社會(huì)主體意識(shí)覺(jué)醒：關(guān)于中國(guó)抗美援朝電影中人物的形塑變遷

孔賽儀

（信陽(yáng)師范學(xué)院 河南 464000）

近期，適逢抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)70周年，推出了一批優(yōu)質(zhì)的主題電影，例如《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》《1950他們正年輕》等，不僅喚醒了觀眾對(duì)歷史的回顧，還點(diǎn)燃了大眾的愛(ài)國(guó)精神和崇拜英雄的情結(jié)。且在與拍攝于“十七年”的影片《上甘嶺》《長(zhǎng)空比翼》《慧眼丹心》等影片進(jìn)行縱向?qū)Ρ葧r(shí)不難發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)于影片英雄角色的刻畫(huà)從20世紀(jì)60年代的積極樂(lè)觀轉(zhuǎn)向沉郁悲壯，從革命樂(lè)觀主義轉(zhuǎn)向悲觀現(xiàn)實(shí)主義，更多的關(guān)注“人”在生死戰(zhàn)爭(zhēng)中的情感與生存，并從中謳歌志愿軍戰(zhàn)士向死而生的偉大英雄精神。從《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》這部影片開(kāi)始，我國(guó)主旋律影片也在嘗試突破“十七年”“文革”時(shí)期遺留下來(lái)的主人公意識(shí)化、臉譜化的刻板樣板戲式描繪，開(kāi)始嘗試以遵循歷史、平鋪直敘的寫(xiě)作方式描繪戰(zhàn)爭(zhēng)，客觀描述敵我雙方?jīng)Q策、兵力、士兵等硬實(shí)力，盡量避免革命浪漫主義創(chuàng)作方式在角色刻畫(huà)方面的影響。這種塑造形式反而能夠與觀眾產(chǎn)生歷史的共鳴，讓觀眾“身處”戰(zhàn)場(chǎng)，體驗(yàn)普通士兵在戰(zhàn)場(chǎng)上的成長(zhǎng)與蛻變，他們并不是后世人們所稱(chēng)贊的“英雄”，而僅僅只是戰(zhàn)場(chǎng)上為新中國(guó)為心中的理想正義努力拼搏的一份子。

一、英雄形象譜系構(gòu)建：家國(guó)精神的承載者

電影最重要的功能之一就是傳播核心價(jià)值觀和積極的價(jià)值體系，通過(guò)對(duì)電影結(jié)構(gòu)故事的編排和主人公的形象塑造，將對(duì)歷史的回顧、戰(zhàn)爭(zhēng)的反思與愛(ài)國(guó)的情懷融入其中。影視作品中如何造“英雄”涉及的不僅僅是題材、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)表現(xiàn)的問(wèn)題，其還與歷史、時(shí)代、國(guó)家、民族息息相關(guān)，具有難以言表的復(fù)雜性與嚴(yán)肅性。“英雄”形象的塑造不僅是價(jià)值觀的表達(dá)，還需要找到在敘事結(jié)構(gòu)中其扮演角色的合規(guī)律性和合目的性。作為影片中藝術(shù)化的集中體現(xiàn)，其凝聚了創(chuàng)作者對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、人性等多方面思考，承載了向觀眾傳遞家國(guó)精神，傳達(dá)愛(ài)國(guó)主義，幫助觀眾在內(nèi)心塑造自己的家國(guó)情懷等多方面功能。

“英雄”形象是電影中的重要組成部分，“英雄”形象不但是我國(guó)抗美援朝電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心，也是電影內(nèi)涵的靈魂。縱觀經(jīng)典影視作品，塑造鮮明生動(dòng)、飽滿(mǎn)立體的主人公形象，也是其獲得成功的必要條件之一。每部電影作品中的“英雄”形象，無(wú)疑是最重要的核心人物，其不但在影片中始終處于矛盾沖突的主體地位，而且也是影片主體思想的重要體現(xiàn)。一般而言，“英雄”形象也是敘事的中心人物或影片敘述視角的出發(fā)點(diǎn)，蘊(yùn)含著濃厚的主體性特征。

