非遺紀錄片《阿詩瑪》訪談特色分析

周飛伶，莫若蘭

（南寧師范大學 新聞與傳播學院，廣西 南寧 530004）

文化與旅游部2021年發布的《“十四五”非物質文化遺產保護規劃》提出“加大非遺傳播普及力度”，并設置有“專欄5 非遺新媒體傳播計劃”［1］。非遺傳播的宗旨是讓非遺最大化地“被看見”，正因此非遺傳播在很大程度上體現為非遺影像傳播。那么，影像何以成為非遺的影像？

祁慶富和史暉在《少數民族非物質文化遺產研究》中曾指出：“非物質文化遺產的本質不在于‘物’與‘非物’，而在于文化的‘傳承’，其核心是傳承文化的人。物質文化遺產與非物質文化遺產保護的差異在于，前者傳承過程不存在‘傳承人’，而后者的存在與傳承離不開傳承人。也就是說，傳承人消失，原形態的非物質文化遺產也就不復存在。因而，非物質文化遺產保護的重點是傳承人。”［2］15這就指出了非遺的最大特征在其活態性，之所以活態，是因為有“人”。正因此，屬于“非遺人”的影像才算得上是非遺影像。那么如何理解此“非遺人”之影像？用海德格爾的話來說便是“一種先有的形式顯示”［3］81。非遺可以理解為先有的形式在“人”的世界的顯示，是歷史在當下狀態的此在，即人的此在。在這里，此在，既指世界的存在，也指人生的存在［3］87。此在是人的一種在場，是人的世界，人在此世界中的種種遭遇，此遭遇即是世界的意蘊。在這，意蘊處于展開狀態［3］91-104，即他人可以看見我的遭遇，理解此世界之意蘊。這種意蘊的展開狀態，即是一種對世界與遭遇的構境。海德格爾曾圍繞自己家中的桌子講述了許多令人動情的生活故事：他在此桌子寫作，妻子縫紉，孩子在旁邊玩游戲，一家人在桌子上吃飯［3］91。當我們看到這張桌子時，就不會僅僅看到作為自然物與價值物的桌子，而是海德格爾一家在桌子邊生活情境中的關涉性意蘊。桌子的意蘊之所以向我們展開，得益于海德格爾以這種生動的情景劇話語重構原初構境。同樣，構境運用于非遺影像，即是“非遺人”的此在構境，所構為人的在場之境，才可被遭遇，被看見。在操作層面上，是直接指涉非遺影像的人物訪談。筆者曾全程參與非遺紀錄片《阿詩瑪》攝制，對非遺紀錄人物訪談有過種種遭遇。論文將從構境視角分析該片攝制過程人物訪談特色，以期為非遺影像傳播提供新思維與理論依據。

一、非遺紀錄片《阿詩瑪》攝制過程與問題的提出

《阿詩瑪》是云南省石林彝族自治縣的國家級非物質文化遺產代表性項目，項目的國家級代表性傳承人王玉芳是石林長湖鎮大海子村人。筆者參與了《阿詩瑪》紀錄片的攝制，此片的攝制是昆明理工大學2019年度國家藝術基金資助項目“非物質文化遺產傳承搶救性保護記錄人才培養”的項目內容之一。項目的實施基本遵循了《國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南（試行本）》①2015年，受中國非物質文化遺產中心委托，國家圖書館中國記憶項目中心起草了《國家級非物質文化遺產代表性傳承人搶救性記錄工程操作指南》，該指南作為內部資料于2016年試行，到目前未見公開出版發行。（以下簡稱《操作指南》）所要求的“3部文獻片＋1部綜述片”的思路。3部文獻片分別是口述片、項目實踐片、傳承教學片，主要是針對代表性非遺傳承人的記錄。綜述片是對所拍攝內容進行歸納、精選及藝術化處理，運用蒙太奇手法制作形成的，綜合體現以傳承人為核心的非遺項目獨特魅力的影片［4］48-50。根據這樣的設定，攝制工作持續1個多月，經歷了兩個階段3次拍攝。前期主要是學習與機械仿照《操作指南》，對非遺與“非遺人”大多停留在對象性存在的理解與把握上，后期才逐漸進入“非遺人”的世界，懂得講“非遺人”的故事。

