《正常人》中的心理創(chuàng)傷與時(shí)間敘事

猶米修

（約旦大學(xué) 外語學(xué)院，約旦 安曼 999045）

魯尼是21世紀(jì)愛爾蘭年輕新銳的女作家，她的小說《正常人》探索了當(dāng)代兩位愛爾蘭年輕人的心理創(chuàng)傷及治愈過程。這反映出她偏愛將自己的部分經(jīng)歷寫入小說成為人物經(jīng)歷的一部分，盡管在采訪中，她聲稱自己“不會(huì)有意識(shí)地在書中探索任何主題或話題……只有當(dāng)我和角色一起進(jìn)入場(chǎng)景時(shí)，故事情節(jié)本身才會(huì)或多或少地開始有機(jī)發(fā)展”［1］。弗洛伊德將精神性創(chuàng)傷定義為“針對(duì)刺激的保護(hù)盾被廣泛破壞的結(jié)果”［2］。1980年，美國(guó)精神病協(xié)會(huì)正式承認(rèn)創(chuàng)傷現(xiàn)象，并將其稱為“創(chuàng)傷后應(yīng)急障礙”（PTSD），一種嚴(yán)重的軀體和心理障礙。20世紀(jì)90年代以來，創(chuàng)傷理論逐漸滲透到當(dāng)代歷史、文學(xué)、文化及批判理論中。2010年，里斯伯格在自己的書中提出了一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為“創(chuàng)傷敘事并沒有因?yàn)槲膶W(xué)本身在再現(xiàn)不可再現(xiàn)之物的局限性而哀嘆，而是需求一種被卡魯斯稱為‘閱讀和聆聽的新模式’的創(chuàng)造性新模式”［3］2，作者可以按自身敘述故事的需求任意地調(diào)整自己的敘事時(shí)間來敘述故事。這種可操縱的敘述方式同樣也會(huì)因作者有選擇地省略和停頓而無法完整再現(xiàn)被敘述者的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但也因其可控性使得故事的可閱讀性提升，讀者可以更清晰地獲取到作者想要敘述的話語，也更容易和被敘述者產(chǎn)生共情。因此，時(shí)間成了創(chuàng)傷的治愈得以進(jìn)行和完成的關(guān)鍵要素。這正如普林斯所說的：“敘述中的事件是被沿著時(shí)間軸組織起來的。”［4］64對(duì)此，熱奈特和巴爾分別提出了“故事時(shí)間和敘事時(shí)間”［5］33與“時(shí)間順序偏差”［6］83，指出了時(shí)間所具有的二元性。這種二元性并沒有使故事時(shí)間和敘事時(shí)間產(chǎn)生對(duì)立，而是將它們組合在一起以使敘事時(shí)間出現(xiàn)順序偏差（時(shí)間倒錯(cuò)）。本文將在熱奈特等的時(shí)間與敘事理論基礎(chǔ)上探討《正常人》中包含的創(chuàng)傷與治愈過程。

一、順序敘事下的事件與場(chǎng)景

順序敘事是敘事文本的基礎(chǔ)框架，無論作者試圖通過文本表達(dá)或者探索什么，順序敘事都是無法被繞開的敘事手法。這正如熱奈特所說的：“一個(gè)人不能一個(gè)字接著一個(gè)字，或者一個(gè)詞接著一個(gè)詞，甚至一個(gè)句子接著一個(gè)句子地倒著讀一篇文章，除非這并不是一篇文章?！保?］34普林斯也認(rèn)為故事時(shí)間必須是順序的，他還指出：“敘事性還取決于所呈現(xiàn)的事件在多大程度上構(gòu)成（或?qū)儆冢┮粋€(gè)整體，一個(gè)具有開頭、中間和結(jié)尾的完整結(jié)構(gòu)?！保?］151《正常人》由開頭部分主人公們的相遇和創(chuàng)傷、中間部分他們扭曲的治愈過程以及結(jié)尾部分他們被治愈構(gòu)成了敘事的基礎(chǔ)框架，作者在這個(gè)框架內(nèi)大量地填充了事件以及場(chǎng)景，以使敘事文本變得更加豐滿。為了更清晰地分析《正常人》中的事件對(duì)于敘事本身和探索心理創(chuàng)傷的影響，筆者將把它分為兩個(gè)部分，即順序敘事中的事件以及追敘中的事件。在本部分，筆者將僅討論順敘中所提及的事件與出現(xiàn)的場(chǎng)景對(duì)于探索創(chuàng)傷文學(xué)的作用。

（一）順敘時(shí)間中不斷逆轉(zhuǎn)的人物身份

不同于傳統(tǒng)文學(xué)中作者喜歡將故事時(shí)間放在故事的順敘部分的是，《正常人》一書中的順敘部分實(shí)際上并不存在準(zhǔn)確的故事時(shí)間或者說“被敘述的時(shí)間”［7］18。讀者通常需要依靠順敘中的時(shí)間來了解故事的具體起止時(shí)間，這種時(shí)間是順序流動(dòng)的。魯尼創(chuàng)造性地將故事時(shí)間從正文中移除并將其作為每個(gè)章節(jié)的標(biāo)題，清晰地告訴讀者故事發(fā)生的時(shí)間背景與時(shí)間的變化，這對(duì)于探索兩位主人公的心理變化是至關(guān)重要的一部分。因?yàn)檎窃谶@個(gè)時(shí)間段，愛爾蘭遭遇了自20世紀(jì)90年代以來最大的通貨膨脹和經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這種危機(jī)之下，來自兩個(gè)不同社會(huì)階層的主人公也將面對(duì)社會(huì)環(huán)境變化所帶來的影響。由于作者大致將小說的故事時(shí)間分為三個(gè)階段，所以筆者對(duì)于男女主人公身份的變化也將基于這三個(gè)階段展開討論。

