且將花影捧
——廢名20 世紀(jì)20 年代小說的故鄉(xiāng)情結(jié)

王 曉

1930 年，廢名在《華北日?qǐng)?bào)副刊》346 號(hào)上發(fā)表《斗方夜譚（六）》，其中有一句自白：“我是一個(gè)站在前門大街灰塵中的人，然而我的寫生是愁眉斂翠春煙薄。”愁來(lái)何處？許是鄉(xiāng)愁。這等鄉(xiāng)愁是被古典形態(tài)的美感深深浸潤(rùn)的愁緒。此時(shí)的廢名已經(jīng)在文化厚重之地——北京，但心中卻一直深感自己是一個(gè)鄉(xiāng)人。深深的鄉(xiāng)愁席卷著他，讓他的靈魂無(wú)處安放，便從筆下淡淡流出。在這里，“故鄉(xiāng)”不僅僅是平常意義上廢名的老家——湖北黃梅，而且有心理層面的“回鄉(xiāng)”意味。“故鄉(xiāng)”是廢名在作為時(shí)代逃不開的“歷史中間物”對(duì)“文學(xué)審美理想故鄉(xiāng)”的情結(jié)。繼續(xù)追問，廢名最終回歸到“文化精神上的故鄉(xiāng)”——禪宗。這可看作廢名20 世紀(jì)20 年代小說創(chuàng)作和發(fā)展的線索和歸旨。這種故鄉(xiāng)情結(jié)在廢名心中寸寸扎根，外化到他的文字中，產(chǎn)生“且將花影捧”的美感表現(xiàn)形式，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)古典詩(shī)化小說這一脈的源頭活水，在后續(xù)影響了沈從文、蕭紅、汪曾祺、孫犁等。

一、以故鄉(xiāng)確證自我：“我的哀愁”

廢名的文學(xué)作品被打上的標(biāo)簽一般是“詩(shī)化小說”“散文化小說”“沖淡樸訥”“禪機(jī)四伏”，在打上這些標(biāo)簽之前，廢名的筆下也曾經(jīng)流露出疾風(fēng)驟雨，而此常被人所忽視。在《竹林的故事·序》中，廢名提到過三部小說：原來(lái)也不打算要的《講究的信封》《少年阮仁的失蹤》和《病人》。《少年阮仁的失蹤》是廢名壓抑下的釋放，像一個(gè)受委屈的孩子大聲吐露自己的心事，釋放壓抑在心底的不滿，因?yàn)樽约旱牟。驗(yàn)樽约旱某睿_啟了對(duì)故鄉(xiāng)的依戀。《病人》則將廢名的敏感、自卑、脆弱表現(xiàn)得淋漓盡致——“我哭了。他們，挑夫，笑了”。被人譏笑的廢名，自尊被嚴(yán)重踐踏，陷入愁苦的泥潭，因了故鄉(xiāng)才有些許安慰——“到家前一日，已經(jīng)走進(jìn)了故鄉(xiāng)的地界，雖然還在苦痛中掙扎，我的心卻不像以前脆弱”。［1］詩(shī)人蘭波說：“通過一條險(xiǎn)惡的路，我的脆弱，將我引向塵世與黃泉的邊緣，那陰影和旋風(fēng)的鄉(xiāng)土。”［2］廢名的脆弱也將他引向故鄉(xiāng)，現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)，更具體地說是故鄉(xiāng)湖北黃梅的人和事、寧?kù)o和風(fēng)情。而這種對(duì)故鄉(xiāng)回憶的想象讓廢名有所慰藉，如宇文所安在《追憶——中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》中所言：“回憶既是向過去的沉溺，找回過去的自己，更是對(duì)現(xiàn)在的我的確證和救贖，是建構(gòu)此在的方式，從而使回憶從根本上關(guān)涉的并不是過去之我，而恰恰是此在之我。”［3］廢名所選擇的確證此在之我的方式，正是對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和書寫。