（一）第一次拍攝（2019年7月24—27日）

2019年7月24日至27日，正值一年一度的石林彝族火把節，攝制小組第一次到石林彝族自治縣。這應該說是一個前期性調研，攝制小組以陌生人身份進入阿詩瑪文化場。首先是到達作為文化周邊場的縣城火把節，接著是到達作為文化核心場的代表性非遺傳承人王玉芳所在的大海子村。按照《操作指南》要求，攝制小組主要搜集一些有關《阿詩瑪》傳承情況的物質性資料。攝制小組還拍攝一些視頻素材，主要包括石林火把節的各種狂歡場面，大海子村阿詩瑪傳習小組成員排練《阿詩瑪出生》和《阿詩瑪漂亮》的場面，王玉芳帶領傳習小組到長湖演出的現場。由于逗留時間不長，所有進入眼中與鏡頭的場與人，主要作為一種景觀而存在，屬于海德格爾所說的自然物與價值物［3］89。當然還是有了作為陌生人與王玉芳及《阿詩瑪》傳習小組相關成員有了初步的情感交流，了解到王玉芳的一些生活習性、為人處世及性格，還有《阿詩瑪》傳習室及其小組成員的相關信息。攝制小組正是在此基礎上，制定后期的攝制提綱與調研計劃。

（二）第二次拍攝（2019年8月2—9日）

2019年8月2日至9日，攝制小組正式駐扎長湖鎮宜政村委會所在地大海子村。攝制小組入場的方式是：一是全體成員吃住在本村村民李珍家；二是到達大海子村當天的下午，與宜政村進行了一場持續3個多小時的聯歡會。通過這種方式，小組成員具有了在場感。雖然正趕上當地收割煙葉的季節，但聯歡會還是匯聚了村里幾乎所有的文藝隊。大家穿上民族服裝，不管有節目沒節目，老老少少都來到村子的文化館大舞臺，熱熱鬧鬧地觀看或參與表演。最后攝制小組也上了舞臺，與村里人一起跳舞。盡管攝制小組聽不懂彝語歌，也不會跳彝族舞，但并不妨礙大家共同歡樂。很顯然，這是便于消除陌生人的文化不適，與本地人建立情感交涉的實境原初構境。可惜的是，由于一開始攝制小組將“非遺人”主要定位于代表性傳承人，而王玉芳在整個聯歡會中并不顯眼，導致視頻素材缺乏王玉芳與此周邊文化場的聯結性畫面與相應的構境敏感度。

接下來的幾天，拍攝與記錄工作基本按既定計劃按部就班展開。按照《操作指南》要求，首先是完成3部文獻片的拍攝。30分鐘的口述片是在村子里的《阿詩瑪》傳習所完成。兩部攝像機架在身著嶄新民族服裝的傳承人王玉芳旁邊，打著耀眼的補光燈和反光板；訪談者坐在王玉芳對面，拿著訪談稿，按照稿子上列出的問題，依次提問。實踐片是傳承人王玉芳站在一塊黑幕前連續演唱幾段《阿詩瑪》的經典唱段，時長30分鐘。傳承教學片，是在村子里的一個民宿區完成，讓中青少3組徒弟，跟著王玉芳唱阿詩瑪，時長也是30分鐘。這3部片子的影像在很大程度上屬于文化操練性再現，而非真實日常世界的構境。但就攝制小組自身的調研來看，還是逐漸進入了當地的文化場。在此期間，攝制小組成員在大海子村發放了300份有關年輕人學習與掌握阿詩瑪等傳統文化的調查問卷，并跟隨房東李珍，從側面觀察和了解大海子村《阿詩瑪》傳習室管理與文化建設所存在的問題及新發展趨勢。比如，傳習小組成員對傳習室短暫的開放時間與嚴格的管控普遍表示不滿；2018年從昆明返鄉的李春紅帶領傳習小組成員編排《阿詩瑪出生》與《阿詩瑪漂亮》唱段，給《阿詩瑪》傳承帶來一種新的氣象。但是這些僅限于調研，而沒有視頻素材。