1．中學(xué)時(shí)的角色互換

故事是從中學(xué)的最后一學(xué)期開始的，我們?cè)陂_篇就可以清晰地看到男女主人公來自兩個(gè)不同的社會(huì)階層。男主人公康奈爾的母親只是瑪麗安家的保潔員。然而，兩位主人公在學(xué)校的處境卻完全逆轉(zhuǎn)。小說第一章和第二章闡明了女主人公瑪麗安因?yàn)樽约旱奶亓ⅹ?dú)行和反抗精神而被學(xué)校的同學(xué)和老師所厭惡的現(xiàn)狀，也展現(xiàn)了康奈爾對(duì)瑪麗安此時(shí)的感受——“每次和瑪麗安說話，他都有一種完完全全的私密感。他什么都能跟她講——他自己的事，甚至很怪的事——而她從不會(huì)跟別人說，這點(diǎn)他很清楚。和她在一起就像打開一扇離開正常生活的門，把它在身后關(guān)上?！保?］6從這里我們可以清楚地知道，瑪麗安對(duì)于康奈爾來說處于一種支配者的位置?？的螤柣诩彝ヒ蛩睾蛡€(gè)人感情因素愿意向瑪麗安低頭，展現(xiàn)自己的秘密。當(dāng)然我們必須注意到這種支配與被支配的地位并不穩(wěn)固，因?yàn)榭的螤栐敢獾皖^，還由于他內(nèi)心也很清楚瑪麗安的社會(huì)處境是孤獨(dú)的，她的秘密同樣也無處可去。當(dāng)然，我們也必須意識(shí)到這是兩個(gè)人互相影響的開始。雖然作者在這部分并未點(diǎn)明男女主人公都有心理創(chuàng)傷，但是僅僅基于順序描寫，讀者就已經(jīng)足夠清楚兩人的心理狀態(tài)并不健康。同時(shí)，因?yàn)樽髡呒记尚缘剡x擇了事件發(fā)生的場(chǎng)景，所以讀者很容易被誤導(dǎo)并認(rèn)為兩人的心理狀態(tài)主要是由學(xué)校這個(gè)社會(huì)環(huán)境中每一個(gè)人的行為和話語所引起的。作家巧妙地將小說的主旨掩蓋在了校園霸凌的面紗之下，從而勾起了讀者繼續(xù)閱讀的興趣。

在第三章，在兩人發(fā)生親密行為之后，康奈爾卻做出了一種自欺欺人式的選擇——“周一在學(xué)校里，他強(qiáng)迫自己不去看瑪麗安，不和她發(fā)生任何互動(dòng)?！保?］20這里與第一章故事開始時(shí)康奈爾受到瑪麗安的“挑逗”而產(chǎn)生的想法相呼應(yīng)——“但如果她在挑逗，和她交往只會(huì)讓他自貶身價(jià)”［8］3。值得注意的是，瑪麗安對(duì)此并未反對(duì)。當(dāng)天下午，他們發(fā)生親密行為之后，面對(duì)瑪麗安的問詢，康奈爾下意識(shí)地選擇了沉默，這使得瑪麗安變得極為緊張，當(dāng)他表揚(yáng)了她之后，她變得極為激動(dòng)。這里是瑪麗安第一次有意識(shí)地成為被支配者，而康奈爾則是無意識(shí)地成為支配者。毫無疑問，這種支配與被支配的關(guān)系是會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變的，因?yàn)楫?dāng)康奈爾開始思考前往都柏林的時(shí)候，他突然意識(shí)到了自己和瑪麗安的階級(jí)差距，回想起自己為了保證在學(xué)校里的正常生活而選擇無視她?？的螤柮鎸?duì)瑪麗安短暫的沉默而變得惶恐，直到她表示自己并不會(huì)無視他，康奈爾才放下心來申報(bào)了圣三一學(xué)院。他隨后的想法是——“有一瞬間，他覺得自己可以保留兩個(gè)世界，兩種人生，他可以在二者間穿梭，像穿過一扇門般簡(jiǎn)單。他可以獲得瑪麗安這樣的人的尊重，同時(shí)在學(xué)校受人喜愛，他可以有秘而不宣的觀點(diǎn)和喜好，不會(huì)有什么沖突，他永遠(yuǎn)不用在二者間做出選擇。他只需要一點(diǎn)點(diǎn)的偽裝，就能存在于兩種完全獨(dú)立的生活里，永遠(yuǎn)不會(huì)直面那個(gè)終極問題：他該怎么活，他是怎樣的人。”［8］25這里既真正展現(xiàn)出他作為支配者的潛質(zhì)，也展現(xiàn)出他自身的困擾。他過于看重周圍人的看法，深陷泥潭而無法找到真正的自我。