正如2021年2月20日，習(xí)近平總書(shū)記在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上指出：“抓好青少年學(xué)習(xí)教育，著力講好黨的故事、革命的故事、英雄的故事，厚植愛(ài)黨、愛(ài)國(guó)、愛(ài)社會(huì)主義的情感，讓紅色基因、革命薪火代代傳承。”[1]在我國(guó)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)出一大批英雄人物。英雄人物的理想信念、先進(jìn)事跡、革命精神，不但是新時(shí)代青少年教育的寶貴精神財(cái)富，更是中國(guó)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)電影創(chuàng)作的歷史源泉。在電影創(chuàng)作過(guò)程中要發(fā)揮好“英雄”形象對(duì)大眾德行的示范引領(lǐng)作用；用英雄人物的理想信念指引青少年人生方向；用英雄人物的先進(jìn)事跡錘煉觀眾的道德品格。引導(dǎo)觀眾自覺(jué)以英雄人物為榜樣，主動(dòng)向榜樣看齊，發(fā)揚(yáng)紅色傳統(tǒng)，傳承紅色基因，傳承家國(guó)精神，凝練愛(ài)國(guó)情懷。

“十七年”時(shí)期的電影作品中，蘊(yùn)含著中華人民共和國(guó)成立初期社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)、價(jià)值導(dǎo)向與精神寄托，融入了歌頌、回憶、斗爭(zhēng)元素，其中電影的革命主題憑借其獨(dú)特的政治內(nèi)涵與社會(huì)意義成為這一時(shí)期電影的重要部分[2]。電影中英雄人物的塑造成為此類(lèi)主題表達(dá)的重要手段，將電影故事的背景放置在特定的環(huán)境中，在英雄人物的成長(zhǎng)話(huà)語(yǔ)敘事中凝練出能夠展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)矛盾的綜合體，在英雄人物的成長(zhǎng)與發(fā)展過(guò)程中影射出時(shí)代命題，并借此推動(dòng)社會(huì)向心力的凝聚，從而發(fā)揮藝術(shù)作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。

這一時(shí)期的影片放映之初正值國(guó)際冷戰(zhàn)的大背景和1953年抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)全面勝利，克拉克簽訂中、朝、美“朝鮮停戰(zhàn)協(xié)定”，這一時(shí)期中國(guó)人民的民族自豪感以及愛(ài)國(guó)主義熱情日益高漲，這時(shí)的影片主要以緬懷歌頌英雄、發(fā)揮傳播媒體的主流意識(shí)形態(tài)宣教訴求為主。如在電影《英雄兒女》中僅出場(chǎng)17分鐘的王成，他只是一名思念親人渴望勝利的普通士兵，但當(dāng)面對(duì)悍然進(jìn)攻的敵方將士和嚴(yán)守陣地的上級(jí)命令時(shí)，守住陣地成為了他心中的最高信念，甚至將生死置身事外，最后喊出“為了勝利，向我開(kāi)炮！”甚至后面他的妹妹王芳的成長(zhǎng)都是以哥哥為偶像，以哥哥的精神為行為準(zhǔn)則，乃至整部影片主要人物的相識(shí)、重逢的過(guò)程都是以王成英勇?tīng)奚母锩瞰I(xiàn)精神為基礎(chǔ)。這種普通士兵的形象與英勇殉難行為的聯(lián)結(jié)構(gòu)成了強(qiáng)大的戲劇沖擊力，更能引發(fā)當(dāng)時(shí)觀眾心中豪邁的家國(guó)情懷，更易在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利之初趁熱打鐵凝聚戰(zhàn)爭(zhēng)精神，構(gòu)建家國(guó)精神。再如在《上甘嶺》中，衛(wèi)生員王蘭在照顧傷患時(shí)，唱出“朋友來(lái)了有好酒，豺狼來(lái)了有獵槍”的主題曲，清晰表達(dá)影片的目的是反對(duì)武裝侵略，保家衛(wèi)國(guó)。借王蘭的角色營(yíng)造抒情寫(xiě)意的家國(guó)意象，隨著王蘭的歌唱，畫(huà)面閃過(guò)長(zhǎng)城、長(zhǎng)江、黃河等中國(guó)的錦繡山河，共同構(gòu)成“江山如此多嬌”的深?lèi)?ài)祖國(guó)的愛(ài)國(guó)情懷。

從“十七年”時(shí)期的電影作品到近年對(duì)主旋律影片的新突破新發(fā)展也不難看出，電影作品正在消減其中革命說(shuō)教內(nèi)容，在完成其對(duì)國(guó)家民族正義表達(dá)的同時(shí)著力展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體對(duì)生命、理想、正義的獨(dú)特思考與體驗(yàn)，更努力在故事塑造過(guò)程中探索個(gè)體與國(guó)家的關(guān)系。讓觀眾在觀影過(guò)程中自發(fā)地完成對(duì)歷史、人生的深思。