所以《竹林的故事》集中的小說映射出1922 年的廢名——那時(shí)的廢名剛剛來(lái)到北京大學(xué)讀預(yù)科，正以對(duì)故鄉(xiāng)的回憶來(lái)確證自身：對(duì)故鄉(xiāng)之人的回憶（柚子、浣衣母、我的鄰舍、初戀銀姐、阿妹、和尚、三姑娘、陳老爹），對(duì)故鄉(xiāng)之物的回憶（鷓鴣），對(duì)自己童年生活的回憶，對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)俗的回憶。敘述人稱是“我”的小說占據(jù)較大部分，其余是全知視角，涵蓋了廢名所能回憶到的邊邊角角。此時(shí)，廢名的小說呈現(xiàn)出的不是“詩(shī)化”，而是“散文化”特點(diǎn)，基本按照時(shí)間線索講一個(gè)個(gè)關(guān)于家鄉(xiāng)的故事。與其說他是給讀者講，倒不如說是講給自己聽，以喚起自己過去的生命體驗(yàn)以緩解此時(shí)在城市的孤獨(dú)悲苦。《百年孤獨(dú)》里家鄉(xiāng)所有的事物都有靈性，問題是如何喚起它們，而馬爾克斯要了解它們對(duì)于自己寫作和生存的意義，必須獲得一個(gè)全新的視角。正如他去了波哥大有助于看清他的故鄉(xiāng)阿拉卡塔卡，每一次離開都是一種回歸，對(duì)廢名來(lái)說，也是如此。這些作于北京大學(xué)西齋的小說，正是廢名與家鄉(xiāng)拉開一定距離，在這種空間與時(shí)間的“隔”中寫就的，讓故鄉(xiāng)在風(fēng)土人情畫的背后，熏染上一種淡淡的哀愁之味。魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說二集·序》中，對(duì)廢名的小說作出過簡(jiǎn)略的、然而重要的評(píng)論：“廢名……在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能從他們當(dāng)中理出‘我的哀愁’的作品，可惜的是大約作者過于珍惜他有限的‘哀愁’，不久就更加不欲像先前一般的閃露，于是從率直的讀者看來(lái)，就只有見其意低徊，顧影自憐之態(tài)了。”［4］廢名在《竹林的故事》中就是以故鄉(xiāng)的人事風(fēng)物為描摹對(duì)象，以沖淡、簡(jiǎn)約為美感形態(tài)，吐露的帶有個(gè)人哀愁的情感文本。