在短短的7個(gè)月中，瑪麗安與康奈爾就數(shù)次互換身份，這種身份并不是現(xiàn)實(shí)上的，而是一種基于心理創(chuàng)傷而產(chǎn)生的潛意識(shí)層面的變化。這其中起主要作用的，正是康奈爾因社會(huì)環(huán)境的影響而導(dǎo)致自身壓力激增且不斷變化的心理。當(dāng)他的心理出現(xiàn)變化時(shí)，與他相關(guān)聯(lián)的瑪麗安也自然而然地受到了影響，而瑪麗安的默許又反過來再次影響了康奈爾。這就如同利夫頓所說的——“在創(chuàng)傷中，一個(gè)人會(huì)進(jìn)入到一種無法想象的情況，這就是為什么無論一個(gè)人基于過往的經(jīng)歷做了怎樣的心理預(yù)期，創(chuàng)傷都會(huì)粉碎其所擁有的來自過去的心理預(yù)期或是經(jīng)歷。這些心理預(yù)期或經(jīng)歷被粉碎后，其人努力將這些可以說是心靈的碎片拼合，并在重組自己與吸收經(jīng)驗(yàn)的能力之間尋找平衡。某些東西會(huì)告訴這個(gè)人或是這個(gè)人的部分存在會(huì)使其自己意識(shí)到如果不能接受其中的一些經(jīng)驗(yàn)，那么其本人是麻木的，而在這種情況下，麻木是極為極端的。然而主要的，這不是一個(gè)有邏輯有意識(shí)的過程。所以一個(gè)人發(fā)自內(nèi)心地或者無意識(shí)地掙扎于如何凝聚或吸收，并在某種程度上面對(duì)其自身遭遇或?qū)⑵鋸?qiáng)加給另一個(gè)人。這就是創(chuàng)傷的全部意義了。”［9］基于這樣的理論，我們可以很清楚地了解到兩位主人公某種程度上并不健全，這種不健全并不是身體層面上的，而是來源于內(nèi)心深處的。同時(shí)由于這種不健全，他們的心靈往往更容易受到社會(huì)環(huán)境的影響，而這種影響也會(huì)無意識(shí)地影響他們本人的行為。作者通過順序敘述，將變化直觀、流暢地展現(xiàn)給了讀者，讓讀者清晰地看到主人公們?cè)诿Ｈ恢袩o意識(shí)地相互吸引與相互影響。當(dāng)然，第五章開頭和第六章結(jié)尾的兩次追敘也是必不可少的，這個(gè)問題筆者將放在本文的第二部分進(jìn)行探討。

2．大一大二的角色互換

利夫頓認(rèn)為“極端的創(chuàng)傷創(chuàng)造了第二個(gè)自我……當(dāng)然，這不是一個(gè)全新的自我……在雙倍情況下……兩個(gè)自我中必然有一些不一樣的元素，包括道德矛盾”［9］。由此看來，《正常人》中的男女主人公因?yàn)楦髯缘倪^往和現(xiàn)實(shí)的壓力所產(chǎn)生的心理創(chuàng)傷而分分合合，同時(shí)他們由于創(chuàng)傷所產(chǎn)生的第二自我也在無形中不斷影響著他們本身，也影響著對(duì)方，同時(shí)還被社會(huì)環(huán)境所影響。這種影響并沒有被作者直接敘述，而是通過文本敘事中自然流動(dòng)的時(shí)間中所發(fā)生的事件來展現(xiàn)給讀者。

在第七章開始時(shí)，故事發(fā)生地?cái)U(kuò)展到都柏林，這意味著社會(huì)環(huán)境開始發(fā)生了改變。此一章開頭便是康奈爾參加大學(xué)聚會(huì)的場(chǎng)景，此時(shí)他已不再是學(xué)校內(nèi)的寵兒，他的出身使得他無法融入大學(xué)的社交圈，而瑪麗安的出身使她成了社交圈里的主角。兩人進(jìn)行了一番對(duì)話。對(duì)話的結(jié)尾，康奈爾沒能將藏在內(nèi)心深處的道歉說出口?！叭欢坪蹙芙^承認(rèn)這種可能，或者他有點(diǎn)犯怯，又或者二者皆有?！保?］76此處的瑪麗安明顯掌控了談話節(jié)奏，康奈爾再次陷入弱勢(shì)。在隨后的第八章中，瑪麗安為了維持所謂的“友誼”，向康奈爾低頭道歉。

第九章敘述在瑪麗安的家中，康奈爾的心理出現(xiàn)了兩次變化，第一次是當(dāng)佩吉說到康奈爾可以和瑪麗安乘坐同一架飛機(jī)出行時(shí)，康奈爾心中想到的是兩人獨(dú)處時(shí)，他可以在瑪麗安面前做任何事。這里必須注意的是，康奈爾的這種想法并沒有真實(shí)地考慮到瑪麗安本人的意愿，或者說，這時(shí)他潛意識(shí)里已經(jīng)明白了自己在和瑪麗安的相處中是處于支配者地位的那一方。第二次心理變化則進(jìn)一步明確了這個(gè)事實(shí)——“突然間，他生出一個(gè)非常糟糕的念頭，他可以扇她耳光，甚至用力地扇，她會(huì)坐在那兒，任由他這么做?！保?］100

從第十章開始，順敘中康奈爾的重要性被削弱，作家也于此向讀者敘述瑪麗安的心理變化。在順敘中，瑪麗安再度和康奈爾分手了，起因其實(shí)很簡(jiǎn)單，康奈爾不曾開口向瑪麗安請(qǐng)求搬出宿舍后能入住她家，而瑪麗安也未曾主動(dòng)開口，這也是全書中瑪麗安最后一次試圖抗?fàn)幰垣@得支配者的地位。而在遭受這次她所認(rèn)為的“背叛”之后，過往的經(jīng)歷徹底壓垮了她，讓她主動(dòng)選擇成為一名被支配者。她主動(dòng)向新男友提出了“性虐待”，并最終選擇暫時(shí)離開愛爾蘭前往瑞典。

社會(huì)環(huán)境的改變給康奈爾帶來的負(fù)面影響隨著故事的發(fā)展而逐漸消除。換言之，對(duì)于他的心理創(chuàng)傷而言，環(huán)境的影響在逐漸減弱，這標(biāo)志著他在逐漸被治愈。這種痊愈并不只是作用于他的身上。由于相互的影響，這種痊愈也開始作用于瑪麗安的身上，使得她也開始走向被治愈的道路。作者在敘述這段故事時(shí)依舊采取順序敘述，但僅僅依靠這部分的事件，就讓故事能夠自然向前發(fā)展，也讓讀者在缺失部分信息而僅能閱讀順序敘述所包含的故事的情況下，依舊能明白為何康奈爾身上會(huì)出現(xiàn)這種變化。