（三）第三次拍攝（2019年8月16—20日）

整個攝制的重點是非遺項目《阿詩瑪》的綜述片。《操作指南》界定的綜述片是在3個文獻片的基礎上提取素材，再做必要的材料補充，由此整合而成［4］。而此次項目總導演對片子的定位是，綜述片肯定不是3部文獻片的相加混合，必須要有故事，呈現出傳統與現代的碰撞。其實這就是要求影像具有展開非遺現代遭遇意蘊的構境。然而，當攝制小組調出所有拍攝素材要剪輯綜述片時，卻發現難以成片。其原因主要是幾乎所有的素材都缺乏一種人的在場，缺乏對文化場的深度介入。各素材相對零散，各場景鏡頭與信息不夠完整，最關鍵的是故事主線找不到。鑒于此，根據前兩次調研獲取的信息，總導演做出了新的調整，以5年前拍的有關阿詩瑪傳承人王玉芳紀錄片《阿詩瑪“回響”》為參照，找到片中的關鍵人物，重新探尋5年后他們的變化，以此為據，揭示阿詩瑪文化的現代遭遇。2019年8月16日至20日，攝制小組再次到大海子村進行第3次拍攝。此次，總導演作了嚴謹的布置，對王玉芳本人，王玉芳孫女、二兒子及其鄰居李春紅進行深度訪談，每個人的訪談時間超過3個小時。訪談內容主要涉及訪談對象的生活史及其對阿詩瑪的文化態度，緊扣各自的“5年之變”。同時對主要訪談人物的生活、工作及勞動進行跟蹤拍攝，并根據訪談獲取的信息做進一步的素材提取與追蹤。經過這一調整，鏡頭找到了作為在場者的第一人稱視角，主動參與和靠近“非遺人”的日常生活世界，建構以代表性非遺傳承人為中心的差序格局關系網。

海德格爾在描述桌子的故事時，以第一人稱的方式構境了自家桌子的原初遭遇情境，從而讓意蘊向他者展開，召喚同情者在場，實現指涉意蘊公共化。而非遺影像的構境難題在于，非遺記錄者往往是他者，缺乏“非遺人”作為在場者的第一人稱優勢。要實現影像的非遺構境，首先需要建構影像記錄者與“非遺人”的原初遭遇情境。這就涉及到記錄者如何進入“非遺人”之場，以建構原初構境。從操作層面看，即如何選擇深度訪談對象，如何展開深度訪談，如何與“非遺人”互動等。《阿詩瑪》攝制所經歷的這兩個階段恰恰很典型地呈現與回應了這些問題。

二、深度訪談對象的選擇：非遺場的差序格局關系網中人

聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的第十五條指出：“締約國在開展保護非物質文化遺產活動時，應努力確保創造、延續和傳承這種遺產的社區、群體，有時是個人的最大限度的參與，并吸收他們積極地參與相關的管理。”［5］這條公約實際上給我們在進行非遺深度訪談對象的選擇上提供了一個方向，即訪談所確定的對象應是參與了非遺的傳承、延續和創造。這就確保了訪談之人是置身于“非遺場”，存有非遺的此在。正因此，《操作指南》主要針對非遺代表性傳承人而設置。但是非遺影像記錄的深度訪談對象不應僅僅限于作為個人存在的代表性傳承人，它應該還包括非遺所在社區和群體中參與了非遺的創造、延續與傳承的其他個人。因為非遺的此在不僅僅是由代表性非遺傳承人這個點來呈現，而是由這個點輻射出的差序格局關系網之人所構筑的場來展開。