二、以詩(shī)化回返審美理想層面的“故鄉(xiāng)”：古典畫境

1926 年，廢名開始寫《無(wú)題》即后來(lái)的《橋》，《橋》被朱光潛認(rèn)為是“破天荒”的作品，充滿詩(shī)境、畫境、禪趣［5］，其中的靈氣和童趣讓人看見一個(gè)不一樣的廢名。《橋》承接對(duì)故鄉(xiāng)的回憶，但是與《竹林的故事》不同的是，其中的哀愁味道已非常之淡，以小林的眼睛看世界，扇子上的石頭會(huì)把扇子壓破，“樹林滿披金光，不比來(lái)時(shí)像是垂著耳朵打瞌睡，蟬也更叫得熱鬧，疑心那叫的是樹葉子”，“小林異想天開了，一滴眼淚居然能長(zhǎng)一棵樹，將來(lái)媽媽打他，他跑到這兒來(lái)哭，他的樹卻要萬(wàn)丈高，五湖四海都一眼看得見，到了晚上，一顆顆的星不啻一朵朵的花哩” 。他沒有顯現(xiàn)的政治立場(chǎng)，也沒有商業(yè)、市場(chǎng)的綁架，在最安然的時(shí)候，掩卷窺心，從兒時(shí)回憶中借得片段，浸潤(rùn)了鄉(xiāng)情，玩味文字上、生活中的趣味。《桃園·跋》中周作人評(píng)論道：廢名君的小說里的人物也是頗可愛的，這里邊常出現(xiàn)的是老人、少女和小孩。這些人與其說是本然的，毋寧說是當(dāng)然的人物。這不是著者所見聞的實(shí)人世的，而是所夢(mèng)想的幻境的寫像，特別是長(zhǎng)篇《無(wú)題》中的小兒女，似乎尤其是著者所心愛，那樣慈愛地寫出來(lái)，仍然充滿人情，卻幾乎有點(diǎn)神光了。廢名的寫作資源來(lái)源于鄉(xiāng)村，可以說，實(shí)體的家鄉(xiāng)的人事風(fēng)物等寫作資源在《竹林的故事》中已表達(dá)得淋漓盡致，在《無(wú)題》中基本上是對(duì)鄉(xiāng)村回憶的想象和改造。而其中的靈動(dòng)趣味、詩(shī)化的句子承載著廢名的古典形態(tài)的審美性情，如吳昕孺在《你一定要讀廢名》所言，陶淵明的樸質(zhì)淡泊、庾信的清新別致、李商隱的靈動(dòng)跳躍和杜甫的悲天憫人，天衣無(wú)縫地編織在一起。這種古典形態(tài)當(dāng)然與他的導(dǎo)師周作人分不開，與京派文學(xué)團(tuán)體分不開。吳福輝在《多棱鏡下》中寫道：“京派文學(xué)是由一個(gè)游離于主流政治話語(yǔ)之外的特殊文化社會(huì)造成的。它的形成環(huán)境，就是一個(gè)遭遺棄的古都、廢都。”“不能完全不受政治斗爭(zhēng)的影響，但它有了超脫之勢(shì)，它占據(jù)了中國(guó)文化承傳的重心，是當(dāng)時(shí)許多人對(duì)三十年代北平的印象。它所能留下的文人一定是心儀文學(xué)文化本身，而又厭煩政治斗爭(zhēng)和商業(yè)炒作的。”［6］當(dāng)時(shí)的廢名建構(gòu)的此在之我是承載著“夢(mèng)”和“花影”的“我”，這也是當(dāng)時(shí)京派文人在向現(xiàn)代知識(shí)分子轉(zhuǎn)變時(shí)選擇的安身立命的形態(tài)的代表。廢名自己說過，他是唐人絕句一樣地做小說。這是廢名回返傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)，回返文學(xué)審美理想層面上的故鄉(xiāng)。而用唐人絕句的方式做小說，其審美內(nèi)里外化到小說語(yǔ)言形態(tài)上，就呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：簡(jiǎn)單的片段，如絕句般短小簡(jiǎn)約，廢名的《橋》雖說是長(zhǎng)篇小說，但也由短小的章構(gòu)成；弱化故事和情節(jié)，詩(shī)歌并不是敘事表達(dá)最適當(dāng)?shù)奈捏w，小說才是敘事的恰當(dāng)載體，作小說像作詩(shī)一樣，那么犧牲情節(jié)和故事的復(fù)雜性是另一種必然；突出詩(shī)歌的趣味，以“妙悟”最為恰切；語(yǔ)言呈現(xiàn)跳躍、韻律性、意象化等特點(diǎn)。戴維·洛奇在《小說的藝術(shù)》中說：“小說要寫得好有一個(gè)不二法門，那就是每個(gè)作家都得為自己量身定制，尋求最合適的體裁。”對(duì)于廢名來(lái)說，最能承載其古典審美形態(tài)的文學(xué)體裁正是自己建構(gòu)的詩(shī)化小說文體。

