淺談田漢的戲曲歷史劇創(chuàng)作理論

張心言

（中國戲曲學(xué)院 北京 100068）

戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)，承載著千百年來中國人的精神理念，凝聚了“仁”“義”“禮”“孝”等儒學(xué)思想。而20 世紀初期，隨著西方思想的傳入，中國傳統(tǒng)思想面臨極大的沖擊，戲曲作為傳統(tǒng)精神的載體，自然也被推向風(fēng)口浪尖。1919 年“五四運動”前后，中國出現(xiàn)了胡適、傅斯年等一批對“舊劇”以全盤否定與批判之人，他們認為其“帶著前一個時代留下的許多無用紀念品”，看似批判激昂，細究卻難掩其“戲曲門外漢”的事實。反之，田漢先生作為接受西方思想的一員，不但在話劇上成就斐然，在面對其兒時便接觸熟悉的戲曲時，他也敏銳把握住了戲曲扎根群眾、擁有廣大受眾的特性，以取其精華、棄其糟粕的態(tài)度推陳出新，在繼承中發(fā)展，在尊重中改革。而歷史劇作為扎根于中國傳統(tǒng)思想與歷史的戲曲類型，既蘊含著傳統(tǒng)理念中熠熠生輝的部分，亦難以避免封建時代中歷史局限性帶來的弊病。而通過研究田漢先生對歷史劇的創(chuàng)作，可以一窺其是用何種創(chuàng)作手法來處理戲曲中或陳舊或精華的思想的，又是如何注入自身的新的創(chuàng)作理念或見解的。

一、創(chuàng)作手法

（一）大實小虛

“要把故事劇寫成有歷史事件和歷史人物的歷史劇。”[1]任何歷史劇的創(chuàng)作都繞不開歷史虛與實的抉擇，而面對虛構(gòu)的故事創(chuàng)作與真實歷史事件、歷史人物的尺度把握，田漢先生并未拘泥于史實的條條框框，而是根據(jù)自己的創(chuàng)作目標進行虛實掌控，在大的歷史事件與真實的歷史人物方面選擇保留，而在小的故事情節(jié)、人物性格等方面則為故事服務(wù)，進行適度的調(diào)整，以“大實小虛”的創(chuàng)作手法將歷史與故事間的虛實進行有機結(jié)合。

以京劇《岳飛》為例，其選材于南宋抗金名將、民族英雄岳飛的故事，這則故事在中國民間可謂家喻戶曉，也活躍在諸多藝術(shù)舞臺上。田漢先生在創(chuàng)作時并沒有改變其“抗金”等歷史事實的大背景，而是選擇在側(cè)重點與人物細節(jié)上進行調(diào)整。其在創(chuàng)作《岳飛》時并未選用歷史中著名的“風(fēng)波亭”橋段以岳飛、秦檜、宋高宗間的戲劇沖突表現(xiàn)岳飛作為一代名將的壯志未酬之憤慨、含冤而死之悲憤，而是巧妙地轉(zhuǎn)移了重點，如鞏縣祭陵的戲份讓岳飛在宋代先帝陵前痛訴宋史，“康王爺南渡后力支大廈，每日里又何心湖上觀霞？連累了列圣們也含愁地下，幾年來哪曾見半杯冷酒、半碗麥飯、半盞殘茶。”[2]這些直白的抒發(fā)其內(nèi)心對奸臣甚至高宗不滿的唱詞無疑屬于“小虛”。這種在大的“抗金”歷史背景下以側(cè)重點與人物態(tài)度的改變將原本悲痛的真實歷史腔調(diào)通過主觀篩選調(diào)節(jié)使其更為激昂、氣壯的手法正是“大實小虛”的一大體現(xiàn)。

京劇《武則天》亦是一個很好的例子。其在大的歷史背景上仍選擇了《資治通鑒》《舊唐書》等古籍中有具體記載的事件，圍繞武則天真實的宮廷政治斗爭來寫。而在情節(jié)的選擇上則虛實交錯，如在南書房擊敗廢后之謀、長安市民對武則天的街談巷議等情節(jié)為虛，李義府、許敬宗等人的趨炎附勢、欺凌百姓等情節(jié)則為實。這種大背景的“實”與小情節(jié)的虛相交錯亦是其“大實小虛”寫作手法的具體表現(xiàn)。

除此以外，《琵琶行》《謝瑤環(huán)》等戲曲作品雖在具體的故事線上是虛假的，但其在創(chuàng)作中亦擇取了諸多真實的歷史大事件作以穿插，如《琵琶行》中的安祿山叛亂、《謝瑤環(huán)》中的來俊臣問斬等情節(jié)都是有史可循的。田漢先生在這些作品的創(chuàng)作中仍以大的歷史事件和背景為“實”，將小的人物形象、故事作以虛構(gòu)。

