾豐膺毛帖肉”[5]，因此“韓生丹青寫天廄，磊落萬龍無一瘦”[5]。從中我們可以探尋到皇家馬廄中所豢養馬匹的狀態，更進一步理解韓幹所繪鞍馬畫的時代背景。

后有《宣和畫譜》中談此觀點，質疑杜子美從何知韓幹師曹霸，以對韓幹師從何人的問題開端，論述韓幹雖師法曹霸，但由于其個人發展和藝術觀念產生自身畫風的革新，脫于其師之外。從古至今畫馬之事不絕，累代發展，在開元后由于政治經濟因素，異域外邦的馬匹絡繹而至，受到精心照料，更為膘肥體壯。《宣和畫譜》中認為韓幹所師為古人、為物象，觀造化而變新風，評“所謂‘幹惟畫肉不畫骨’者，正以脫落展、鄭之外，自成一家之妙也”[6]。

綜上述記載可見在杜甫作出“幹惟畫肉不畫骨”的評價之后，以張彥遠為首有許多人對其發表了不同的觀點。另外就杜甫本人的觀點而言，其實是有所反復的，他在《畫馬贊》中對韓幹稱贊有加，但是在《丹青引》中又改變了口風，其中緣由何在，是詩歌技法上的運用，還是杜甫與其本人心境或哲學思想變化暗合的觀畫思想的推進，為反尚肥的審美所帶來的奢靡之風從而在書法品評上提出尚“瘦硬”的觀念，從而影響其繪畫上的審美偏向，仍在多角度有許多探討的空間。

二、從唐代鞍馬題材作品的圖像看“畫骨”“畫肉”

唐代鞍馬題材的繪畫作品中曹霸和陳閎的已無流傳，僅可靠古代文獻資料窺見其藝術特色，難以和韓幹鞍馬畫做直接的比較，回歸韓幹的鞍馬畫，以可基本明確為韓幹真跡的《牧馬圖》（圖1）和《照夜白圖》（圖2）為例。

圖1 唐 韓幹 牧馬圖 臺北故宮博物院藏

圖2 唐 韓幹 照夜白圖大都會藝術博物館

《牧馬圖》繪一人二馬，二馬虛實相生、頭小體肥，黑馬的造型特征尤為明顯，飽滿肥碩，脖頸也呈現向外鼓溢的三角形，腿部、足部則有著極大的視覺反差。關于《牧馬圖》蘇軾有詩《書韓幹牧馬圖》：“廄馬多肉尻脽圓，肉中畫骨夸尤難。”[7]從這番言論結合韓幹不愿效仿陳閎而是堅持尊重客觀物象，可見韓幹確實推崇寫實畫法。在祿山之亂后，韓幹的端居無事更可佐證他對還原物象本真的追求。但是“畫肉”和“畫骨”在此處似乎是被簡單化了，“肉”和“骨”的內在精神屬性是否在這個討論中被遺失了呢？蘇軾詩中所言較為直白，從張彥遠的回應來看，是否張彥遠也是將杜甫詩中的“畫骨”“畫肉”理解成了肥與瘦呢？是否是將杜甫所評看作了他不懂畫僅以肥瘦相較？這個問題在后文“骨”“肉”的含義進行進一步的探討和思考。

《照夜白圖》為極其富有動態美感的作品，畫中玄宗愛馬照夜白被縛于馬樁之上，欲掙脫束縛，四蹄翻騰，怒目圓睜，肌肉緊繃，鬃毛飄揚，此幅畫面之中照夜白雖肥碩圓潤但力量感噴薄涌出，似溢出畫面，這一股沖勁充斥在畫面每一個細節之中。

兩幅畫作一動一靜，線條細且勁挺，飽含張力，刨除色彩與暈染的技法，仍是兩幅精彩非常的白描作品。韓幹之線條足以支撐畫面，盡顯馬匹精神。

另外關于唐代壁畫和雕塑方面的鞍馬題材作品，余輝在《唐馬天下震 驊騮長安肥——唐代鞍馬畫述略》一文中提出乾陵章懷太子李賢墓壁畫《狩獵出行圖》中“奔馬的造型與唐代《昭陵六駿》浮雕相近，純系官馬之相，是韓幹畫馬的藝術前緣”[1]48。初唐時期的浮雕《昭陵六駿》（圖3）所呈現的是李世民開國征戰時的六匹戰馬，展現了剛強雄勁的精神風貌，整體體型偏渾圓，四腿健壯，韓幹所繪鞍馬畫可能是繼承了其英雄主義的藝術傾向，但在腿、足部有明顯的不同，進行了藝術性的夸張。李賢墓壁畫《狩獵出行圖》整體視覺感受和馬匹結構則與韓幹鞍馬畫更為相近，以圖4截取的三匹鞍馬為例，馬匹有部分夸張的形式感，線條簡練單純，頗具運動感，和韓幹鞍馬畫的結構造型、線條精練度已經有了極大的相似。以“畫骨”“畫肉”的視野分析這兩個系列的作品，它們是“畫骨”或是“畫肉”？我們判定的標準又在何處?