廢名有沒有過對(duì)“故鄉(xiāng)的游離”呢？看1927年《桃園》小說集中小說的題目就可見端倪：《張?zhí)c張先生》，刻畫記錄北京大學(xué)英文系同學(xué)的《文學(xué)者》，探討革命與做官的《晌午》《一段記載》《是小說》《浪子的筆記》等都明顯已經(jīng)脫離了對(duì)故鄉(xiāng)黃梅人事風(fēng)物的追憶，而是與現(xiàn)實(shí)、與生活更為貼近。受到學(xué)習(xí)外國(guó)文學(xué)的影響，廢名接觸到莎士比亞、哈代、波德萊爾、契訶夫等小說家，所以他的行文點(diǎn)染上外文色彩，如英文句子和外國(guó)文學(xué)中的風(fēng)俗故事。但不可忽視的是，它們與《無(wú)題》的創(chuàng)作是并行不悖的。除此之外，還有《菱蕩》《桃園》這樣的佳作問世，回歸的仍然是古典審美形態(tài)的“故鄉(xiāng)”。外國(guó)文學(xué)的影子點(diǎn)染其中、內(nèi)化其中，若隱若現(xiàn)，許是作者沒有意識(shí)到的，也未刻意追求的。一些實(shí)驗(yàn)性的作品并未留給人們太多的印象，而恰恰是《桃園》《菱蕩》這樣具有古典形態(tài)美感的小說留在人們的審美視野中。他接下來(lái)的創(chuàng)作也延續(xù)“詩(shī)化小說”文體風(fēng)格。對(duì)于廢名這種中西的選擇和融會(huì)，孫郁的總結(jié)甚為恰切：“廢名的作品隱曲青澀，如禪機(jī)暗伏，妙音縷縷。他其實(shí)深諳西洋文學(xué)，但行文偏沒有洋人氣，反而倒十分中國(guó)，又和士大夫者流距離遙遙，使周作人那樣書齋的博大變?yōu)猷l(xiāng)野古店的清風(fēng)，有了似人間又非人間的況味，將現(xiàn)代小品推向高妙的境界。”［7］

三、以禪化回歸文化精神的“故鄉(xiāng)”：禪機(jī)生“隔”

1927 年這個(gè)時(shí)點(diǎn)之后，文學(xué)派別的分流顯現(xiàn)得更加明顯。廢名早就留在了周作人的“自己的園地”中，審美趣味也在原來(lái)的基礎(chǔ)上發(fā)生了一定變化，尤其體現(xiàn)在《橋》中。從對(duì)女子的刻畫線索上可以看出，廢名的著筆有一定變化。廢名筆下的女子不僅善良，還美麗，像是雅致畫中人。前期回憶故鄉(xiāng)類的敘述中，柚子姐姐型女性的刻畫寄托著廢名小時(shí)候的情感，而結(jié)局一般是姐姐嫁作他人婦，便不再續(xù)寫，結(jié)尾充溢著淡淡憂傷；而文學(xué)作品中較早書寫的是阿妹，雖試圖不動(dòng)聲色，但情感濃度依然不減，敘事節(jié)奏緩中有疾，是回憶人物型文章中情感最多的。寫作中期的《橋》中的琴子和細(xì)竹是廢名“云夢(mèng)澤”中的人物，她們不僅清新美麗，還能作詩(shī)、吹簫、刺繡，像極了《紅樓夢(mèng)》中的女性人物。而細(xì)竹又是《橋》里最有靈性的女子，從她的行事風(fēng)格可看出，這個(gè)女孩有別致的性情，比如在小西瓜上刻上蝴蝶，看蝴蝶在西瓜上慢慢長(zhǎng)大。較以前，人物刻畫雅致化是一個(gè)明顯的特點(diǎn)。另外，更加淡化情節(jié)，而著力描摹審美過程，行文中經(jīng)常出現(xiàn)“詩(shī)思”。廢名將其日常生活審美化，青山綠水觸目便是詩(shī)、便是美。即便人們眼里的尋常景物，在他那里也是審美化的、撩動(dòng)詩(shī)情的。這時(shí)的敘述背景雖仍然是家鄉(xiāng)，但此家鄉(xiāng)已然虛化，而成一幅淡而有味的水墨畫。這種變化的背后是廢名小說“禪化”的結(jié)果。