3．完全固定的角色

隨著故事的發(fā)展，男女主人公雖然創(chuàng)傷的源頭不同，但是在多年的糾葛之后，他們彼此相互影響。“共同的創(chuàng)傷可以像共同語言和共同背景一樣成為共同的來源。即使是感情的感知死氣沉沉、關(guān)懷的能力麻木的情況下，依然有一種精神上的親屬關(guān)系，一種認(rèn)同感。”［10］因此在第十四章到第十八章，瑪麗安與康奈爾的角色實(shí)際上都已被固定，兩人已經(jīng)不再擁有支配者或者被支配者這種身份，而是成為攜手共進(jìn)的同伴，在自我治愈的道路上共同前行。我們必須意識(shí)到，在這個(gè)階段，故事時(shí)間和敘事時(shí)間其實(shí)都已經(jīng)走向結(jié)束階段，但是其中所包含的事件并沒有因此成為冗余部分，變成普林斯所描述的“不被視為與中間（或開始，或結(jié)束）相關(guān)的事件，無法分析為與所呈現(xiàn)的變化有重要關(guān)聯(lián)的事件在敘述上是惰性的，威脅到敘述的連貫性并削弱了敘述性”［4］154。這些事件依舊履行著自己的職責(zé)，增加故事的敘事性，同時(shí)推動(dòng)著故事的發(fā)展，讓讀者能更直觀地了解到主人公們的心理變化。第十五章關(guān)于心理咨詢的部分拋開幾次追敘，最明顯的例子是伊馮娜醫(yī)生和康奈爾的對(duì)話：

康奈爾咳了一下，想趕走喉嚨里干澀的感覺，說：沒錯(cuò)。我還有個(gè)走得挺近的朋友，但她今年參加伊拉斯謨計(jì)劃去了。

大學(xué)朋友？

我們是中學(xué)同學(xué)，但她現(xiàn)在也在圣三一。她認(rèn)識(shí)羅布，我們?nèi)ナ赖哪莻€(gè)朋友。但她今年不在這里，我剛才說了。

…………

你會(huì)跟她聊你的感受嗎？伊馮娜說。

嗯，她給了我很多精神上的支持。她……嗯，很難跟一個(gè)不認(rèn)識(shí)她的人形容她是什么樣的人。她非常聰明，比我聰明得多，但我覺得我們的世界觀很像。當(dāng)然了，我們一直都在同一個(gè)地方生活，所以她不在身邊感覺有點(diǎn)不一樣［8］204-205。

這一個(gè)事件在心理層面上開始推動(dòng)康奈爾正視自己對(duì)于瑪麗安的感受，為后兩章兩人的和解和康奈爾在瑪麗安家人的粗暴行徑下保護(hù)她做好了鋪墊。

再看故事的最后，康奈爾再一次“背叛”，直到最后才告訴瑪麗安自己將要再次離開。而這次，瑪麗安在一小陣激動(dòng)過后便恢復(fù)了平靜，接受了這個(gè)結(jié)果。這個(gè)事件是整部小說的結(jié)尾，雖然看似又一次的“背叛”，但是從兩人的話語中，讀者可以清晰地了解到兩人的正?；?。康奈爾可以在瑪麗安坦誠(chéng)表達(dá)自己的嫉妒時(shí)安撫她并大膽地說出情話了，而瑪麗安則表現(xiàn)得更為出色，她能坦率地表示自己嫉妒的情緒，也能被安撫，甚至還會(huì)為康奈爾著想。雖然僅從心理獨(dú)白來看，她或多或少還是有些心理問題，但是與之前她的行為對(duì)比來看，她也已經(jīng)是個(gè)正常人了。這對(duì)于整個(gè)故事來說是一個(gè)完美的結(jié)局，這個(gè)事件在向讀者展現(xiàn)主人公們心理創(chuàng)傷被治愈的同時(shí)也宣告了敘事的結(jié)束。

在整部小說的順序敘事部分，作者通過一個(gè)個(gè)事件的選擇并沿著時(shí)間線將他們組合起來，使我們能很清晰地看到——隨著時(shí)間的推移，社會(huì)環(huán)境的改變一步步推動(dòng)著男主人公的成長(zhǎng)，使他逐漸從自卑的單親家庭少年成長(zhǎng)為他曾經(jīng)幻想過的能自由穿梭于普通和非普通之間的人；也使我們看到——瑪麗安從充滿抗?fàn)幘竦阶晕覒岩?，自我懲罰，最終歸于平凡。同時(shí)，我們也必須意識(shí)到，這種改變并非依靠作者直接講述，而是順敘的事件和其他事件組成的具有充足的敘事性的核心敘事自然而然地推動(dòng)了事件的發(fā)展，從而使讀者能輕易地從敘事中感受到變化，并理解作品本身想討論的創(chuàng)傷問題。當(dāng)然，必須指出，這種充足的敘事性并不絕對(duì)，而是如同普林斯所說的：“敘事性取決于接受者，其價(jià)值也一樣。事實(shí)上，許多敘事的價(jià)值與其說是作為敘事，不如說是因?yàn)樗鼈兊娘L(fēng)趣、風(fēng)格、思想內(nèi)容或心理洞察力：大多數(shù)敘事的價(jià)值遠(yuǎn)不止于敘事！”［4］160-161筆者之所以認(rèn)為《正常人》中的敘事之?dāng)⑹鲂猿渥?，正是基于其?duì)探討創(chuàng)傷文學(xué)所能起到的作用來評(píng)判的。筆者下文的探討也都將基于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

（二）順序時(shí)間中的重復(fù)情景

《正常人》的作者使用了重復(fù)敘述對(duì)敘事文本進(jìn)行了填充，這種重復(fù)更接近于米勒對(duì)重復(fù)敘述的定義。從細(xì)小處看，我們可以看到語言成分的重復(fù)：詞、修辭格、外形或內(nèi)在形態(tài)的描繪——以隱喻方式出現(xiàn)的隱蔽的重復(fù)則更加精妙。從大層面看，則有“事件或場(chǎng)景”的復(fù)制、“由一個(gè)情節(jié)或者任務(wù)衍生的主題”在同一文本中的復(fù)制和在一部小說中“重復(fù)其他小說中的動(dòng)機(jī)、主題、人物和事件”［11］1。這種重復(fù)將事件和發(fā)生的場(chǎng)景停滯住，與流動(dòng)的時(shí)間形成鮮明的對(duì)比。