“英雄事跡的宣傳裹挾著強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，深深地感染了觀眾的情緒。‘十七年’的英雄敘事，將國(guó)家倫理作為唯一的真理，構(gòu)建起意義的單一性與純粹性”[3]。也有學(xué)者認(rèn)為，“國(guó)家倫理固然是‘十七年’敘事的重要內(nèi)容，但不是唯一真理，革命倫理同樣是當(dāng)時(shí)敘事的內(nèi)容，二者相互配合共同構(gòu)成國(guó)家革命的意識(shí)形態(tài)整體”[4]。從其中不難看出，“十七年”甚至“文革”時(shí)期，國(guó)家倫理與革命倫理緊密相連，當(dāng)時(shí)的新中國(guó)亟須拯救國(guó)家于水火的“民族英雄”帶領(lǐng)國(guó)民為建設(shè)新國(guó)家積極進(jìn)取。所以不管是《英雄兒女》中王成喊出的“為了勝利，向我開(kāi)炮！”還是《上甘嶺》中高呼出的“讓祖國(guó)人民等著我們的好消息吧！”抑或是《奇襲》中玩笑般地說(shuō)出“美國(guó)大老板又送來(lái)一批新的，回去就換。”其中都蘊(yùn)含著濃重的革命意識(shí)形態(tài)。

二、主人公的塑造：“自我”主體意識(shí)的選擇過(guò)程

七十年來(lái)，在我國(guó)經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的同時(shí)，社會(huì)群體心理也在不斷變換，這一心理同時(shí)影響著電影工作者的創(chuàng)作傾向，我們從電影主人公刻畫(huà)的側(cè)重中就能夠窺得一二。主人公不但是創(chuàng)作者對(duì)歷史的認(rèn)知、社會(huì)的反饋、戰(zhàn)爭(zhēng)的感悟，而且其主體刻畫(huà)的轉(zhuǎn)變也是社會(huì)主義意識(shí)覺(jué)醒的變遷史。從專(zhuān)注于偉、光、大的個(gè)體英雄塑造到關(guān)注戰(zhàn)場(chǎng)上小人物的內(nèi)心覺(jué)醒成長(zhǎng)，融合更多的人文關(guān)懷；從嚴(yán)肅的革命理念說(shuō)教轉(zhuǎn)向側(cè)重主角經(jīng)歷引發(fā)的與觀眾的情感共鳴；從神圣不可侵犯的英雄崇拜轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)主角經(jīng)歷的同情和憐憫。從這一系列的轉(zhuǎn)變不難看出，當(dāng)代的觀眾已經(jīng)對(duì)無(wú)喜無(wú)悲無(wú)欲無(wú)求的“神”“不感冒”，在主體性日益增強(qiáng)的當(dāng)今社會(huì)，已經(jīng)不需要引領(lǐng)前進(jìn)的“神”，而是需要能夠與“自我”內(nèi)心相共鳴的“同類(lèi)”，他們有喜有悲有貪生怕死有莼鱸之思，觀眾能從其身上找到“自我”的共鳴點(diǎn)，帶入其成長(zhǎng)心理。