《阿詩瑪》攝制在第一階段時，將訪談對象主要確定為國家級非遺代表性傳承人王玉芳，同時以王玉芳二兒子普才學和曾孫女王娟為輔佐性訪談對象。訪談人物存在同質性，且每個人的訪談時間只有1個小時左右。這種從人物到時間的有限性，難以展開非遺的現代遭遇情境。阿詩瑪的活態性，必然呈現為以王玉芳為圓心輻射出的關系網之人的經典遭遇情境，也即新舊遭遇下的創造力迸發。《保護非物質文化遺產公約》在定義非物質文化遺產時有這樣的表述：“這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供認同感和持續感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重”［5］。活態傳承最為核心的內容應該是“被不斷地再創造”。這種“再創造”就是非遺在現代的一種遭遇。遭遇，是一種遇見，一種互動與交鋒，隱含了主體間性在場。王玉芳作為阿詩瑪代表性傳承人，她主要呈現的是彝族撒尼語口傳敘事長詩《阿詩瑪》的靜態性傳承。如果僅以她為影像訪談對象，難以呈現非遺在現代的遇見、互動與主體間性在場。

《阿詩瑪》萌發于刀耕火種的原始社會時期，形成于封建社會時期，跨越了若干人類社會發展階段，用撒尼彝語創作并以口耳相傳的方式一代又一代地流傳至今。由于千百年來都用撒尼語傳播，20世紀50年代之前外界并不怎么知道《阿詩瑪》的存在。20世紀五六十年代后，漢文翻譯整理本和其他藝術形式演繹的《阿詩瑪》問世，《阿詩瑪》走向全國，走向世界，但用撒尼語演唱的《阿詩瑪》在撒尼彝區卻處于瀕危狀態。在其傳承譜系中，僅僅包括圭山鎮老海宜村金顯、西街口鎮寨黑村畢華玉和尾則鎮宜政村王玉芳。而自2006年“阿詩瑪口傳敘事長詩”列入第一批國家級非物質文化遺產名錄以來，傳承譜系中的3人于目前便只剩王玉芳一人。從2011年起，大海子村組建了以王玉芳為首的阿詩瑪傳習小組，利用業余時間學習與傳承阿詩瑪長詩。但是這個小組所學的并不僅僅是源自王玉芳的《阿詩瑪》老唱法。

《阿詩瑪》攝制小組在前期的調研中，發現傳習小組在成員李春紅的帶領下，正萌發出一些創新性的阿詩瑪演繹方式。從2019年上半年開始，李春紅改變了《阿詩瑪》長期以來都是舞臺清唱的呆板形式，節選《阿詩瑪出生》段落，賦予其歌舞劇的形式，即運用現代表現手法，對阿詩瑪長詩極少變化的呈現形式進行改裝與修飾，為吟唱加了伴奏，加上背景音樂，將長詩情境化、劇場化，并將演唱規范化，讓阿詩瑪吟唱更具觀賞性。無疑這些再創造性的演繹方式是成功的，在撒尼區得到了普遍的歡迎，很多年輕人由此喜歡上阿詩瑪。

這里從代表性傳承人到傳習小組及其成員李春紅，形成了一個充滿張力與輻射力的差序格局關系網，共同構筑阿詩瑪傳統與現代的遭遇情境，具有可向公眾展開的意蘊指涉。

因此，《阿詩瑪》攝制小組在第二階段時，對深度訪談對象的選擇作了拓展，除了代表性傳承人王玉芳，還增加了王玉芳侄子李春紅，代表了帶著現代信息返鄉的中青年撒尼人；王玉芳的二兒子普才學，作為阿詩瑪傳習小組管理人員的文化秩序維護與調適者；王玉芳的孫女普娜，代表了熱愛傳統卻有自己的生活方式與生活選擇的年輕一代撒尼人。這些新增的訪談對象不再僅僅是王玉芳口述史的補充，而是與王玉芳形成一種主體間性關系，共同敘述與呈現《阿詩瑪》這一非遺項目的文化時空，即以“非遺人”之網構非遺之境。