1．故事發(fā)展中重復(fù)出現(xiàn)的“我愛你”以及隨之而來的事件

整部小說中男主人公總共說了4次“我愛你”，下文著重關(guān)注第一次和最后一次，因?yàn)檫@兩次的述說情節(jié)與場(chǎng)景具有重復(fù)性?？的螤栐谛≌f中第一次說“我愛你”是在酒吧里他挺身而出保護(hù)瑪麗安之后，她向他講述了自己的家庭并詢問他是否會(huì)打女人時(shí)他脫口而出的。這句話給予了瑪麗安新生，雖然僅僅在第二天，康奈爾就迫于維持自己在同學(xué)中“正常人”的生活而背棄了她，選擇向雷切爾發(fā)出舞會(huì)邀請(qǐng)。瑪麗安選擇了找借口原諒他并放手。整部小說最后一次“我愛你”則是在康奈爾挺身而出于瑪麗安家人的粗暴行徑下保護(hù)了她的7個(gè)月后再次“背棄”她時(shí)說出的。這次她再次原諒了他并放手，選擇了等待他的歸來。此時(shí)故事時(shí)間已經(jīng)走過了4年，但是卻在兩人之間發(fā)生了和4年前類似的事，首尾呼應(yīng)。當(dāng)然，必須指出的是，雖然兩次的場(chǎng)景是重復(fù)的，這種重復(fù)也只有主題，人物和事件的重復(fù)，而動(dòng)機(jī)卻恰恰相反。人物都是男女主人公，事件都是男主人公說出“我愛你”之后的離開，主題也旨在探討心理創(chuàng)傷。動(dòng)機(jī)上，第一次出現(xiàn)這個(gè)事件是用于開啟對(duì)兩人心理創(chuàng)傷的描寫，最后一次出現(xiàn)這個(gè)事件則是用于展現(xiàn)兩人的痊愈，是敘事文本的完結(jié)。但這種不完美的重復(fù)恰好給讀者一種宿命感，通過首尾呼應(yīng)將敘事文本在大層面上變得完整，反而是一種對(duì)敘事在敘述性上的增強(qiáng)。

2．故事的推進(jìn)被局限在同一事件之中

聚會(huì)，飲酒，聊天，共處，這4個(gè)事件幾乎貫穿了全文中間部分，且具有相當(dāng)高的重復(fù)性?，旣惏裁看魏陀讶司蹠?huì)飲酒時(shí)，無論是有意還是無意，康奈爾總會(huì)在聚會(huì)場(chǎng)所出現(xiàn)，并且和瑪麗安開始聊天。最后不管是否發(fā)生親密行為，兩人總會(huì)在那一夜共處一室。這個(gè)場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn)預(yù)示著瑪麗安和康奈爾實(shí)際上心中都有著對(duì)方，但是由于康奈爾心中的那份自卑，他總是無法向瑪麗安真實(shí)地表達(dá)出自己的愛意，而瑪麗安由于康奈爾不肯接受自己的怪異之處，所以也總認(rèn)為康奈爾實(shí)際上并不愛自己，因此長(zhǎng)期自暴自棄。但每當(dāng)康奈爾出現(xiàn)時(shí)，她又總是不由自主地迎上去，展現(xiàn)自己心中那份怪異的愛意。這種扭曲的情感使得雙方的精神壓力長(zhǎng)期存在，來自過去的創(chuàng)傷無法被治愈，也因此，它在敘事中多次重復(fù)地出現(xiàn)。我們必須意識(shí)到，在這部分出現(xiàn)的重復(fù)敘事實(shí)際上是在向讀者展現(xiàn)出創(chuàng)傷的頑固性與反復(fù)性。這同樣不是直接被作者敘述出來的，而是通過將主人公置于重復(fù)的事件中，讓讀者通過閱讀去體會(huì)主人公們長(zhǎng)時(shí)間因心理創(chuàng)傷而遭受的痛苦與折磨。這種做法既不會(huì)破壞讀者的閱讀感受，又可以讓事件對(duì)于探索創(chuàng)傷的敘事性的作用被最大限度地發(fā)揮出來。

故事時(shí)間總是向前的，它推動(dòng)著人物不斷前進(jìn)，也意味著人物身邊的社會(huì)環(huán)境總是在改變，在對(duì)人物本身施加著影響。然而，我們必須意識(shí)到這種影響并不是單一的、用順序敘述就能完整描述出來的。順序敘述只能給我們一個(gè)完整的骨架，剩余的部分還必須輔以其他的敘述手法來填充。在《正常人》中，由于作者采用了內(nèi)聚焦的寫法，我們可以更清晰地從人物本身的感受和行為看見環(huán)境對(duì)人物造成的影響，通過順序敘述我們可以看到康奈爾在中學(xué)時(shí)因自身家庭出身而謹(jǐn)慎行事，卻頗受歡迎；看到他在大學(xué)初期的失魂落魄和后來的風(fēng)生水起；也可以看到瑪麗安在中學(xué)時(shí)無法正常與同學(xué)和老師相處，在大學(xué)時(shí)因?yàn)榧彝ヘ?cái)勢(shì)如魚得水。但這并不是全部，隨著時(shí)間的進(jìn)展，我們還可以看到兩人因?yàn)樯鐣?huì)本身要求的“正?！倍粩嘀貜?fù)著的情感悲劇。康奈爾即使和海倫走在一起，也依舊無法忘記瑪麗安；瑪麗安在大學(xué)頗受歡迎卻也因康奈爾不肯接受自己的怪異癖好而不斷地自暴自棄。他們對(duì)于自身的情感迷茫，面對(duì)所愛之人徘徊不前，這些內(nèi)容無法用順序敘述一一展現(xiàn)，最終是以重復(fù)敘事的手法展現(xiàn)了出來。當(dāng)然，僅靠重復(fù)敘事也無法完整地填充整部小說，還必須輔以其他敘事手法，也就是時(shí)間敘事。必須指出，時(shí)間敘事是包含多種敘事手法的，但由于《正常人》本身大量地采用了追敘手法，而只有兩處采用了其他手法且并未對(duì)探索心理創(chuàng)傷提供幫助，因此本文將只著重探討追敘。

