私影像的鏡頭語言分析

周 博 上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院

隨著移動設(shè)備的普及以及社交平臺的多樣化，隱私的公開表達已經(jīng)成為一種常態(tài)。私影像是紀錄片的一種新形態(tài)，因其私人化的影像表達，呈現(xiàn)出更加強烈的敘事屬性，模糊了觀眾對“真實”和“虛構(gòu)”的邊界。現(xiàn)旨從參與式拍攝手法、鏡頭調(diào)度以及音樂的角度分析紀錄片《四個春天》背后的情感，為私影像紀錄片的創(chuàng)作發(fā)展提供一定的參考。

紀錄片，又稱紀錄電影，指拍攝和反映現(xiàn)實生活的電影，包括故事片、社會紀錄片和新聞紀錄片。紀錄片通常是用真實的鏡頭記錄發(fā)生在現(xiàn)實中的事件，不帶任何虛構(gòu)元素。20世紀20年代，紀錄片作為一種藝術(shù)形式得以發(fā)展，主要分為三種類型：第一種是故事片，是指把現(xiàn)實生活中的事件以一定的形式表現(xiàn)出來；第二種是社會紀錄片，即以社會生活中具有代表性的人物和事件作為素材，采用紀實的手法進行拍攝；第三種是新聞紀錄片，一般指沒有特定內(nèi)容和主題的新聞紀錄片。

真實性是紀錄片最突出的特征，即真實地記錄鏡頭前的人物和事件，以真實生活中的典型事件和典型人物為對象，并從中提取主題，用以直接反映現(xiàn)實生活。紀錄片之父約翰·格里爾遜認為，紀錄片應(yīng)該對真實事物進行別出心裁的加工。而美國電影學(xué)者布魯斯·F.卡溫卻認為，強調(diào)真實事物和真實材料的特殊面或特殊觀點才是紀錄片與劇情片的區(qū)別。除此之外，還有許多學(xué)者從多個角度給紀錄片下了各種定義。由此看來，盡管紀錄片的定義被界定得很寬泛,但是它的作用卻基本相同，即真實地記錄人物和事件。

隨著Web 2.0時代的發(fā)展，個體展示的空間越來越寬廣，基于社會化媒體生產(chǎn)與傳播的短視頻平臺成為一種新型傳播形式，人人都可以成為導(dǎo)演，這也使得私紀錄片在強調(diào)個人表達的社會背景下呈現(xiàn)出更加多元與泛化的形態(tài)。作為紀錄片的一種類型，私人影像組成的紀錄片又被稱為“第一人稱紀錄片”“日記電影”和“私人紀錄片”。日本學(xué)者那田尚史首先提出了私影像的概念，他借用了日本“私人小說”的定義，將拍攝內(nèi)容聚焦于拍攝者私人領(lǐng)域的個人紀實影像稱為私紀錄片。私紀錄片與其他紀錄片最大的區(qū)別在于其具有暴露隱私和表達自我的特點，即私影像通過創(chuàng)作者私人化的表達將其日常生活、家庭生活和私人生活展現(xiàn)在大眾面前，以喚起與大眾共通的認識與情感共鳴。

私紀錄片《四個春天》于2019年1月在中國上映，導(dǎo)演陸慶屹將鏡頭對準自己的父母，記錄了父母真實的生活狀態(tài)，真實地向觀眾呈現(xiàn)出父母的日常瑣事與黔南地區(qū)特有的文化風(fēng)俗。該影片以四個春節(jié)為線索，用隨身的攝像機記錄了父親陸運坤、母親李桂賢、姐姐陸慶偉、哥哥陸慶松和自己的日常生活，打破了記錄者與被記錄者的界限。在《四個春天》中，導(dǎo)演與鏡頭合一，導(dǎo)演既是記錄者，也是被記錄者；既是觀察者，也是親歷者。

參與式拍攝手法

安德烈·巴贊認為，“電影的影像本身即外在世界的記錄”，“參與精神”賦予了紀錄片新的生命。在《四個春天》的前半部分，陸慶屹作為創(chuàng)作者從鏡頭后走到鏡頭前，而且在畫面外也可以聽到陸慶屹的聲音，他并沒有刻意躲避鏡頭，而是主動參與到拍攝中，用鏡頭記錄生活。這種互動感和融合感給觀眾一種親切和溫馨的感覺，從而營造出更大的共情空間。法國紀錄片大師讓·魯什創(chuàng)設(shè)了參與式紀錄片的模式，提出了“分享人類學(xué)”的概念，即拍攝者走到攝影機前，參與拍攝對象的討論，與被拍攝者互動，甚至將被拍攝者對素材的反饋意見收錄到影片中，拍攝者不再以上帝視角“俯視”他的影像世界，而是介入其中，參與影片故事的發(fā)展，打破拍攝者與被拍攝者之間的隔閡，更加快速真實地挖掘內(nèi)容本質(zhì)。

在私紀錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者往往將具有親密關(guān)系的親人、愛人和友人作為拍攝對象，用便攜設(shè)備記錄日常生活。私紀錄片的一個重要特征是導(dǎo)演通常會介入拍攝過程，暴露攝影機和創(chuàng)作者，但前提是不違背紀錄片的真實性這一原則。由于導(dǎo)演既是影像記錄者，也是重要的家庭成員，這樣的暴露反而更能真實地呈現(xiàn)家庭內(nèi)部的生活狀態(tài)，使觀眾產(chǎn)生強烈的代入感。紀錄片既有不加任何干涉的觀察式紀錄片，也有介入式紀錄片。而《四個春天》就是一部介入式紀錄片，無論是人物的對話、人物的視線方向還是導(dǎo)演本人的入鏡，都使其成為一部典型的私紀錄片。