早期電影受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和“文革”時(shí)期的影響，影片主人公呈現(xiàn)“單一化”“臉譜化”的傾向，同時(shí)因?yàn)閲?guó)家倫理與革命倫理的雙重夾挾下主人公面對(duì)生死考驗(yàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)秉持著使命般的激情慷慨從容趕赴。對(duì)于革命戰(zhàn)士來(lái)說(shuō)，“哭泣”是懦弱的表現(xiàn)，逃避是懦夫的選擇，在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲是無(wú)上光榮，“小我”的赴死會(huì)升華為團(tuán)體的榮譽(yù)。在這種情境下，“英雄”不應(yīng)該有悲傷恐懼的負(fù)面情緒，在戰(zhàn)爭(zhēng)中他們永遠(yuǎn)以高昂的神態(tài)直面死亡的命運(yùn)。在這種創(chuàng)作原則下，個(gè)體的情感無(wú)限讓位于革命英雄理念，個(gè)體情感被視為不利于革命的“累贅”。主人公摒棄“自我”地去完成犧牲這一壯舉而不可有半點(diǎn)遲疑。比如1962年李昴導(dǎo)演拍攝的以我國(guó)坦克兵為題材的《英雄坦克手》，其中塑造了張勇、楊德厚、盛利標(biāo)等志愿軍戰(zhàn)士。選取的演員都是標(biāo)準(zhǔn)的濃眉大眼、正氣凜然的外表形象。片中面對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)和敵軍的重重困難，排長(zhǎng)張勇總能帶領(lǐng)旗下戰(zhàn)士勇敢克服不畏困難，甚至在聽(tīng)說(shuō)前線同志因敵方坦克封鎖無(wú)法突圍而感到罪過(guò)。駕駛員盛利標(biāo)在被敵軍掃射下左腿負(fù)傷，但他沒(méi)有一絲恐懼退縮的情緒，忍著傷口疼痛開(kāi)過(guò)懸崖峭壁沖過(guò)敵軍封鎖，按時(shí)趕到預(yù)定地點(diǎn)。裝填手王大鋼為掩護(hù)隊(duì)友以己為誘餌壯烈犧牲，電報(bào)員劉平受其影響慨然沖向敵方坦克。在這些戰(zhàn)士面前，炎熱、傷痛、疲憊無(wú)法摧毀他們的戰(zhàn)斗意志，敵人的火力不敵其革命熱情，沒(méi)有戰(zhàn)勝不了的困難，更沒(méi)有消滅不了的敵人。個(gè)體的情緒在戰(zhàn)爭(zhēng)中被無(wú)限縮小，只留下無(wú)畏的革命精神。[5]

甚至在追求精神層面的“詩(shī)意”表達(dá)、革命浪漫主義創(chuàng)作時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)的“真實(shí)”在某些時(shí)刻讓位于精神的崇高，主人公的行為打破正式戰(zhàn)場(chǎng)上行為的合理性。比如在電影《上甘嶺》中七連指揮員孟德貴在戰(zhàn)火連天炮彈轟鳴子彈橫飛的戰(zhàn)場(chǎng)上無(wú)遮蔽地站直身體大力揮動(dòng)雙手鼓舞戰(zhàn)士，這種行為在真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)上絕不是一個(gè)身經(jīng)百戰(zhàn)的老兵應(yīng)有的動(dòng)作，明顯是為宣傳抗戰(zhàn)精神強(qiáng)行設(shè)計(jì)的反常識(shí)動(dòng)作，將戲曲中英雄的程式化動(dòng)作生搬到“真實(shí)”戰(zhàn)場(chǎng)上，通過(guò)“詩(shī)性”的視聽(tīng)語(yǔ)言和動(dòng)作安排，將個(gè)體犧牲升華為無(wú)上的榮耀。但“寫(xiě)意”的安排與“現(xiàn)實(shí)”戰(zhàn)爭(zhēng)同時(shí)出現(xiàn)在影片中，難免會(huì)使影片缺乏真實(shí)感。1983年魏龍導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的一部描寫(xiě)一位女大學(xué)生到朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)參與對(duì)地廣播工作的《戰(zhàn)地之星》更為懸浮。片中對(duì)于戰(zhàn)場(chǎng)、敵方、環(huán)境等都只有籠統(tǒng)的概念，沒(méi)有具體的宏觀的展現(xiàn)，敵人和戰(zhàn)場(chǎng)幾乎只存在于戰(zhàn)友的對(duì)話(huà)中。一切困難都服務(wù)于主人公，只為突出主人公白露和我軍將士的無(wú)畏奮斗。炮火摧毀不了我軍的廣播室，炸不到發(fā)電機(jī)，甚至傷害不到主人公白露。片中主要人物形象直接生搬硬套，幾乎所有主角都能在其他影片中找到原型，人物形象只為了革命而革命，沒(méi)有成長(zhǎng)，沒(méi)有背景，沒(méi)有“自我”意識(shí)。這種脫離現(xiàn)實(shí)脫離真實(shí)的懸浮情節(jié)和影片在革命戰(zhàn)爭(zhēng)熱情逐漸消減的當(dāng)今難免為觀眾所詬病。

早期電影一味追求人物形象的高大、英勇、無(wú)畏。但是其中寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)卻不敢正視戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和非理性，不去探究戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵和戰(zhàn)爭(zhēng)給我國(guó)人民帶來(lái)的創(chuàng)傷；寫(xiě)人物卻漠視對(duì)人物命運(yùn)、成長(zhǎng)、價(jià)值的哲理思考，觀眾看不到人物在戰(zhàn)爭(zhēng)中的脆弱、輝煌與壯麗；寫(xiě)火與血的軍旅生活時(shí)，卻忘記社會(huì)生活經(jīng)歷也是人物生活的一部分，人為地將軍隊(duì)生活與社會(huì)生活割裂開(kāi)。這種手法只能看到大無(wú)畏的革命浪漫主義的英雄情結(jié)，看不到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)老百姓生活的破壞與失去孩子的父母的痛苦。脫離了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，只顧“造神”。