禪宗對(duì)廢名影響甚深，從他小說中時(shí)常透露出來(lái)的與禪有關(guān)的寺廟、和尚、木魚等就可以看出。廢名自己也會(huì)打坐入定。禪宗要求人們回歸本心，尋求頓悟。本心，是人心靈的故鄉(xiāng)，從那里流淌出來(lái)的文字，更近乎自說自話。這會(huì)造成什么情況？那就是“隔”。廢名從不會(huì)取悅于一般的讀者，如果非說他心中有隱含讀者，可能是苦雨齋的文友們，比如他敬愛的導(dǎo)師周作人。這種不取悅于人、夢(mèng)囈一般的寫作恰說明了其審美與創(chuàng)作的無(wú)功利性。廢名用他的筆將自己的所見、所感寫下，并不關(guān)涉政治和現(xiàn)實(shí)，但他的反抗之力是微小的。他逃進(jìn)回憶、逃進(jìn)鄉(xiāng)村，并不準(zhǔn)備為現(xiàn)實(shí)實(shí)實(shí)在在做些什么，與熱情謹(jǐn)慎地保持著距離。他的寫作來(lái)源只是鄉(xiāng)村，卻不是鄉(xiāng)人看的鄉(xiāng)村，而是文人的鄉(xiāng)村，是古代一切隱士的鄉(xiāng)村。除卻隱士般的人誰(shuí)還會(huì)在其中找到共鳴，誰(shuí)會(huì)去玩味（尤其是在戰(zhàn)火中）文字猜謎似的快感？廢名此時(shí)是反現(xiàn)代性的。這與師長(zhǎng)、文友有關(guān)，也與其個(gè)人性格有關(guān)，像孫郁說的那樣，“周作人那一群人，不愿意張揚(yáng)自己，感情多是內(nèi)斂的，寫文舉重若輕，學(xué)識(shí)與趣味相間，沒有迂腐氣和時(shí)尚氣，但精神的力度不可小視”［8］。其實(shí)從文化內(nèi)里來(lái)講，這是廢名傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)深層對(duì)峙中做出的一種文化選擇，以超越現(xiàn)實(shí)的態(tài)度逃遁到記憶的夢(mèng)中，且將花影捧，來(lái)承受現(xiàn)實(shí)的苦處。

廢名的鄉(xiāng)愁不僅是個(gè)人的鄉(xiāng)愁，還是一代人的，人類本性中的一種鄉(xiāng)愁。“是的，我哪里會(huì)忘記它呢，自從有芭茅以來(lái)，遠(yuǎn)溯上去，凡曾經(jīng)在這兒做過孩子的，誰(shuí)不拿它來(lái)卷喇叭。”廢名找到了承載他鄉(xiāng)愁的容器，那就是同樣寄予“鄉(xiāng)愁”的古典審美形態(tài)的古代傳統(tǒng)意境、妙悟。悟出的境與現(xiàn)實(shí)相隔甚遠(yuǎn)，以至于讓旁人看來(lái)是一種夢(mèng)境罷了，“我常常觀察我的思想，可以說同畫幾何差不多，一點(diǎn)也不能含糊。我感不到人生如夢(mèng)的真實(shí)，但感到夢(mèng)的真實(shí)與美”。這讓人想起韋勒克和沃倫所說的，一件藝術(shù)品的全部意義與價(jià)值，“是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法界定的”“我們要研究某一藝術(shù)作品就必須能夠指出該作品在它自己那個(gè)時(shí)代和以后歷代的價(jià)值。一件藝術(shù)品既是永恒的（即永久保有某種特質(zhì)），又是歷史的（即有其發(fā)展過程）”［9］。廢名的這種造夢(mèng)是對(duì)自己的安慰、對(duì)時(shí)代的回應(yīng)，也穿越時(shí)空長(zhǎng)河，撞擊今人心靈。魯迅蒼涼的美感我們需要，那這樣沖淡樸訥的美感我們也需要，而如今，可能更需要。