武滿徹晚期鋼琴小品《素描：雨中樹》的音高組織分析

◎尼雅婷

武滿徹是日本知名作曲家，在世界上也頗有名望。自20世紀(jì)60年代末開始，武滿徹的作品逐漸走入大眾的視野。武滿徹一生創(chuàng)作了大量的多樣體裁的音樂作品，例如形式多樣的管弦樂、室內(nèi)樂、電影配樂等，多數(shù)作品在世界音樂創(chuàng)作中產(chǎn)生重要影響。武滿徹當(dāng)時所處的日本，雖然是戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛、文化藝術(shù)迅速發(fā)展的階段，但當(dāng)時基本是全盤西化的狀態(tài)。武滿徹繼承了19世紀(jì)末以來法國音樂的藝術(shù)風(fēng)格，在20世紀(jì)諸多創(chuàng)新技法中，特別深受德彪西、梅西安、約翰·凱奇等作曲家的音樂技法影響，率先把東方元素融入西方的作曲技法中，融會貫通后突出了個人特色。在歷史的篩選中，武滿徹留下了許多值得推崇的音樂作品，其以與眾不同的聲音理念和非凡的天資引領(lǐng)日本音樂走向世界。

武滿徹一生創(chuàng)作的鋼琴作品屬實不多，這些鋼琴作品大多為精致且規(guī)模不大的小品，但卻有其個人風(fēng)格的體現(xiàn)。本文試圖以其較為知名的鋼琴小品《素描：雨中樹》為切入點，探究武滿徹晚期作品的音高組織結(jié)構(gòu)，從理論層面為作曲家提供有力的理論支持，為拓寬音高組織領(lǐng)域的研究視野、創(chuàng)作觀念，并形成個人特色提供參考，為廣大音樂愛好者更深層、更深入地理解武滿徹的音樂作品提供借鑒。

一、武滿徹音樂創(chuàng)作簡介

背景的動蕩變化。但無論如何，他的個人特色始終如一，這也是他的作品無不充滿著獨特個人風(fēng)格的因素所在。

二、《素描：雨中樹》的曲式結(jié)構(gòu)

武滿徹，日本作曲家，19歲前后與作曲家湯淺讓二等人組成藝術(shù)家社團(tuán)“實驗工房”，并開始作曲。武滿徹的創(chuàng)作分四個時期：早期創(chuàng)作以《弦樂安魂曲》為代表，這個時段武滿徹開始顯露出自己的一些風(fēng)格特征，如緩慢的速度等。中期創(chuàng)作受西方先鋒主義的技法影響，序列、噪音、偶然等因素開始融合于創(chuàng)作中。西方的先鋒主義浪潮退去，武滿徹的創(chuàng)作也開始轉(zhuǎn)型，1977年這一時期的作品開始回歸浪漫主義音樂的特征，也是晚期創(chuàng)作的起點。后晚期這一時段的武滿徹受簡約主義音樂的影響，更加注重音響和音型的對立統(tǒng)一。武滿徹一生的寫作風(fēng)格處于不斷進(jìn)步不斷變化的過程，這脫離不開社會大

《素描：雨中樹》是武滿徹于1982年創(chuàng)作的，因為他像德彪西一樣很喜歡雨景，所以在1980年的時候，他便創(chuàng)作了很多以雨為主題的音樂作品，比如為四件樂器所作的《雨期》鋼琴小品《素描：雨中樹》《素描：雨中樹II》等。“雨中樹”這個詞是武滿徹從朋友那里得知的。“這種樹之所以稱之為雨樹，是因為從它們那茂盛的葉子上滴落的雨珠可以從昨夜持續(xù)到今日下午。”所以《素描：雨中樹》給人們帶來的感覺是令人愉快的水滴印象，雙手大多在高音區(qū)輕柔彈奏，溫柔又靈動。

《素描：雨中樹》使用無調(diào)號、無拍號，TempoI和TompoII兩種速度交替的寫法，這并不是他第一首無調(diào)號、無拍號的鋼琴獨奏作品。該作品由三個樂段構(gòu)成，每個樂段都由三個樂句組成，是一首帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)鋼琴小品。

第一段（1—22小節(jié)）分為三個樂句，為呈示功能。主題素材由大跳式的旋律音程和密集的節(jié)奏型組成。b樂句與a樂句形成對比，節(jié)奏型更加密集緊湊，情緒更加激進(jìn)。第一個b樂句兩個小節(jié)后空一整個小節(jié)，前后兩段素材之間形成了下行二度的模進(jìn)關(guān)系。第二個b樂句是前一個樂句的平行發(fā)展，同樣兩個小節(jié)后空出一個小節(jié)。素材通過以空小節(jié)為軸心作了鏡像對稱與模進(jìn)，形成了變與不變的有機結(jié)合。21小節(jié)與22小節(jié)是連接句，三度上行旋律使A樂段自然而然地過渡到B樂段。