但近年來(lái)，現(xiàn)代社會(huì)人們雖然也崇尚救人民于水火的“英雄”，但并不只關(guān)注追求遙不可及、脫離現(xiàn)實(shí)的高昂慨然的“英雄”，而是更希望出現(xiàn)出身于草根、生長(zhǎng)于普通家庭的“平民英雄”。近年來(lái)的電影也逐漸偏向于從普通人的角度觀照主角的生活、經(jīng)歷和成長(zhǎng)，用普通志愿軍的視角詮釋歷史解說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)[6]。2016年《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》在抗美援朝系列電影中做了一次全新的成功的嘗試。摒棄了20世紀(jì)流行的臉譜化主角和程式化編排，真正以小人物的視角參與戰(zhàn)爭(zhēng)，直面敵人在硬實(shí)力上的強(qiáng)大，敵我雙方火力上的懸殊，正視在生死存亡之際主人公內(nèi)心的恐懼，“眼淚”不再被影視工作者避如蛇蝎，本片也借小人物的經(jīng)歷向觀眾詮釋在抗美援朝這場(chǎng)敵我實(shí)力懸殊的戰(zhàn)爭(zhēng)中，我軍將士在一次次苦戰(zhàn)中用血與淚構(gòu)筑的保家衛(wèi)國(guó)的精神高塔。片中的對(duì)白也不再是口號(hào)式的斗爭(zhēng)宣言，而是在呢喃中“不經(jīng)意”地承載內(nèi)心，渴望和平、渴望勝利、渴望祖國(guó)繁榮昌盛的家國(guó)情懷。主人公也不再是高高在上的革命英雄，《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》連長(zhǎng)孫北川也與普通人一樣，有家鄉(xiāng)，有親人，有寒泉之思，他在最后的絕筆信中都不忘叮囑夢(mèng)三夏“別忘了我家在草梁子村，有空去看看我娘……信封里有我這些年攢下的津貼，交給我娘……”同時(shí)，在情感塑造上也不像改編自同一本小說(shuō)的《英雄兒女》那樣一切親情、友情都讓位服務(wù)于革命情感。在《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》中有失去孩子的長(zhǎng)官，有不敢明說(shuō)的愛(ài)情，有失去愛(ài)人的軍人，面對(duì)死亡，他們也會(huì)逃避退縮，會(huì)因失去右手淚流滿(mǎn)面，他們不僅僅是勇往直前的軍人，還是一個(gè)有血有肉的“主體”。

同樣以抗美援朝為背景的《淮水情》則立足國(guó)內(nèi)，將志愿軍父母為創(chuàng)作對(duì)象。兒子梁剛在當(dāng)時(shí)正是熱血少年的年紀(jì)，在聽(tīng)說(shuō)有敵人侵犯我國(guó)領(lǐng)土?xí)r憤然決定參軍保家衛(wèi)國(guó)，梁大爺聽(tīng)聞與有榮焉地跟兒子一起提交入伍申請(qǐng)，梁大媽雖然不舍，但聽(tīng)到毛主席的兒子也上了戰(zhàn)場(chǎng)，最后也沒(méi)有多加阻攔。梁大爺梁大媽是當(dāng)時(shí)千千萬(wàn)萬(wàn)家庭父母的縮影，為了新中國(guó)，雖然不舍雖然擔(dān)憂(yōu)但依然同意晚輩參軍。雖然影片描寫(xiě)的是具體的家庭經(jīng)歷，但這種以小見(jiàn)大的方式，反映了我國(guó)千千萬(wàn)萬(wàn)為新中國(guó)為民族利益犧牲的軍人及其身后悲痛欲絕的家人。在戰(zhàn)爭(zhēng)電影的框架中，在觀眾心中構(gòu)建家國(guó)情懷無(wú)疑是困難的，戰(zhàn)爭(zhēng)不等于說(shuō)教，要想使觀眾沉浸其中，潛移默化地受到引導(dǎo)和啟發(fā)就必須要有他們能夠共情和認(rèn)同的人物、情節(jié)和成長(zhǎng)，其中必須交代好歷史語(yǔ)境中的故事脈絡(luò)、精神升華和價(jià)值體系，描摹其中主人公的成長(zhǎng)，以個(gè)體的犧牲詮釋出國(guó)家擔(dān)當(dāng)，以小人物的視角重新構(gòu)建觀眾心中的家國(guó)情懷。