圖3 唐 浮雕《昭陵六駿》美國賓夕法尼亞大學博物館、西安碑林博物館藏

圖4 唐 章懷太子墓墓道東壁《狩獵出行圖》（局部）陜西歷史博物館藏

三、“畫骨”“畫肉”的內涵和品評標準

最早將“骨”的概念用于繪畫品評的應是顧愷之。顧愷之常使用“骨法”“骨趣”等詞，如《論畫》中顧愷之評《周本紀》“重疊彌綸有骨法”[8]，這里的“骨法”應是由起支撐作用的骨頭所引申的畫面的結構、骨架的意味。后謝赫在《古畫品錄》中曰“骨法用筆”，認為“骨法”為用筆的核心要求，與線條本身不同，“骨法”撐起線條的骨架，是線條得以構成審美趣味的基本要素。張彥遠在《歷代名畫記》中試論六法[3]13-14，延伸出“骨氣”，實與“氣韻”意義相同，將“骨氣”“形似”“立意”“用筆”與謝赫六法相串聯，構成繪畫品評的基礎框架。五代荊浩在《筆法記》中提出“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”[9]，此“骨”強調筆跡，強調用筆的運動、變化和自由感，并非“骨法”二字能夠完全涵蓋的，在荊浩的藝術審美體系中，“骨”為標準之一。

“肉”作為繪畫品評的詞，早有見于張懷瓘用以形容張、陸、顧三家之長：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”[3]115后在《評書藥石論》中論書法云：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之……若筋骨不任其脂肉，在馬為駑駘，在人為肉疾，在書為墨豬。”[10]張懷瓘認為書法同相馬，筋骨如果無法駕馭、支撐脂肉，在相馬上即為劣馬，張所言意在骨肉在于度，在于骨與肉相制衡之占比，無論是書是畫骨肉皆需，不可無骨或是無肉，但是顯然張懷瓘更加支持以骨為主要。前文提及的荊浩在《筆法記》中提出對筆跡所呈現的效果的要求，即四勢：“筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。”[9]荊浩所說的“肉”，指筆跡的圓渾豐滿，他認為筋、肉、骨、氣為一整體，缺少其一就會影響全局。“肉”與“骨”關系緊密，如人體結構一樣，無骨之人不可生存，無肉之人也無法存活，其“肉”與“骨”的比例，展現兩者的度，是至關重要的。

結語

回到“幹惟畫肉不畫骨”的探討之中，韓幹畫馬形體偏向肥大，雖有部分的藝術夸張，但是總體上看是對當時馬匹的直觀記錄，那么形體上的“肥大”是否就直接對應了“肉”的評價呢？張耒在《讀蘇子瞻韓幹馬圖》中寫道“韓生畫馬常苦肥，肉中藏骨以為奇”，蘇軾也在《書韓幹牧馬圖》中寫道“肉中畫骨夸尤難”[7]，二者強調了韓幹是肉中藏骨、肉中畫骨，骨肉相襯、互為表里。杜甫的“幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”[2]應不能單獨提出前半句來理解，容易誤將“畫肉”理解為單純的外表肥大，將“畫骨”理解為簡單的骨骼構架，結合后半句可知杜甫真正想傳達的應是他認為韓幹畫馬沒有內在的精神上的力量以及馬匹神駿的氣概，顯得頹唐喪氣，這也是杜甫個人審美的追求。但是從當前可知的文獻遺存和圖像資料并不能觀當時對于“骨”“肉”品評的全貌，僅從鞍馬題材完全解讀“骨”“肉”品評以及定性標準也易陷入偏頗境地，因此本文僅輔以圖像分析做爭論的梳理和探討，“骨”“肉”貫穿中國繪畫品評體系的始終，不僅是對繪畫造型的審美要求，更是對繪畫內在精神內涵的冀望。