“劇本殺”作為一種劇場藝術
——基于后戲劇劇場理論

陳玉凝

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310058）

近年來，“劇本殺”行業蓬勃發展，正呼喚相關的理論研究為這種游戲化的、互動性的表演與推理體驗尋求更為明確的定位，同時對其未來的發展路徑提供指引。目前，“劇本殺”的相關研究遭遇了視角趨同和理論支點模糊的問題，德國著名戲劇理論家雷曼于20 世紀末提出后戲劇劇場理論，能夠為進一步剖析“劇本殺”游戲過程中的感官體驗和敘事形式的作用提供理論框架。

一、后戲劇劇場與“劇本殺”

（一）后戲劇劇場理論

1999 年，德國著名戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場》（Postdramatic Theatre）問世，轟動歐洲戲劇學界。該書全面而準確地概括了20 世紀70 年代以來西方國家的劇場藝術實踐，通過對世界戲劇發展史的創新性劃分——前戲劇劇場時期、戲劇劇場時期與后戲劇劇場時期——展示了劇場藝術與戲劇文本之間持續的沖突與張力。后戲劇劇場萌芽于20 世紀初，并于20 世紀70 年代后得到蓬勃發展，其核心特征為傳統文本的中心地位被消解，并與劇場的其他元素一起被放置在平等的位置。“后戲劇劇場”概念與后現代哲學精神同源共生，“都是對現代時間鏈條的打斷”[1]，與法國后現代哲學傳統中的“停頓”“斷裂”“呈現”“展演”等概念具有內在的同一性。

《后戲劇劇場》一書的中文譯者李亦男評價該書為當代劇場藝術研究的奠基之作，并總結式地指出，后戲劇劇場的特點可以從文本和情節、舞臺與空間、時間三個方面展開研究。國內學界對“后戲劇劇場”給予持續關注，在該理論的指導和啟發下，結合本土文化語境開展當代劇場藝術研究。

其一，在后戲劇劇場中，“文本僅被視為劇場創作的一個元素、一個層面、一種材料，而不是劇場創作的統領者”[2]，但文本并沒有失去重要性，而是隨著人們對劇場性的重視獲得了解放，從作為符號載體的功能中解脫出來。只有當文本回歸劇場、歸屬于過程和展演時，語言自身的意義才能獲得凸顯，“從而不僅探索了語言描述和定義世界的能力，更追問了承載和形塑語言的社會和文化框架”[3]。同時，文本與意義之間的斷裂也消解了傳統戲劇模式的整體性，觀眾只能在部分結構中探索，而無法一覽文本全貌。

其二，傳統戲劇舞臺的框限在后戲劇劇場中被打破，對戲劇表演而言至關重要的距離與抽象性遭到破壞，演員與觀眾的對抗如今發展成為交流和互動，觀眾可以自主選擇把目光投向何處或如何穿行移動，而身體性則強化了這種對觀眾而言極具沖擊力、又充滿不確定性的交流實踐。“后戲劇劇場美學的標志并不是真實作為真實本身出現，而是自我指涉的使用真實……是真實相關性和排演構作的某種結合”[4]。對后戲劇劇場真實觀的相關研究認為，這種戲劇美學的轉變改變了觀眾的感知方式，需要觀眾“調動所有的感官和非感官的注意力……去主動創造戲劇”[5]。而在對具體劇作的分析中，這種陌生中闖入的“真實”則被認為會給觀眾帶來“形式上和內容上令人不安的因素”[6]。最后，在實際的劇場空間設計中，舞美創作者也受到雷曼的啟發，用燈光、音響及多媒體效果表現場景的轉換以及時間的流動，“時間被直接空間化了，充滿著物性”[7]。

其三，后戲劇劇場中的時間是其真實觀的另一重點，“劇場所圍繞的是很多主體的共同時間。因此，實踐經驗變成了一種身體、感官真實，一種精神真實”[8]，如果說傳統劇場致力于將觀眾帶入劇情的虛幻時間，那么在布萊希特之后，觀眾要“自己去填補戲劇的文本和演出的時間漏洞”[9]，要在自己的真實時間內對舞臺上的一切進行思考與質疑。

（二）“劇本殺”游戲特性與劇場藝術的矛盾

目前，一些報刊文章以獵奇的姿態看待“劇本殺”這一新興產業，將其描摹為年輕人社交和娛樂消遣的潮流方式，還未能意識到“劇本殺”作為一種新型文化形態和劇場實踐所具有的審美價值。