三、深度訪談的情境化：進入“非遺人”的日常世界

所謂深度訪談，是指半結構式的訪談。湯姆·文格拉夫曾提出深度訪談的兩個重要特征：一是作為整體的訪談是你和你的被訪者的共同產物（jointproduction），二是要深入事實內部［6］。深度訪談固然有訪談者事先確定的主題和話題領域，但受訪者在整個過程有足夠的自由與空間來表達和呈現。在這里，采訪者與被訪者是一種主體間性關系，雙方互相敞開，互相探訪對方世界，并在其中漫游，遭遇。這是一個過程，更是一個場。所以，訪談能深度展開，意味著訪談之場不能被抽象為一個干凈、整齊、陌生的空間，它必須是可自由抒情的熟悉之境。受訪者作為“非遺人”，要展開非遺世界，而非遺世界就寄寓于“非遺人”的日常世界，“非遺人”的此在之場。訪談者作為文化場的外來者、陌生人，要實現與受談者對話、互動，要真正遭遇非遺世界，就要進入“非遺人”的日常世界。這就是深度訪談的情境化。

有學者指出：“研究者首先要做的，是與被訪者共同建立一個‘地方性文化’的日常對話情境。”［6］那么如何進入“非遺人”的日常世界，建立這樣的一個地方性文化的日常對話情境呢？這里最為關鍵的是要聯接上作為受訪者真實世界的日常生活或生活史。

所以，訪談的情境化在操作層面主要包括這三層：一是將訪談場合盡可能置于受訪者的日常生活場景或受訪者某一生活史的場景再現；二是訪談前訪談者較早走進受訪者的日常生活，共同經歷與承擔一些日常事務，增加共同在場的時空；三是訪談從受訪者所感興趣的自身生活史開始。阿科瑟與奈特曾提出“漸進式聚焦法”訪談，從一般化的興趣領域入手，逐漸發現受訪者的興趣點，然后再集中展開。“從人們的話語中了解人們在情境中的問題領域，并試著用他們自己的術語來了解事情”［6］。這里不僅指出要從受訪者日常生活中最細微、最普通的方面入手，也包括要了解和進入受訪者的生活環境和生活情境。

《阿詩瑪》攝制小組在第一階段確定了相對嚴格的拍攝日程，以一種較刻板的方式按日程、按事先準備的訪談提綱對受訪者展開訪談，缺乏訪談前期與受訪者的日常接觸與情感交流。受訪者帶著強烈的鏡頭意味，穿上具有身份標志的民族服裝，端正地坐在圍著幾臺攝像機和幾幅反光板的場地中嚴正地接受訪談。另外，由于訪談人員不懂得當地的撒尼語，只能用作為傳承人第二語言的漢語方言來與受訪者交流。其實這是對熟悉之境的直接抽離。這樣的訪談得到的信息存在諸多問題：一是不夠真實，不夠自然，談話官方化、客套化，內容較空洞，缺乏故事性與感人細節。有些受訪者接受過較多訪談，很多問題他們在很多場合被問過，所以回答較機械；二是信息碎片化，訪談信息被事先準備好的提綱結構化，對話成為做選擇題與填空題，沒辦法真正敘述傳承人的生活史與呈現真實的精神世界。這些問題正源于將受訪者與其熟悉的日常生活隔斷，將本屬于半結構的訪談演變成封閉的結構化訪談，訪談者沒有主動進入受訪者的生活世界，缺乏情感的交流，難以形成主體間性關系。