新時(shí)期抗美援朝電影還在其中創(chuàng)新地運(yùn)用了“方言”的元素。方言承載了中國(guó)人民內(nèi)心深處對(duì)故鄉(xiāng)深深的眷戀，就像諺語(yǔ)所說(shuō)“老鄉(xiāng)見(jiàn)老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”，方言是中國(guó)人民語(yǔ)言對(duì)話(huà)中最自然的形式，承載著獨(dú)屬于自己的故鄉(xiāng)歸屬和情感寄托。在新中國(guó)剛成立時(shí)，我國(guó)正大力發(fā)展?jié)h語(yǔ)普通話(huà)在百姓生活中的運(yùn)用，因而影視作品中盡量規(guī)避方言元素。隨著近年來(lái)政策的放松，影視工作者開(kāi)始重新正視方言在影視作品中的重要性。電影《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》中用“你娃涮壇子”“你娃倒桶子”兩句四川話(huà)不僅在瞬間拉近男女主人公的距離，也是一次方言在抗美援朝系列電影中的首次實(shí)驗(yàn)。電影《金剛川》更是呈現(xiàn)出豐富多樣的方言，來(lái)自天南海北的志愿軍將士用四川話(huà)、陜西話(huà)、江西話(huà)等各地方言熟練對(duì)話(huà)，非但沒(méi)有影響觀眾對(duì)影片對(duì)話(huà)內(nèi)容的接收，反而增強(qiáng)了電影的歷史真實(shí)感，塑造了影片中來(lái)自祖國(guó)天南地北的飽滿(mǎn)的主人公。影片中熟練的方言對(duì)白，不僅利于拉近與觀眾的距離，幫助觀眾營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)感，而且主人公的方言對(duì)白也從側(cè)面凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)中的戰(zhàn)友情，為影片中的犧牲營(yíng)造情感上的合理性[7]。就像影片中的獨(dú)白“你也不知道他們是誰(shuí)，只知道他們是戰(zhàn)友、兄弟，是護(hù)著俺們過(guò)橋的”。

越來(lái)越多的影視工作者在作品中開(kāi)始正視人性思考?xì)v史，英雄人物的塑造也日漸跳出傳統(tǒng)的樣板模式，探索更多的表現(xiàn)對(duì)象和新的刻畫(huà)方式，逐漸散發(fā)出人性的光輝，與此同時(shí)借助戰(zhàn)爭(zhēng)拷問(wèn)人性關(guān)注歷史洪流中的個(gè)體，在展現(xiàn)小人物成長(zhǎng)的過(guò)程中詮釋愛(ài)國(guó)主義的家國(guó)理念，彰顯人文關(guān)懷。在后現(xiàn)代主義中用小人物身上的痞氣打破常規(guī)偉、光、大的主人公形象，不但在戰(zhàn)爭(zhēng)描寫(xiě)中以草根生命力為主導(dǎo)，對(duì)于英雄的刻畫(huà)也從大無(wú)畏的犧牲精神轉(zhuǎn)向多方面呈現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的復(fù)雜，在生與死的極限生存環(huán)境中完成對(duì)生命、人性的拷問(wèn)。

三、敘事策略的嬗變：由浪漫到現(xiàn)實(shí)