“沉浸式”一詞在“劇本殺”相關文章與研究中頻繁出現，但此概念的廣泛應用卻建立在相當模糊的闡釋之上。通常認為，沉浸理論（又稱心流理論）起源于1975 年美國心理學家米哈里·契克森米哈提出的心理學術語“心流”，指“個人精神力完全投注在某種活動時產生的一種特殊感覺……伴隨著高度興奮感和充實感，在事后也會留下難忘的回憶”[10]，國內有學者用“大奇觀、超震撼、全體驗、邏輯力”[11]概括沉浸式體驗的基本特點。沉浸式體驗中的“全體驗”和“邏輯力”特點最常被提及，“劇本殺”的沉浸感主要建立在角色的假定性與游戲環境的逼真性之上，“大奇觀”和“超震撼”幾乎被忽略，可見“沉浸式”的概念表述對于“劇本殺”相關研究而言并非精確有效。

另外，線下“劇本殺”的交互性與社交屬性關聯在一起，這使其在相關論文中留下了一塊缺口，除了玩家之間的交互以外，玩家個人與游戲情境中其他要素（劇本、主持人、游戲場景、聲響等）的互動皆被掩蓋，其主動參與性也遭到忽視。雖有部分研究者看到了游戲中玩家的身體在場的重要性，但未能對身體在主體的感知邏輯中產生的影響進行更深入的闡述。云南師范大學的李韻亭看到了“劇本殺”游戲中玩家之間，以及玩家與劇本的交互性，也指出了玩家的個人追求是沉浸狀態的重要來源，“參與者帶著明確的目標參與游戲，通過互動演繹獲得及時反饋，達到自主參與，專心致志的狀態”[12]。

由此可見，線下“劇本殺”雖被認為是一種沉浸式的游戲體驗，但對這種奇妙體驗的詮釋僅與追求刺激、神秘感、解謎過程和社交屬性的游戲需求結合在一起，而忽視其與劇場藝術的內在關聯性，這會阻礙“劇本殺”的持續發展和該領域的深入研究。

二、觸發可感知性：“劇本殺”作為感官化的能量劇場

能量劇場是一種新型的劇場概念，它不是意義的劇場，而是“力量、強度、情感在其自身存現之中”[13]的劇場。身體成為這種劇場藝術的中心，可感知性進而在能量劇場實踐中得到強調。能量劇場的理念反抗距離和抽象，需要制作者綜合運用多種藝術手段，刺激參與者的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和感覺，以期實現一種聯覺式的感知。

“劇本殺”強調身體的在場性，可以看作是對當代媒體文化中符號盈滿的一種拒絕策略。后戲劇劇場為參與者提供有限的、精簡的符號，重新強調精神與身體的同時在場，它要求玩家離開觀看席，自主調動感官、積極參與過程的展演。于是，整個劇場空間和展演情境中的一切元素都對參與者的劇場體驗起重要作用。“劇本殺”通常憑借燈光、聲效、道具和化妝營造氛圍，如在恐怖類型本當中，房間燈光被設計得極為幽暗，游戲過程中不時會出現驚悚的聲響，主持人（Dungeon Master，以下簡稱DM）或非玩家角色（Non-player Character，以下簡稱NPC）也會喬裝打扮，給玩家帶來驚嚇，使其感到驚慌和恐懼。而在搜證過程中，玩家由于能夠離開座位、進入精心布置的“犯罪現場”，帶著明確的目標開展搜索，其感官的敏感度也往往會迅速升高。此時，玩家能夠忽略場景中與劇本無關或相沖突的元素，僅對場景中有限的物品或符號給予關注，如劇本中反復提及的物品線索，并對整體情境進行直接感受，主動進行想象性延展。

但比起先鋒戲劇，“劇本殺”在能量強度的設置上有所顧慮，作為面向大眾的娛樂體驗活動，“劇本殺”需從參與者的體驗出發進行能量強度的調整，參與者之間直接的肢體接觸較少，對嗅覺和味覺的刺激也較為謹慎。因此，作為感官化能量劇場的“劇本殺”帶給參與者的感官體驗并未得到充分發揮，制作者可以更為大膽地嘗試針對玩家體驗感與可感知性進行開發，同時根據市場需求和行業規范對其進行合理化調試。

三、融合預設敘事與生成敘事：作為敘述和表達的劇場

后戲劇劇場是一種通過感官刺激促使參與者給出回應和反饋的能量劇場，但同時，它并不拒絕敘事，相反，后戲劇劇場在對戲劇模型進行反思和解構之后，依然歡迎敘述和表達。后戲劇劇場的敘事形式關注個人經驗的表達以及個體之間交流互動，這也是感官化劇場與敘述討論這兩種看似沖突的形式能夠在“劇本殺”游戲中緊密結合的重要原因。

目前，絕大多數的“劇本殺”的游戲方式位于預設敘事（Embedded Narrative）與生成敘事（Emergent Narrative）兩者之間，其預設敘事包括劇本、場景、主持人、NPC 的表演和音效等元素的相互配合，而生成敘事則由玩家與預設敘事、玩家之間、玩家與DM或NPC 之間的互動構成。“劇本殺”玩家的核心行為是“拼湊事件”[14]，“劇本殺”的敘事結構與迷宮類似，都以尋找單一的出口（推斷“兇手”）為終極的游戲目標，仍屬于解謎游戲類型。與玩家可以參與塑造事件、影響結局的沉浸式戲劇相比，“劇本殺”參與者對文本結構的影響力度較弱，但是，這一特征反倒能夠促使玩家更關注預設敘事所提供的一切信息和要素，并對其進行反復觀察、思考與討論。