吸取第一階段訪談的失敗教訓，《阿詩瑪》攝制小組在第二階段的“非遺人”訪談上作了調整。首先，小組成員主動走入“非遺人”的日常生活，帶著攝像機跟著受訪者一起去勞動、干家務、聊家常。剛到大海子村的第一天，攝制小組跟著傳承人王玉芳直接到地里摘辣椒，拍攝她的勞動場面，當時攝制小組叫她唱一段阿詩瑪，她就是不肯開口，不理人。可是，攝制小組跟著王玉芳一起吃飯，一起勞動了兩三天之后，一直以來在鏡頭上都極少笑的王玉芳那張略帶歲月滄桑與苦澀的臉竟然如花一樣綻放笑容，開始跟攝制小組有說有笑，又唱又跳，極為靈動活潑。不僅是王玉芳，還有王玉芳家人，攝制小組放棄了那種公事公辦的嚴正，直接融入他們的生活。在所選的幾個訪談對象中，攝制小組先從最容易溝通的王玉芳孫女普娜開始，因為她已是大三的學生，在交流上不存在語言障礙。第二個訪談的對象是王玉芳二兒子普才學，接著才是王玉芳本人，最后是李春紅。在訪談的場合上，主要選擇受訪者的家或受訪者的勞動場地，在一種最舒適和最自然的情境下展開訪談。訪談者完全拋開了訪談提綱，與受訪者面對面，如談心般暢敘生活故事、人生經歷，談心靈感悟。訪談的時間不再被刻意限制，而是如行云流水，行到話意闌珊處。這種情境化的訪談，讓訪談者與受訪者成為朋友，真正形成一種置身于日常狀態的遭遇性對話，一種展開意蘊的場，在鏡頭前完成了非遺的影像構境。

四、深度訪談的提問：邀約“非遺人”的周邊世界

以“非遺人”的日常世界建構非遺之境。然而，此日常世界并不總是現成的、即時的，需要訪談者不斷邀約，它才從“非遺人”的周邊世界被召喚而來。這里總結出一個邀約口訣：提問有道，先虛后實，迎刃不避，且問且聽，留白盈之。

這里的“道”指的是深得非遺深度訪談之要義。非遺的深度訪談是非遺意蘊的展開狀態，而非遺意蘊是文化在時空斷裂處的接洽、承續與延展。這里的斷裂、接洽、承續、延展不是飄浮在空中無所棲息的灰色概念，而是寄寓于各“非遺人”日常世界，共同構筑其非遺場。所以，這里的訪談要義就是要識別出不同“非遺人”的日常世界，其所展開的非遺意蘊指涉哪個維度，由此再發出相應的邀約。如《阿詩瑪》代表性傳承人王玉芳，她的日常世界的意蘊更多指涉作為先形成的阿詩瑪文化，所以對她的訪談更多是其獨特人格魅力與非遺獨特文化內涵的同構，需要她敘述自己的父母、祖父母、同輩的故事，通過邀約其周邊世界來顯現非遺之境。王玉芳孫女普娜，作為“00后”大學生，正處于非遺與現代的時空斷裂與承續處，對她的訪談更多是著眼文化斷裂中的選擇，指涉她的職業選擇，以及她對老一輩與新生代、家庭與學校的態度等，邀約其多元的周邊世界，展開非遺的現代困境。而王玉芳侄子李春紅，作為一個返鄉文化愛好者，他的日常世界主要指涉阿詩瑪文化的接洽與延展，對他的訪談就側重于新媒體與傳統文化、鄉村與城市的關系辨析，邀約其指向未來的周邊世界，展開非遺的現代創新意蘊。