這些手法皆可體現(xiàn)其在創(chuàng)作時對“大實小虛”原則的靈活運用。

（二）借古說今

作為受西方思潮影響的一員與現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的中堅力量，田漢先生對戲曲歷史劇的創(chuàng)作亦受到“新劇”所提倡的反映時局、輿情與社會現(xiàn)實的理念影響。因而，在戲曲歷史劇題材的選擇上，他更傾向于選取擁有廣泛群眾基礎(chǔ)，更能影射當今社會的題材，將新的思想借助歷史劇作加以傳播。“他抓住舊劇改革，總是將新的思想內(nèi)容寓于對古人古事的闡釋之中，在適當革新的傳統(tǒng)形式中表現(xiàn)出來，是謂‘間接法’。”學(xué)者董健這樣說道：“用戲曲形式直接表現(xiàn)現(xiàn)實，會帶來舊形式和新故事的不和諧，為他所不取。”[3]這清晰地闡釋了田漢先生“借古說今”創(chuàng)作手法的必要性——新思想的傳播與戲曲形式的直接表達并不適配。近現(xiàn)代社會現(xiàn)實題材與語言行動方式很難用戲曲的“唱、念、做、打”等傳統(tǒng)形式進行直接表達，因而用歷史劇“借古說今”這一既符合戲曲表現(xiàn)形式又能巧妙映射時局、輿情與社會現(xiàn)實的創(chuàng)作手法便成為不二之選。

京劇《岳飛》便是一個巧妙的體現(xiàn)。《岳飛》的創(chuàng)作正值1939 年抗戰(zhàn)年間，而田漢先生在選取此則題材時亦是抱著在艱苦戰(zhàn)爭下振奮群眾斗志的理念。傳統(tǒng)的諸多“岳飛”題材藝術(shù)作品“多脫不了中國人傳統(tǒng)的灰暗的命運觀，歷史材料的決定使人氣悶時多，氣壯時少。”[4]而田漢先生的《岳飛》則增添了群眾主動響應(yīng)號召的情節(jié)，如第二十五場開場就是岳飛部將梁興的念白：“俺梁興，河北人氏，奉了岳元帥將令，渡過黃河聯(lián)絡(luò)太行忠義社義士與兩河豪杰。他們一個個摩拳擦掌，只候岳元帥大軍一到，即便響應(yīng)。”[5]梁興作為一個普通的人民群眾，“摩拳擦掌”拿起武器與大將軍岳飛并肩戰(zhàn)斗。與傳統(tǒng)此類題材中百姓作為“被拯救者”相比，這無疑體現(xiàn)了田漢先生在創(chuàng)作時對廣大人民群眾站起身來拿起武器反抗敵人入侵的深切期望與呼喚。借“岳飛”這一“古”的歷史劇題材號召“今”人拿起武器英勇奮斗頑強抵抗，這正是“借古說今”創(chuàng)作手法的生動體現(xiàn)，借古人之事，訴今人之求，傳今人之思，釋今人之理。

二、創(chuàng)作精神

（一）民族情感

1931 年“九一八”事變后，中華民族被迫進入抗日戰(zhàn)爭。面對這場關(guān)乎民族存亡的劫難，田漢先生義不容辭地投身而入。為了讓自己的作品深入百姓的心中，他在這段時期將創(chuàng)作重點由話劇逐漸轉(zhuǎn)向群眾基礎(chǔ)更廣泛，更為中國大眾群體所接受的戲曲。其間，他創(chuàng)作了大量鼓舞民族氣節(jié)、振奮民族精神的歷史劇如《江漢漁歌》《岳飛》《明末遺恨》等。在田漢先生眼中，這一時期歷史劇的創(chuàng)作是有著鮮明的政治宣傳意圖的，因而，在選擇歷史劇題材時，他更著重挑選具有民族反抗意識的題材，以激昂的氣勢號召全國人民團結(jié)一心，奮起反抗日本的武裝侵略。

京劇《江漢漁歌》便是其中的典型。這部歷史劇取材于南宋時期金兵南下直打到漢陽。此時的漢陽太守曹彥在面對民族危亡的抉擇之下，堅決否定了投降金兵的提議，號召組織民間豪杰一起抗金，甚至動員了數(shù)萬江漢普通漁民拿起武器，最終官民合心，大破金兵，守住了漢陽這一方水土。這樣的一番局面與1939 年田漢先生創(chuàng)作這部京劇時的社會何其相似，冷酷無情的日軍便似當時的金兵，同樣是面臨入侵的危急局面，田漢先生希望即使是普通的百姓，也要像那數(shù)萬江漢漁民一般無畏地投身抗日的大潮之中，力圖達到軍民合心、一致抗日的目的。這樣的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了田漢先生在寫該歷史劇時深沉的民族精神，抗日戰(zhàn)爭并非一個人的戰(zhàn)斗，也不是一群人的戰(zhàn)斗，而是中華大地上每一個人的戰(zhàn)斗。正是肩負著這樣沉甸甸的責(zé)任感，田漢先生創(chuàng)作了《江漢漁歌》這部戲曲歷史劇。