在“劇本殺”游戲過程中，玩家主要用日常生活的話語體系展開各自的敘述，他們把個人的情感和經驗帶入游戲推理，可以近乎不受限制地彼此交流線索信息，甚至可以隨意跳脫出劇本，談論彼此的生活瑣事。后戲劇劇場的“真正敵人是模仿”[15]，“劇本殺”參與者感受到他們必須把游戲空間當作一個真實劇場，用真實的生活感知去體驗劇本的內容，用個體自身的思維邏輯去破解謎題。同時，玩家能夠在這種特殊的體驗和感知過程中，對有限的文本展開無限的想象，為自己與同伴爭取更廣闊的表達和爭論的空間。

在“劇本殺”游戲過程中，玩家一邊感受，一邊迅速記錄和剖析信息，試圖一覽文本的全貌。后戲劇劇場中符號的并置和共時導致了感知的部分性，一覽全貌的戲劇理想不再可能實現。“劇本殺”玩家對劇本抽絲剝繭式的討論看似與這種部分性的感知體驗相矛盾，但實際上，恰恰是對細節的追根究底容許不同玩家關注并分享自己認為重要的信息，把對文本的關注重新轉移至玩家對文本的敘述和重新表達上。再者，“劇本殺”玩家往往會期待游戲最后意料之外的反轉，如不同角色的支線任務、真假難辨的道具或者特殊技能的發動等，這些在一般劇本中不被重視的要素，對游戲體驗的整體性起著重要作用。優秀的游戲劇本能夠為同一空間的玩家提供不同的游戲體驗，“恰恰通過對共同經驗形式的不信任，在后戲劇劇場中造成了對共性的認知”[16]，一些在傳統戲劇模式中處于邊緣位置的元素吸引了不同玩家的關注，為游戲的復盤留下了充裕的討論空間，也為劇本的重復體驗創造了可能。

四、結語

劇場與游戲的融合在國外有較為豐富的實踐，具有互動性的戲劇作品紛紛誕生。英國Punchdrunk 戲劇公司制作的《不眠之夜》于2003 年在倫敦首演，又于2016 年引入上海，引發了國內學界對沉浸式戲劇的關注和研究。但是，戲劇與游戲的融合實踐在國內的發展較為緩慢，尚未出現引起大眾熱烈反響的代表作品。相關研究的數量也較少，大多從古代戲劇和當代先鋒性戲劇入手，尋找游戲的身影。因此，“劇本殺”的出現和普及，可以被視作對空缺已久的、具有游戲性的劇場藝術的補足、一種互動戲劇或沉浸式戲劇的本土化變形。

游戲性可以歸結為以下內在屬性，“自愿、無功利、特定時空、超然的秩序、秘密氣息”[17]，與僅作為一種娛樂活動的游戲概念有所區別。在劇場藝術中，游戲性在劇作與劇場的形態、情緒表達以及內在精神中皆有呈現。玩家參與“劇本殺”的過程，可以被視為一種特定時空下集體的即興創作，這種創作包含了對碎片化要素的選擇和拼貼、玩笑式的調侃和爭論、通過化妝等方式模糊身份以完成對日常邏輯和等級體系的顛覆等。“游戲本身是一種對禁忌的解除……總是伴隨著對身體的釋放，對于功利和世俗的遠離”[18]，“劇本殺”不僅見證了我國當代劇場實踐中游戲性的重新登場，而且強調了游戲意識在推動更為靈動鮮活的劇場實踐中的重要作用。

總體而言，雷曼的后戲劇劇場理論對作為一種劇場藝術的“劇本殺”游戲研究提供了具有啟發性的理論支撐。“劇本殺”游戲空間中具有多重要素，強調展演空間是通過調動和刺激參與者的感官發揮作用的，實現能量迸發和存現的效果。同時，“劇本殺”給予玩家個人化的敘述和互動討論以更充裕的時間和空間，從而在不同的感知路徑中完成聯覺式的感知和具有整體性的劇場體驗。

劇場藝術與游戲體驗并不沖突，在后戲劇劇場視閾下，劇場“不只是一個產品，而是一個制作的過程”[19]，其基本準則是讓觀眾意識到自身的在場性和參與性，游戲的精神和后戲劇劇場的價值因此具有內在的一致性。劇場藝術的價值發掘依靠對創新形式的繼續探索和實踐，同時也要理解其中內含的游戲性的真正意義所在，將游戲精神應用于“劇本殺”以及其他的新型劇場實踐當中。