第二段（23—43小節(jié)）為對比功能，不同于第一段，沒有太大的旋律起伏,幾乎控制在三度之內(nèi)，低音聲部以單音或八度音程的持續(xù)音為主。40小節(jié)至43小節(jié)為假再現(xiàn)樂句，為后面再現(xiàn)A段做準(zhǔn)備。

第三段（44—65小節(jié)）為再現(xiàn)功能，再現(xiàn)了第一段主題音型、音高素材、織體和情緒特征。最后61小節(jié)是武滿徹獨有的引用新素材作結(jié)尾的方法，是將以往的某一個作品的片段完整或者變化地使用在樂曲的結(jié)束位置，具有特殊的結(jié)構(gòu)意義。

（一）橫向音高關(guān)系

音列是構(gòu)成音樂的基本要素，這些特殊音的組織體現(xiàn)了武滿徹獨特的作曲手法和創(chuàng)意。橫向的音高關(guān)系即音和音之間的聯(lián)系，從音與音之間的動態(tài)連接分析武滿徹的創(chuàng)作邏輯。在本首作品中，S-E-A三音列和附加異質(zhì)音的十二音音列兩種創(chuàng)作手法頻繁被使用，這兩種手法更能印證武滿徹晚期作品通常不受中心音的音列控制，而是在音列的參數(shù)控制下，把多種異質(zhì)材料結(jié)合起來。

1.“S-E-A”三音列的使用

三個音的組合是構(gòu)成音級集合的最小單位。武滿徹最著名的三音列為海的動機式三音列：bE-E-A（SEA）。在德文中，bE的音名表示為Es，所以在這里代表字母S，合起來正好是武滿徹的姓氏Takemitsu（武滿）取出三個字母倒置過來組成的英文單詞。在阿倫·福特的《音級集合表》中查詢，它的音級集合為3～5[0，1，6]，該音級包含了一個小二度和一個純四度的音程關(guān)系，呈整體向上進(jìn)行的態(tài)勢。

表1 《素描：雨中樹》曲式結(jié)構(gòu)

如在《素描：雨中樹》中，三音列經(jīng)常會作為一個小動機來進(jìn)行發(fā)展。在第24小節(jié)中，S-E-A動機音列是以原形的旋律形態(tài)出現(xiàn)的，也印證了武滿徹創(chuàng)作晚期，水和人的思想是緊密聯(lián)系在一起的，也是創(chuàng)作中對自然的外在意象的表現(xiàn)。這個音程關(guān)系是具有很大張力的，極不協(xié)和的小二度音程到完全協(xié)和純四度核心音程，充滿色彩，此集合的運用為武滿徹的作品提供了高度統(tǒng)一的內(nèi)在力量。同樣，變形的縱向和弦形式也出現(xiàn)在本首作品中。如在第36小節(jié)中，我們能明顯看出bE-E-A，以從高到低的疊置順序出現(xiàn)。

在這部作品中，我們同樣能找到S-E-A三音列的逆行使用。如第54小節(jié)，海的動機是以A-E-bE的逆行方式出現(xiàn)在旋律聲部上的。所以，S-E-A三音列作為武滿徹慣用的作曲手法，不僅僅是以原形的方式出現(xiàn)，還會不斷變換，頻繁地出現(xiàn)在這首短小精致的鋼琴小品中，以特色的三音列為中心貫穿整首作品。

2.附加異質(zhì)音的十二音列

附加異質(zhì)音的十二音列指的是由不同音列互補，并由縱向和弦之間的邏輯關(guān)系生成的十二音音列，在這個音列組成的和弦基礎(chǔ)上附加了異質(zhì)音。武滿徹經(jīng)常使用在內(nèi)部有不同音列要素互補的十二個音的排列順序的手法，并且在運用的過程中也不是很遵循于規(guī)則的十二音技法，常常是片段中出現(xiàn)十二音的序列。

《素描：雨中樹》采用的便是以音列和弦為基礎(chǔ)，附加了異質(zhì)音生成的十二音列模式。在作品開頭的第一樂句中，我們能明顯地觀察出微循環(huán)結(jié)構(gòu)，可以看作是以D為主音的縱向泛音列音階構(gòu)成的三度疊置和弦為基礎(chǔ)，附加異質(zhì)音而形成的梅西安的有限移位調(diào)式3，到第4小節(jié)增加了輔助性半音#C、#D、B三個音，構(gòu)成了完整的十二音音列。還有一種說法是，開頭運用了兩個泛音列音階，即以C為主音和以D為主音的兩種泛音列復(fù)合，附加了一個異質(zhì)音F。不論是兩種分析的哪一種，展示的都是武滿徹以音列和弦為基礎(chǔ)附加異質(zhì)音生成的十二音音列的獨特作曲技法。