在戰(zhàn)爭(zhēng)片中，對(duì)敵人面貌、火力、硬實(shí)力等方面的描述也是創(chuàng)作者需要考慮的重點(diǎn)。在新中國(guó)剛成立、改革開(kāi)放開(kāi)始發(fā)展時(shí)，我國(guó)對(duì)比西方國(guó)家來(lái)說(shuō)硬實(shí)力并不是強(qiáng)項(xiàng)，為了增強(qiáng)國(guó)民信念感和國(guó)家自豪感，“十七年”時(shí)期的電影大多將電影格調(diào)定位為革命樂(lè)觀主義，重點(diǎn)突出志愿軍將士在面對(duì)強(qiáng)大的敵人時(shí)不氣餒不放棄，堅(jiān)決和敵人抗?fàn)幍降祝趯?duì)敵刻畫(huà)時(shí)，大多體現(xiàn)其面對(duì)我軍時(shí)的自大和感受我軍鋼鐵般的意志時(shí)的怯懦。對(duì)敵軍更多的是做概念化的處理，有些片中避免出現(xiàn)甚至故意丑化對(duì)手。比如1960年史文幟導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《三八線上》，影片敘述了美軍上校戴維斯派遣特務(wù)喬三和崔春生越過(guò)軍事分界線獲取情報(bào)，但任務(wù)過(guò)程中美軍上校和其秘書(shū)一副志得意滿(mǎn)、得意揚(yáng)揚(yáng)的小人形象，對(duì)話(huà)間仿佛對(duì)勝利已經(jīng)勝券在握，但是最后卻被志愿軍戰(zhàn)士發(fā)現(xiàn)其陰謀，活捉美國(guó)中尉湯姆，最終志愿軍將士勇敢地揭露了美軍的虛偽面目的故事。在這部影視作品中，美軍官兵和特務(wù)都是一副小丑的滑稽模樣，而我軍則面對(duì)困難臨危不懼，有勇有謀。這些情節(jié)在當(dāng)時(shí)看來(lái)熱血沸騰，但在現(xiàn)在根本經(jīng)不起推敲，當(dāng)時(shí)美國(guó)兵力是我國(guó)的數(shù)倍，戰(zhàn)場(chǎng)上的兇險(xiǎn)和危機(jī)不可能像影片里展現(xiàn)出來(lái)的寥寥數(shù)個(gè)無(wú)甚威脅的敵人。

我國(guó)20世紀(jì)播出的戰(zhàn)爭(zhēng)片為了鼓舞國(guó)內(nèi)人民的士氣，往往在對(duì)敵戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)我軍傷亡描寫(xiě)很少甚至沒(méi)有，重點(diǎn)放在英雄人物的塑造上。比如1998年李三義導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《鐵血大動(dòng)脈》，雖然其中表達(dá)的是美軍調(diào)動(dòng)戰(zhàn)場(chǎng)上百分之八十的飛機(jī)對(duì)我軍實(shí)行“絞殺戰(zhàn)”，但是片中著重表現(xiàn)的是我軍運(yùn)輸線被一次次炸毀，我軍頂著炮火爭(zhēng)分奪秒搶修。空有“絞殺”之名卻沒(méi)有突出在面對(duì)火力懸殊的地方志愿軍們付出的慘烈代價(jià)，無(wú)法看出“鐵血”之實(shí)。

同樣以“修橋”為主題的《金剛川》則截然相反，它不避諱出現(xiàn)因敵我雙方火力相差懸殊，被敵人拿到關(guān)鍵的制空權(quán)而出現(xiàn)的我軍傷亡慘重的情況。戰(zhàn)場(chǎng)上死亡的慘烈在某些時(shí)候更能激發(fā)出觀眾對(duì)弱者的同情心理。《金剛川》從“士兵”“對(duì)手”“高炮排”三個(gè)視角重復(fù)同一時(shí)空中不同參戰(zhàn)視角下的戰(zhàn)斗場(chǎng)景，用“真實(shí)”的犧牲和鮮血澆筑慘烈的戰(zhàn)斗。這種現(xiàn)實(shí)悲劇的手法反而能夠更客觀更全面地描述出新中國(guó)成立之初這場(chǎng)護(hù)國(guó)之戰(zhàn)我軍的正義性和必然性，“一個(gè)抗?fàn)幉灰训拿褡澹K于取得勝利，也熔鑄出不屈的國(guó)魂和軍魂”[8]。戰(zhàn)爭(zhēng)只會(huì)毀壞人民的幸福，不管對(duì)哪個(gè)民族來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)都是悲劇的。這種現(xiàn)實(shí)悲劇的表現(xiàn)風(fēng)格，更能夠展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于個(gè)體、對(duì)于民族、對(duì)于國(guó)家的迫害和摧毀。正如宗白華先生所提到過(guò)的：“悲劇式的人生與人類(lèi)的悲劇文學(xué)使我們從平凡安逸的生活形式中重新識(shí)察到生活內(nèi)部的深沉沖突，人生的真實(shí)內(nèi)容是永遠(yuǎn)的奮斗，是為超個(gè)人生命的價(jià)值而掙扎，毀滅了生命以殉這種超生命的價(jià)值，覺(jué)得是痛快，覺(jué)得是超脫解放。”[9]新時(shí)期電影以“毀滅”為主體，以“悲劇”為內(nèi)核，塑造一批在真實(shí)歷史中為國(guó)家、為民族、為家人奉獻(xiàn)生命，付出一切的平民英雄，塑造他們向死而生的大無(wú)畏精神，和內(nèi)心深處對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、傷亡、離別的恐懼心理。電影《長(zhǎng)津湖》和其續(xù)集《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》更是放大了個(gè)體在戰(zhàn)場(chǎng)中的渺小和志愿軍為取得勝利付出的巨大犧牲。在面對(duì)敵襲，面對(duì)敵軍炮火壓制，以大屏幕上“現(xiàn)實(shí)”的“死亡”來(lái)塑造在抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上的普通戰(zhàn)士們，他們?cè)僖膊皇?0世紀(jì)影片所刻畫(huà)的慷慨就義、視死如歸的英雄，他們僅僅只是為了心中的正義為了身后的祖國(guó)遠(yuǎn)赴異國(guó)他鄉(xiāng)，有血有肉有自我成長(zhǎng)的普通志愿軍戰(zhàn)士中的一員。但是也正是這些讓主人公在生命的終點(diǎn)褪去了英雄光輝，回歸到人性最本真的層面，將英雄內(nèi)心深處最柔軟的部分以最感性的方式直接呈現(xiàn)給觀眾，在這種包含人性與人情的生命個(gè)體觀照中，揭示戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的痛苦，借此引發(fā)觀眾的共鳴，打動(dòng)觀眾，使之潸然淚下。“悲劇中的主角是寧愿毀滅生命以求‘真’、求‘美’、求‘權(quán)利’、求‘神圣’、求‘自由’、求人類(lèi)的上升，求最高的善。在悲劇中，我們發(fā)現(xiàn)了超越生命的價(jià)值的真實(shí)性，因?yàn)槿祟?lèi)曾愿犧牲生命、血肉及幸福，以證明它們的真實(shí)存在。果然，在這種犧牲中人類(lèi)自己的價(jià)值升高了，在這種悲劇的毀滅中人生線路出‘意義’了。肯定矛盾，殉于矛盾，以戰(zhàn)勝矛盾，在虛空毀滅中尋求生命的意義，獲得生命的價(jià)值。”