所謂“先虛后實”，即是方塔納和弗里所說的：“研究者開始時必須用一些一般性的問題來‘打破堅冰’，然后逐漸轉到更具體的問題，同時，還要盡量不露痕跡地問一些問題以檢驗被訪者所談內容的真實性。”［7］683-712當訪談者還沒完全進入“非遺人”的日常生活，看不到其日常世界時，需要一些閑聊的、無指向的周邊式話語來邀約“非遺人”自動敞開。如在對傳承人王玉芳的訪談中，訪談者開頭是這樣問：“王奶奶，您的人生經歷了這么多，很想聽您的故事，您是如何長大，如何唱起了《阿詩瑪》等這些故事”；對普娜的訪談開頭是：“您可以給我們介紹一下你的家庭成員嗎？”對普才學的訪談開頭是：“可以跟我們講講小時候跟您媽媽在一起的故事嗎？在一起經歷過的那些事”；對李春紅的訪談開頭是：“您在回到村子前的那一段人生經歷，包括小時候，是怎么樣的？”這些問話是陌生人發出來的漫游他人世界的請求，是一種充滿關注的友好之約，很容易讓受訪者打開冰封的周邊世界。這是一個曾被當下生活阻隔、似乎變得縹緲的生活史，因訪談而被重新召喚至前。在這無為而為的提問中，受訪者可自由思考、靈活解釋，讓信息豐富而詳實。在訪談中，王玉芳一改她以往的少言寡語，興致盎然地講述起她的人生故事；普才學則改變了他小心謹慎、遮遮掩掩的樣子，而聲情并茂地講述小時候如何聽媽媽唱《阿詩瑪》，如何跟著學唱《阿詩瑪》，如何夢想著某一天有一支屬于自己的話筒；普娜則改變了她以往嚴正、標準的套話，自然地敘述一個真實的自我；李春紅更是將本屬于他一年的說話量全都說了出來，從小時候受當畢摩的父親影響而對本民族文化有了特別的情感，到后來離鄉上大學到參加工作的經歷，極有激情地述說著。

在這個基礎上，針對受訪者敘述中提到的事件與時間點，如缺乏關鍵信息與相關細節，訪談者便進行追問，將問題落到實處或回到中心議題。周邊世界不會永遠處于邊界模糊的漫游狀態，它總是有所指涉，才成為其周邊。如王玉芳在敘述小時候跟母親學唱《阿詩瑪》時，僅簡單一句帶過，至于她多大時學，母親怎么教，在哪里教，學唱《阿詩瑪》在當時普遍不普遍，學唱《阿詩瑪》難不難等細節，都需要進一步追問。文軍和蔣逸民指出：“當被訪者的回答前后矛盾，不能自圓其說的時候；當被訪者的回答殘缺不全、不夠完整的時候；當被訪者的回答含混不清、模棱兩可的時候；當被訪者的回答過于籠統、很不準確的時候；當訪談者對一些關鍵問題的回答沒有聽清楚的時候，都應當適當地加以追問”［8］158。“非遺人”的周邊世界具有指示性，將世界召近，卻可能看不清，這時需要采訪者與受訪者正面互動。這里除了要呈現細節與性征，進一步將問題具體化與細化外，還意味著為辨真與直面矛盾而打破沙鍋問到底的耿直與勇氣，即前面口訣里提到的“迎刃不避”“且問且聽”。

如在對王玉芳孫女普娜的訪談中，她一開始一直強調她對傳統文化、對《阿詩瑪》的熱愛，并表決心說大學畢業后回來為《阿詩瑪》傳承做貢獻。在訪談前，攝制小組通過調研已了解到普娜正準備考公務員，而在5年前攝制的一部《阿詩瑪》紀錄片里，她曾出鏡談到自己的未來：“我上大學后肯定要出去的，因為我們上大學就是為了走出去，外面的東西和民族的東西比起來，也沒什么好的，但是我們現在的社會就是這樣。如果上了大學還要回來，那我干嘛要去上大學呢？我接受不了。”①昆明理工大學教授巴勝超于2014年執導的紀錄片《阿詩瑪“回響”》中的人物訪談，部分過于口語化的表達作了一定修改。參照5年前的訪談，普娜當時所說的就出現矛盾與漏洞。于是，訪談者抓住就這個問題繼續追問。意識到自己難以自圓其說，受訪者一度無法言語，訪談陷入一種不安的沉默，而這時訪談者故意不語，保持一種沉默的等待。這種沉默其實正是對隱匿于周邊掙扎心靈的邀約與召喚，讓受訪者直面想逃遁的矛盾靈魂。這就是口訣里說的“留白盈之”。最終，普娜說出了這樣一番話：