二、追敘對(duì)探討心理創(chuàng)傷的功能

追敘的運(yùn)用使敘事文本變得更加立體而不再是線性的，這種立體也使得文本本身可讀性提高，更有利于讀者對(duì)小說主人公們的心理創(chuàng)傷有更好的理解并產(chǎn)生共鳴。麥茨指出：“敘事是一個(gè)……雙重時(shí)間序列……有被敘述的時(shí)間和敘事的時(shí)間（所指的時(shí)間和能指的時(shí)間）。這種二元性不僅使得扭曲時(shí)間可能成為敘述中的一種常態(tài)（如將主人公3年的生活總結(jié)為小說的兩句話或電影中“頻繁”蒙太奇的幾個(gè)鏡頭，等等）。更基本的是，它使得我們開始考慮敘事的功能之一是基于一個(gè)時(shí)間方案來創(chuàng)造另一個(gè)時(shí)間方案?！保?］18熱奈特在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論述了敘述者在敘述故事時(shí)出于文本的考量總會(huì)不可避免地對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行重新排列，也就是時(shí)間倒錯(cuò)。無論是“另一個(gè)時(shí)間方案”還是“時(shí)間倒錯(cuò)”，追敘都是其應(yīng)有之義?！墩Ｈ恕窂牡谝徽轮钡阶詈笠徽露即罅渴褂昧俗窋韺?duì)敘事文本進(jìn)行填充。

（一）追敘避免線性化敘事的不足

巴爾認(rèn)為：“被書寫的語言文本是線性的。一個(gè)詞接著另一個(gè)，一個(gè)句子接著另一個(gè)……在敘述文本中甚至可以提到一種雙線性：文本中句子的序列與故事中事件的序列……順序上的偏差有助于這種精讀……它也是一種用于引起人們對(duì)某些事物的注意、強(qiáng)調(diào)、帶來審美或心理效果、展示對(duì)事件的各種解釋、表明期望與實(shí)現(xiàn)之間的細(xì)微差別，和其他等等的手段?！保?］81-82由此可見，如果通篇使用順敘進(jìn)行單線敘述，就意味著敘事者必須將追敘所包含的事件提前，讓故事本身變得更加線性化，也容易變成單純的流水賬，這將減少故事的可讀性，同時(shí)會(huì)降低讀者精讀的意愿，這對(duì)于需要與讀者共情的創(chuàng)傷文學(xué)來說并不有利?！墩Ｈ恕返诹轮械淖窋?月份瑪麗安因?yàn)槲钑?huì)的事與康奈爾爭(zhēng)吵，第二天康奈爾母親對(duì)瑪麗安的安慰和道歉使得瑪麗安選擇找理由原諒康奈爾，以及最重要的瑪麗安心理創(chuàng)傷的起源。如果將這些故事都加入順序的故事線，那么我們將會(huì)得到一個(gè)以“很久很久以前”作為開頭的故事，這個(gè)故事中有個(gè)小女孩被母親灌輸應(yīng)該允許被男人施暴的思想，結(jié)果就是讀者瞬間明白故事女主人公的問題所在。這樣的故事就會(huì)失去卡魯斯所說的“神秘核心”，即破壞了所有懸念。同樣，如果將4月份的爭(zhēng)吵和諒解加入到第六章之前，讀者很快就會(huì)意識(shí)到瑪麗安退學(xué)并不是因?yàn)閷?duì)康奈爾的惱怒，而是基于對(duì)家庭、同學(xué)和學(xué)校的厭惡，以及對(duì)換地方開始新生活的渴望。如果全書都是這樣的敘事文本，那么我們可以斷言這本書是沒有足夠的敘事性的，“因?yàn)閿⑹率菍?duì)發(fā)生在不同時(shí)間而不是相同時(shí)間的敘述”［4］146。

必須指出，上文所提及的不同時(shí)間并不單指時(shí)間這個(gè)概念本身，而是指向時(shí)間序列這個(gè)概念，換言之，“一段（主要）致力于敘述和呈現(xiàn)相對(duì)較多時(shí)間序列的段落應(yīng)該比呈現(xiàn)相對(duì)較少時(shí)間序列的段落具有更多的敘事性”［4］146。當(dāng)然，這些時(shí)間序列并非簡(jiǎn)單的堆疊，而是相互組合成為“一個(gè)具有結(jié)構(gòu)性的事件串聯(lián)”［6］151-152或者成為“核心敘事”［4］83。筆者將在下文進(jìn)一步討論這種結(jié)構(gòu)性的敘事方式對(duì)于用時(shí)間敘事探討心理創(chuàng)傷的影響。

（二）追敘對(duì)順敘的中斷及對(duì)創(chuàng)傷的強(qiáng)調(diào)