同樣，對(duì)于敵人這一角色也開(kāi)始給予他們平等的視角去展現(xiàn)他們身上的“自我”價(jià)值。比如《金剛川》中的美軍飛行員希爾，在影片的戰(zhàn)場(chǎng)中射殺了我軍多名志愿軍戰(zhàn)士，但卻并沒(méi)有將之塑造成殘忍狠毒的反派形象，雖然所處陣營(yíng)不同，但影片依舊給予他作為一名戰(zhàn)士所擁有的戰(zhàn)斗精神和戰(zhàn)友之情。他也會(huì)有逃避、害怕、震怒、奉獻(xiàn)等私人情感，同樣是一名戎馬生涯的軍人。希爾在看到隊(duì)友的飛機(jī)被我軍高炮臺(tái)炸毀后，決心為戰(zhàn)友復(fù)仇，為此他不惜違背上級(jí)命令返回戰(zhàn)場(chǎng)與殺死隊(duì)友的高炮臺(tái)來(lái)一場(chǎng)殊死較量。在影片中為希爾這一角色設(shè)計(jì)了戴牛仔帽的動(dòng)作，牛仔在美國(guó)象征著英勇無(wú)畏，是國(guó)家文化的開(kāi)拓先鋒，至此真正將“對(duì)手”這一角色放在平等的視角敘事。

我國(guó)抗美援朝系列電影人物形象塑造變遷歷史同樣也是我國(guó)人民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、英雄的反思過(guò)程，主人公的去“臉譜化”創(chuàng)造傾向從側(cè)面反映了在自我主體意識(shí)逐步清晰的當(dāng)今社會(huì)，觀眾已經(jīng)不滿(mǎn)足于嚴(yán)肅的道德說(shuō)教和價(jià)值觀灌輸，而是渴望在影視作品中看到同樣普通同樣鮮活的“同類(lèi)”。新的電影也在不斷探索對(duì)歷史敘事上新的表達(dá)策略與敘事手法，并且最新的幾部影片都在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上獲得了喜人的成績(jī)。在之后的影片創(chuàng)作中，影視工作者要吸收借鑒國(guó)內(nèi)外在戰(zhàn)爭(zhēng)片領(lǐng)域新的發(fā)展成果和有益經(jīng)驗(yàn)，不斷拓展與創(chuàng)新抗美援朝系列電影新的主人公描繪范式，打造更有影響力的精品影片。■