我還是想考公務員，因為對于我們農村的孩子來說，還是想找一份穩定的工作。農村生活太苦了，讓你不想再過那樣的生活。公務員是金飯碗，是一份體面的工作，可以讓家里的生活條件得到一些改善。我自己是一個比較容易糾結的人，想把每一件事情都做好，但又沒有能力都做好，比如現在的學業，以后要從事的工作，和阿詩瑪傳承這件事情，肯定會有沖突，內心就會有矛盾，很多時候你很想去做，你卻做不了……我現在上大學，都是爸爸媽媽、姐姐姐夫供著，每年的學費生活費都是他們承擔，很不容易。我需要畢業后有一份穩定工作，所以要考公務員，我不能再讓我家人這么辛苦。同時也想給自己下一代更好的生活環境……傳承好《阿詩瑪》，是彝族撒尼人的責任與擔當，它屬于一種精神追求與理想。可當這個內在精神與現實需求產生矛盾沖突時，你可能會更多地偏向于現實，趨向于現實②2019年筆者在石林彝族自治縣大海子村進行訪談時受訪對象所說的話，對其過于口語化的表達作了一定的改動，具體訪談影像見《阿詩瑪》攝制小組的紀錄片《阿詩瑪》。。

這段自然流露的話，并不會因不符合人們的積極期待讓普娜蒙羞，恰恰相反，它真實而深刻地呈現了年輕人面對傳統文化不忍其斷裂卻無法承續的無奈之境，將非遺此在的現代遭遇顯現而出。

同樣，在其他人的訪談提問中，遵循了一樣的方法與思路。從邀約“非遺人”的周邊世界開始，讓訪者與受訪者共置于訪談情境中，實現正面互動，共同構筑非遺之境，將其意蘊展開。

五、結語

非遺傳播就是要讓非遺“被看見”，正因為如此，非遺傳播在很大程度上體現為非遺影像傳播。非遺影像是“非遺人”的影像。因為非遺的主要特征是以人為載體，由此而具有活態性。“非遺人”的影像就是要讓他者可以看見我的遭遇。將人的指涉意蘊遭遇向公眾展開，讓他者理解我的世界，這就是構境。所以“非遺人”的影像即是非遺構境，是“非遺人”的此在構境。所構為人的在場之境，才可被遭遇，被看見。這在操作層面上是直接指涉非遺影像記錄的人物訪談。訪談是召喚與邀約“非遺人”的隱在世界的最好辦法。如何讓訪談成功，意味著影像記錄者如何進入“非遺人”的現場，如何遭遇“非遺人”，如何邀約“非遺人”的世界。

筆者曾全程參與攝制的非遺紀錄片《阿詩瑪》較為充分地呈現與回應了以上問題。此片在“非遺人”訪談上具有這些特點：第一，人物訪談必須是能打開“非遺人”的日常世界的深度訪談，是訪者與受訪者共在的對話。第二，在人物訪談對象上，選擇以代表性傳承人為圓心而輻射出的差序格局式關系網上的系列“非遺人”。包括指涉非遺承續的國家級代表性傳承人王玉芳及王玉芳同時代人；指涉非遺接洽的王玉芳兒子及其同時代人；指涉非遺斷裂的王玉芳孫女及其同時代人；指涉非遺延展的王玉芳侄子及其同時代人。他們共同構境非遺在現代的斷裂、承續、接洽與延展遭遇。第三，實現人物訪談的情境化，進入“非遺人”的日常世界。在操作層面主要包括：一是將訪談場合盡可能置于受訪者的日常生活場景或受訪者某一生活史的場景再現；二是訪談前訪談者較早走進受訪者的日常生活，共同經歷與承擔一些日常事務，增加共同在場的時空；三是訪談從受訪者所感興趣的自身生活史開始。第四，深度訪談的技巧，包括提問有道、先虛后實、迎刃不避、且問且聽和留白盈之。這其實也是訪談者與受談者的互動方式，是影像記錄者邀約與進入“非遺人”周邊世界的途徑。通過此邀約，“非遺人”敞開其日常世界，以此構境非遺，并由此向公眾展開非遺的現代遭遇。