京劇《岳飛》亦是如此，就像前文所述，《岳飛》這部歷史劇選材于抗金名將岳飛的故事，同樣是以抗金影射抗日，這部劇不但一掃往昔岳飛題材中英雄功敗垂成的悲憤嘆惋，而且展現(xiàn)了高昂熱切的抗戰(zhàn)氛圍與抗戰(zhàn)精神，以岳飛“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”熱血奮戰(zhàn)殺敵的英勇姿態(tài)與無畏的拼殺精神來鼓舞正值艱苦戰(zhàn)斗中的人們。“眾將官，趁此直搗黃龍，消滅民族敵人去者！”[6]這句結(jié)尾處岳飛的高呼真真正正地喊出了田漢先生與無數(shù)像田漢先生一樣的人們的心聲——戰(zhàn)爭還未結(jié)束，拿起武器戰(zhàn)斗吧！拋頭顱灑熱血又何妨？讓我們與日寇抗爭到底，只要這偌大的中國還有一人未放棄，我們便永不言敗！這部小小的歷史劇竟蘊含著如此深切的呼喚，如此熱切的民族精神，怎能不讓人熱血沸騰？

田漢先生的歷史劇便是如此，以筆為劍，以劇為戰(zhàn)場，略微一窺便會被其磅礴的戰(zhàn)斗氣勢與熊熊燃燒的民族意識所灼傷。

（二）人文精神

除了把戲曲歷史劇用作政治宣傳目的來承載民族意識，鼓舞人民保持高昂的抗戰(zhàn)精神與抗戰(zhàn)決心外，田漢先生作為受到西方“新劇”思潮影響的一員，并不滿足于將筆下的歷史劇當作“政治工具”來創(chuàng)作，反之，他敏銳洞察到了當時社會中主流京劇的弊端。

“京劇的思想內(nèi)容漸次貧弱，形式漸次腐化、惡化，有糾正刷新之必要。”[7]“不獨不能和我們的時代和生活共步調(diào)，甚至根本不反映我們的生活，何論我們的愿欲與苦悶。”“思想內(nèi)容空疏陋劣，充滿著封建時代的毒菌，已經(jīng)由一種富有新生命的革命藝術(shù)降為純粹市民階級的消閑品了。”[8]田漢先生之言似一把利劍，挑破了當時的京劇思維空洞、言之無物、脫離時代又留有封建思想的膿包。當時的戲曲界縱有梅蘭芳等多位藝術(shù)大家的改革，但終究以突出名角為主，真正關(guān)注又能從根本上做到注重完善戲曲劇本、人物角色的作家少之又少。而田漢先生做到了這點，他在創(chuàng)作歷史劇時不是單純地按照歷史流傳的只言片語來塑造一個人物，而是結(jié)合當時的時代思潮，剔掉不合時宜的陳舊思想，給歷史中的人物注入嶄新的人文精神，使其行動更合理、人物更多面，有血有肉、栩栩如生。

以京劇《武則天》為例，武則天作為歷史中赫赫有名的人物，在封建時代以一女子之力成為中國歷史上唯一的女皇，因此，她身上總難免縈繞著“紅顏禍水”等封建時代打壓女性而產(chǎn)生的觀點。田漢先生在創(chuàng)作時并未將其扁平化或者理想化，反而剔除了這些封建思想的殘留，不但肯定了其在政治上的卓越才能，也為其在與王皇后、蕭淑妃等妃子的后宮爭斗中捍衛(wèi)自身愛情、地位甚至性命的行為，南書房擊敗廢后之謀的機智進行生動表達。在對武則天這一歷史人物進行形象塑造的過程中，田漢先生為其注入人文精神，使其從古籍中稍顯單薄的人物變得擁有自己的欲望、喜惡、追求、才智的人物，這樣的歷史劇人物創(chuàng)作是生動的，亦是符合當時的時代精神與時代審美的。