多樣化的音列運用是武滿徹音樂構(gòu)成的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的西方作曲技法往往是有規(guī)律、有中心音、有組織的音高排列的。對于現(xiàn)代音樂家來說，怎樣的音高組織如何展開是自己定位的。武滿徹對自己的音高組織定義是：在整體半音化無調(diào)性音響中有局部分成的音階、音列結(jié)構(gòu)。尤其是武滿徹自己獨創(chuàng)的S-E-A三音列，更是起到了他核心創(chuàng)作的貫穿作用。

（二）縱向音高結(jié)構(gòu)

音列縱向性指的是由特定的音列所含的音高材料按照一定的組合排列方式，垂直排成縱向的和聲結(jié)構(gòu)。換句話說，橫向音列的縱向結(jié)構(gòu)即形成了音列和弦。這種排列方式可以根據(jù)音樂表現(xiàn)的需求變化而變化，并根據(jù)前后的聲部關(guān)系而定。武滿徹從實際音響的需要出發(fā)，對縱向音列使用顯示出了極高的洞察力和隨意的感知性。

分層和弦的情況比較復(fù)雜，種類也比較多。常見的有兩種類型：一種是兩個或兩個以上，結(jié)構(gòu)清晰的、相同或者不同結(jié)構(gòu)和弦的結(jié)合，如復(fù)合和弦。另一種是在一個結(jié)構(gòu)清晰的和弦基礎(chǔ)上，增加一個或者多個結(jié)構(gòu)較為模糊不清的和聲音層。前一種具有雙重調(diào)性，后一種多為非調(diào)性音高。《素描：雨中樹》的第43小節(jié)，第二聲部的和弦是一個附加分裂五音A的七和弦：bD-F-bA-C。第三聲部的和弦是bE-G-bB-D，這個縱向和弦結(jié)構(gòu)是大七和弦加大七和弦的結(jié)構(gòu)模式。后面第一聲部流動的和弦音幾乎包含了第二聲部、第三聲部的所有和弦音，好像是下面兩個聲部的回響余音，后面的流動和弦既扮演著主題旋律的角色，又扮演著和聲的角色。這兩組七和弦組成的分組和弦，看似相互獨立，但又具有整體的復(fù)合意義。另一種是在一個結(jié)構(gòu)清晰的和弦基礎(chǔ)上，增加一個或者多個結(jié)構(gòu)較為模糊不清的和聲音層，在本曲中同樣有所體現(xiàn)。如在第31小節(jié)后期至第32小節(jié)處。這組分層和弦顯示出分層結(jié)構(gòu)的特征，下方和弦bB-F-D-bA具有較為明確的結(jié)構(gòu)意義的七和弦，但上方的B-#C-E和弦結(jié)構(gòu)卻很隨意，便體現(xiàn)了分層和弦的另一種情況。

武滿徹喜歡在同一時間片段中，設(shè)置多重和聲事件，每個和聲事件都可以獨立存在，大多都有自己的運動邏輯，所以在晚期作品中，多層和聲的縱向重疊是他的一種常見的創(chuàng)作手法，許多意境深遠(yuǎn)的音響畫面就是由多層和聲縱向疊置構(gòu)成的。音高組織從最初縱向的兩個音到三個音、四個音，甚至越加越多，和聲音響的縱向效果也越來越復(fù)雜。豐富的縱向音響效果創(chuàng)造出獨特的音響基石，在無數(shù)次考量和打磨中，武滿徹漸漸形成了自己的縱向和聲音響效果，協(xié)調(diào)了音與音之間的平衡。

三、結(jié)語

武滿徹在40余年中創(chuàng)作了大量的音樂作品，筆者選擇了他一個階段的作品來分析。這個時段的武滿徹經(jīng)過兩次轉(zhuǎn)折，逐漸形成了自己獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，并且更加成熟，不論是作曲技法，還是作品中自己思想的表達(dá)和萬物的描繪，都處于一個巔峰的階段。武滿徹在《遠(yuǎn)方的呼喚》這本書中這樣說道：“一種聲音包含所有事物，它既無始，也無終。”就像音樂一樣，誰也說不清它究竟是如何形成的，也不知道它會消逝在何方。但在音樂的星空中，武滿徹的作品像一顆顆閃爍著自己光芒的星星，指引著后人的音樂創(chuàng)作。