科斯托娃認(rèn)為使用復(fù)數(shù)第一人稱敘述者這種寫作方式使得“讀者漸漸地被困住了……被困在魔幻現(xiàn)實(shí)主義和新聞?wù)鎸?shí)報(bào)道沖突與融合的他們支離破碎的記憶牢籠中”［12］。這是因?yàn)閿⑹稣叨际芟抻谧陨硭赖木€索，無法有效地建立起一個(gè)敘述的等級(jí)順序，或者說是無法提供完整的信息，線索碎片化，而缺失的信息往往需要作者額外進(jìn)行補(bǔ)充，這會(huì)將讀者從共情中拉出，使得讀者陷入理解或者共情困境，這樣的敘事對(duì)于探討心理創(chuàng)傷來說是失敗的。同理，由于追敘中的故事時(shí)間往往早于順敘的故事時(shí)間，且追敘本身的時(shí)間又各有不同，一并放入順敘只會(huì)造成故事線索的碎片化，使得閱讀難度降低，但是理解難度增加。換言之，讀者能直白地讀懂整個(gè)故事，但是在需要思考或者共情的部分，由于線索零散，需要花更多時(shí)間從書中找尋，這樣對(duì)創(chuàng)傷文學(xué)在讀者中的共情方面來說是不利的。

所以，這里要先以上文所提的核心敘事和敘事性來討論敘事文本只保留順敘而不采用追敘手法后會(huì)出現(xiàn)的問題。在第五章中，如果將2月底投票的故事置入順敘，那么讀者將在小說中2月的部分了解到洛蘭是共產(chǎn)主義者，緊接著就變成3月男女主人公在討論升學(xué)，然后4月在酒吧爆發(fā)沖突，男主人公首次表白，同月，洛蘭才與男主人公討論家庭的階級(jí)問題。就在討論階級(jí)問題的第二天，男主人公就背棄了瑪麗安而選擇邀請(qǐng)雷切爾參加舞會(huì)。但是討論階級(jí)問題的理由需要返回前面的敘述去尋找，這會(huì)使得故事線索被割裂，導(dǎo)致文本敘事性被削弱，這是因?yàn)轫樞驍⑹霾⒉粫?huì)完全地讓敘事性喪失，但會(huì)弱化。上文筆者討論過順序敘事制造的敘事性充足的核心敘事使得讀者能夠很容易理解和共情創(chuàng)傷，但是這是基于一個(gè)大層面的，即把全書看作一個(gè)核心敘事。這雖然會(huì)因?yàn)榉蔷x而使讀者產(chǎn)生遺忘前文的現(xiàn)象并從而導(dǎo)致細(xì)節(jié)缺失，但是總體的故事能讓讀者對(duì)主人公的心理創(chuàng)傷有一個(gè)基本的了解。

在第十五章，基于創(chuàng)傷文學(xué)的特殊需求，追敘往往不只起到提供新線索的作用，有時(shí)也起到對(duì)情緒的烘托作用。這一章的前半段敘述了康奈爾由于沒有在羅布還活著的時(shí)候給他回復(fù)很久之前的信息，因此羅布去世后他內(nèi)心感到愧疚，這使得他的精神接近崩潰，被迫去心理咨詢室接受心理咨詢。其中有一處追敘，敘述了康奈爾在羅布去世前對(duì)于他的忽略和聽到他的死訊之后整個(gè)人的反應(yīng)。同時(shí)這一處追敘最有趣的地方在于這是在醫(yī)生詢問完康奈爾病因之后插入的，宛如是他聽完問話后開始回答這個(gè)問題。但是在這段追敘結(jié)束后康奈爾直接回答了醫(yī)生的問題，使得這段行文從順敘變成了追敘。如果我們將整章改為順序敘述，將后續(xù)醫(yī)患交流中康奈爾告訴了醫(yī)生他因什么而精神崩潰這一部分刪掉，對(duì)于這一部分的核心敘事而言并不會(huì)出現(xiàn)敘事性的被削弱。當(dāng)然，這是一個(gè)邏輯構(gòu)成的問題。“我所稱呼的語法的邏輯構(gòu)成能讓我們這樣做。它由構(gòu)成邏輯術(shù)語和命題實(shí)例的語義要素組成?！保?］93簡(jiǎn)而言之，這一處邏輯就是：

（1）醫(yī)生詢問了病因，康奈爾回想起了原因，他告訴了醫(yī)生。

改回順序敘述后就變成了：

（2）醫(yī)生詢問了病因，康奈爾詳細(xì)地告訴了她原因。

必須注意的是，單純從語義上來說，這兩者結(jié)構(gòu)與內(nèi)容都不相同，但本文討論的是它們對(duì)于敘事上的幫助，所以需要考慮到語境的因素?！斑@一處的追敘就屬于用來烘托氣氛的……對(duì)于熟悉該（文化）背景的人來說是可檢索的。事實(shí)上，在許多敘述中，許多事件都被刪除了，因?yàn)樗鼈兛梢愿鶕?jù)上下文重建。”［4］96因此，這一處追敘對(duì)于這段順敘來說只起到了烘托氣氛的作用。

接著是第十五章的后半部分，這部分包含了兩次追敘，其中第二次追敘被包含在第一次追敘之中。第一次追敘是在醫(yī)生詢問康奈爾是否有女朋友時(shí)開始，它講述上個(gè)月他和前女友參加婚禮時(shí)，他見到瑪麗安的狀態(tài)。在這個(gè)敘事中，作者又添加了一次追敘，讓康奈爾開始回憶起更早之前他死去的朋友的行為并引發(fā)了他對(duì)自己過去行為的反思。而第一次追敘則是讓他重新開始思考起自己和瑪麗安的關(guān)系。在這里，作者對(duì)事件進(jìn)行了三次組合，第一次是將康奈爾對(duì)羅布的記憶與他在羅布葬禮上再次見到瑪麗安連接了起來，第二次是將羅布葬禮上他的遭遇與正在醫(yī)院回答有關(guān)朋友和女朋友問題的事件聯(lián)系在了一起，第三次則是他的記憶與醫(yī)院現(xiàn)實(shí)的鏈接。由于在羅布葬禮上的反思，康奈爾意識(shí)到了自己對(duì)瑪麗安那種特殊的感情，這使得他在葬禮前后目光都不曾離開瑪麗安，這種做法導(dǎo)致了他和前女友的爭(zhēng)吵并最終分手，然后他在精神崩潰被醫(yī)生問起問題時(shí)又再次想起了瑪麗安。這兩次追敘中的事件極大地加強(qiáng)了康奈爾對(duì)于瑪麗安的情感，也為后文兩人的重逢奠定了足夠的基礎(chǔ)。這也讓讀者在閱讀時(shí)并不覺得突兀，因?yàn)閮蓚€(gè)追敘事件與順序敘述事件組合出的核心敘事極大地增強(qiáng)了康奈爾下一步行動(dòng)的說服力，即上文所提的敘事性。這種敘事性才是創(chuàng)傷文學(xué)作者真正能夠拿來影響讀者，從而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)傷文學(xué)最初目標(biāo)所需要的東西。如不使用追敘，文本本身就很難獲得足夠的敘事性。因此，追敘是對(duì)順序敘事的極大補(bǔ)充。