而《明末遺恨》與相關(guān)聯(lián)的《殺宮》這兩出歷史劇亦是如此。崇禎皇帝作為大明王朝的最后一個皇帝，在田漢先生的筆下，面對明末政治黑暗腐敗導(dǎo)致的王朝覆滅這一難以避免的歷史洪流，他不應(yīng)當是麻木昏庸且單薄的，而是一個有血有肉的人，田漢先生寫出了在面對王朝消亡時崇禎作為一國之君的無奈與痛心。“這龍樓鳳閣之中，黑暗重重。為父的掙扎了一十七年，也沒有掙扎出一點光明，于今只落得這樣下場。這種制度，這種生活，是萬萬要不得的。”[9]這是田漢筆下崇禎在與其子離別時所說的話，可謂是沉重萬分，將其身為一個“人”卻在“皇帝”的重壓下想要掙扎逃脫卻無處可逃、無處可躲的無力展現(xiàn)得淋漓盡致。

任何歷史劇中的歷史角色首先應(yīng)當是一個最基本的人，其次才具有歷史賦予的重重身份。田漢先生對于歷史劇中人物的創(chuàng)作擺脫了單純的“歷史工具人”預(yù)設(shè)，為其注入了有情有欲的人文精神，剔除了不合時宜的陳舊思想，使諸多歷史劇中的歷史角色在新的時代具有了新的時代意義。

（三）時局意識

任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作都離不開當時的時代環(huán)境，田漢先生創(chuàng)作的歷史劇亦是如此。“人們不會滿足于歷史學(xué)家只是確認和描述過去發(fā)生了如此這般的事實”，“歷史學(xué)家工作任務(wù)的主旨，就是要提出自己的歷史闡釋。”[10]歷史學(xué)家如此，劇作家創(chuàng)作歷史劇亦如此，而其創(chuàng)作往往是以隱晦的方式影射時事風(fēng)云。

在京劇《殺宮》中，田漢這樣寫道：“想清兵四次入關(guān)，侵擾我國土地，殺戮我國人民，真乃中國大大的敵人。……就是朱家不做皇帝了，你們還是堂堂中國的百姓。若是讓外虜入主中華，我們豈不又要做異族的奴隸了？我們太祖高皇帝皇覺寺起兵數(shù)十年，身經(jīng)百戰(zhàn)，才將元寇趕出中華。難道說，到了我們這些不肖子孫，又將外寇引了進來不成？此事萬萬使不得，萬萬使不得！”[11]這樣的一番言語，分明是借崇禎皇帝之口表達對當時社會時局現(xiàn)狀的反思。同樣是處于危急存亡之秋，國土危亡之時，這樣的一番言論足以讓任何一個聽到的中國人身心為之一震，面對“侵擾我國土地，殺戮我國人民”的日軍，又有何人能夠坐以待斃？這正是田漢先生在創(chuàng)作這出歷史劇時的時局意識——用歷史中明朝面臨的危機來映射抗戰(zhàn)時期中國岌岌可危的時局現(xiàn)狀，以達到發(fā)人深省的效果。

不單是《殺宮》，在《岳飛》《江漢漁歌》等諸多作品中我們可以一窺田漢先生在創(chuàng)作歷史劇時對時局意識的重視。由此，其創(chuàng)作精神中的時局意識可見一斑。

三、結(jié)語

田漢先生在歷史劇創(chuàng)作方面的理論仍是一座尚未得到完整開發(fā)的寶庫。而此次淺析可以得出以下結(jié)論，在歷史劇創(chuàng)作手法上，田漢先生遵循兩大原則：一、大實小虛，即在大的歷史事件與歷史人物上保留其歷史真實面，在小的人物性格、情節(jié)側(cè)重點等方面則從創(chuàng)作的角度作以適時的虛構(gòu)與調(diào)整。二、借古說今，即在選擇創(chuàng)作題材時，選擇可以反映當今時代主題的歷史背景或歷史人物，為其承載創(chuàng)作精神打下基礎(chǔ)。而在歷史劇創(chuàng)作精神上，亦可以總結(jié)出三點：一、民族情感，即在抗日戰(zhàn)爭的大背景下將歷史劇作為一種宣傳工具，其中蘊含著鼓舞民眾團結(jié)戰(zhàn)斗的永不言敗的抗戰(zhàn)精神。二、人文精神，意為在塑造歷史劇中的歷史人物時，跳開單薄的人物形象，對其注入“人”的七情六欲，清晰地展現(xiàn)出以人為本的創(chuàng)作精神。三、時局意識，即為在創(chuàng)作時以歷史劇的故事背景影射時局戰(zhàn)況和民族處境。

縱觀田漢的歷史劇，其歷史劇創(chuàng)作理論對當代劇作家們?nèi)杂泻苌畹膯⒌弦饬x，對未來的戲曲歷史劇的創(chuàng)作亦可發(fā)揮指導(dǎo)作用。