我們必須意識(shí)到“故事的排列與故事時(shí)間的差別被稱作時(shí)間順序偏差或者錯(cuò)時(shí)……幾乎所有長(zhǎng)篇小說中都可以發(fā)現(xiàn)錯(cuò)時(shí)……當(dāng)故事更復(fù)雜時(shí)，時(shí)間順序的偏差往往會(huì)更大。這似乎是需要在復(fù)雜的故事中進(jìn)行大量解釋的結(jié)果。這種解釋通常采取提及過去的形式。此外，將故事的許多不同線索組合在一起以形成連貫的統(tǒng)一體的困難可能會(huì)導(dǎo)致需要回顧或指出未來”［6］83。因此，追敘在創(chuàng)傷文學(xué)中是難以被替代的。盡管創(chuàng)傷文學(xué)如今不再追求完整再現(xiàn)而是追求被閱讀和被聆聽，但是創(chuàng)傷文學(xué)并未改變最初出現(xiàn)的需求——敘述創(chuàng)傷，探索治愈之道，以及讓讀者對(duì)創(chuàng)傷共情?！墩Ｈ恕氛且揽孔窋⒌氖褂茫攀沟闷渚哂袆?chuàng)傷文學(xué)的立體化、緊湊化。這種立體與緊湊化也使得故事的主人公們變得立體起來，讓讀者能更輕松地通過閱讀深刻地與他們共情。同時(shí)，這種立體化也并不是單一的，而是與每一個(gè)對(duì)應(yīng)的順序敘事中的事件組合，形成多個(gè)立體結(jié)構(gòu)后又再次組裝，直到最后形成一個(gè)單一的、龐大的立體結(jié)構(gòu)，也就是敘事文本。這種拼裝使得《正常人》的文本擺脫了單線敘述，變成了一個(gè)事件互相關(guān)聯(lián)的故事，文本本身內(nèi)容也變得更加緊湊，更充滿敘事性，更便于讀者精讀。它也讓讀者能更進(jìn)一步地和兩位主人公產(chǎn)生感情上的共鳴，理解他們因家庭，社會(huì)和時(shí)代的變遷而產(chǎn)生的創(chuàng)傷，對(duì)他們因創(chuàng)傷而產(chǎn)生的痛苦感同身受，最終還能體會(huì)到二人在互相糾纏與扶持之后又被互相治愈的那種輕松和喜悅之情。

三、結(jié)語

通過運(yùn)用時(shí)間敘事理論對(duì)《正常人》中包含的心理創(chuàng)傷及其治愈的探討，我們可以清楚地了解到敘事者可以靈活地對(duì)時(shí)間進(jìn)行變動(dòng)，消除時(shí)間的一維性，通過對(duì)敘事中的時(shí)間的操縱，使現(xiàn)時(shí)的故事在講述中不斷地從各個(gè)方向被強(qiáng)化，最終，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的簡(jiǎn)單的故事演變成了一個(gè)得到充分表現(xiàn)的、描述的敘事。所以，在敘事中時(shí)間并不是一種線性的或者平面性的供故事展開的場(chǎng)所或存在方式，而是一種立體的、與敘述者糾纏在一起的共同講述一個(gè)故事并最終使讀者相信敘述中的時(shí)間與敘事比現(xiàn)實(shí)的時(shí)間及故事更可信，更有價(jià)值。依靠順敘，作者可以完成一個(gè)基本的敘事文本，但這僅僅只是骨架。如果想要給文本填充血肉，那么時(shí)間倒錯(cuò)才是作者所需要的。依靠時(shí)間倒錯(cuò)，作者可以輕松地將事件按照自己的需求組織起來以成為核心敘事，而核心敘事之間只要邏輯相符又可以再度組成一個(gè)更大的核心敘事。只要作者不讓這個(gè)組合偏離故事時(shí)間所設(shè)定的軌道，那么其必然能得到一個(gè)令人滿意的文本。這個(gè)文本將會(huì)因?yàn)樽銐蛄Ⅲw而能讓讀者精讀，同時(shí)也使其更容易與人物共情。這對(duì)于創(chuàng)傷文學(xué)來說是極其重要的，因?yàn)檎窃谶@種時(shí)間的不斷變化中，創(chuàng)傷被反復(fù)揭示，治愈也隨即到場(chǎng)。當(dāng)然我們也必須意識(shí)到，敘事文本也有可能因敘事者對(duì)敘述事件的選擇不當(dāng)而缺乏足夠的敘事性，從而不能滿足作者對(duì)文本的期望。但無論如何，在創(chuàng)傷文學(xué)依舊盛行于當(dāng)代西方的情況下，時(shí)間敘事的優(yōu)越性和穩(wěn)定性仍然足以讓大多數(shù)創(chuàng)傷敘事者的敘述更加方便精準(zhǔn)，以達(dá)到創(chuàng)傷文學(xué)最終的目標(biāo)。