創(chuàng)作者作為家庭成員，在參與式拍攝的過程中不用抽離出來，與拍攝對象之間也不會有很深的隔閡。拍攝者通過鏡頭可以捕捉到日常被忽視的生活小事，重新審視自己所熟悉的事物，進而產(chǎn)生真實的情感。在參與式拍攝過程中，導(dǎo)演本人會對鏡頭中的事件作出反應(yīng)。在《四個春天》中，慶偉去世下葬后，家人帶著她的遺像回到家中，此時有一個極度明顯的主觀視角鏡頭，而在其他紀錄片中很少有此類不出現(xiàn)被拍攝對象的主觀視角，體現(xiàn)出拍攝者既是導(dǎo)演也是逝者弟弟的雙重身份，其帶著逝者回家時顫動的畫面可以直觀地讓觀眾體會到姐弟之間的感情。

拍攝者用聲音入畫也是私紀錄片的一大特征。在《四個春天》中，陸運坤和李桂賢二人曾多次唱歌，通過有聲源音樂呈現(xiàn)出真實的影像特征。“藍色的天空像大海一樣，廣闊的大路上塵土飛揚，穿森林過海洋來自各方，千萬個青年人歡聚一堂，拉起手唱起歌跳起舞來，讓我們唱一支友誼之歌。”母親李桂賢展開了她的紅扇，左右搖擺，伴著父親陸運坤的琴音翩翩起舞。燕子從四方之口飛進院子來，父親開心得像個小孩子，他用鄉(xiāng)音歡呼：“今年，燕子又來嘍。”而母親卻有點憂慮，說道：“我喊你爸少高興點，以免將來燕子走了又傷心。”這一段中可以看到，導(dǎo)演并未入畫，但是根據(jù)畫面可以看出被拍攝者和導(dǎo)演之間有交流，讓觀眾在“影像真實”中感知更深層次的“現(xiàn)實真實”。

私紀錄片的一大魅力在于其徹底消除了攝影機對拍攝的影響，展現(xiàn)出被拍攝者真實的生活。這在劇情片中則需要高明的編劇、導(dǎo)演與演員的通力合作才能實現(xiàn)，而在《四個春天》中，命運是編劇，生活是導(dǎo)演，推動大家向前走的是悠悠歲月。

最開始，導(dǎo)演只是以一個游子的身份記錄整個家庭的變化以及獨山的社會變遷，所以大眾所看到的影片的第一部分是瑣碎的，甚至有點混亂。然而，也正是這一段奠定了整個影片的基礎(chǔ)，瑣碎的影片顯得生活場景更加細膩、真實，令觀眾在觀看的過程中仿佛走進了這個家庭；此外，這一段還是整個影片的引子，串聯(lián)起了接下來的故事。導(dǎo)演通過拍攝機器，“從一個生活的參與者轉(zhuǎn)換為觀察者后，越來越被父母在與人和自然的日常交流中顯露出來的豁達、質(zhì)樸的生活哲學(xué)所感動”。導(dǎo)演用相對旁觀式的鏡頭記錄了大量過去未曾察覺的瑣碎生活，并從這些碎片化的“影像真實”中感知更深層次的“現(xiàn)實真實”。

私影像鏡頭調(diào)度

在私紀錄片中，創(chuàng)作者承認鏡頭的存在，并主動進入鏡頭中，成為畫面的有機組成部分。這是參與式紀錄片的鮮明特征，也是創(chuàng)作者的敘事手法。以第一人稱的視角進行表達，可以充分營造事件的氣氛，讓觀眾體會事件的真實感，有身臨其境之感。在《四個春天》中，創(chuàng)作者陸慶屹多次出現(xiàn)在鏡頭中，并不擔(dān)心對拍攝內(nèi)容有影響。創(chuàng)作者陸慶屹在影片中以兒子和弟弟的身份出鏡，這種第一人稱的敘述方式帶有強烈的主觀意識和個人感情色彩，讓觀眾更有代入感和場景感；同時，觀眾還可以從創(chuàng)作者與家人的互動中得到更多的信息。由于是在熟悉的地方拍攝，創(chuàng)作者和被拍攝者之間的親密關(guān)系使得被拍攝對象在鏡頭前沒有壓力，更能呈現(xiàn)出原本自由真實的生活狀態(tài)，觀眾可以近距離走進兩位老人的日常生活中。

創(chuàng)作者陸慶屹以一種隨意而真誠的拍攝態(tài)度，成功地捕捉到家庭生活中不計其數(shù)的精彩細節(jié)和溫暖時刻，真摯地記錄了兩位老人的幸福生活和對故鄉(xiāng)的熱愛。在拍攝私紀錄片時，如何避免在鏡頭中摻雜過多的個人感情是一個難題。而在《四個春天》中，導(dǎo)演并沒有因為拍攝對象是熟悉的家人和生活就過多地加入自己的個人感受。相反，導(dǎo)演采用了一種冷靜而溫和的圖像處理方法，通過如實還原生活中的片段，給觀眾留下由自己的經(jīng)驗去填補的空間。因此，在《四個春天》中，很少有人物的特寫鏡頭和故意夸大情感的片段，即使在姐姐去世的悲傷段落中，導(dǎo)演也依然選擇使用中近景鏡頭來記錄一家人面臨生離死別的痛心時刻。

紀錄片情感的表現(xiàn)包括兩方面，即感人的故事和情感的表達，這些都需要借助鏡頭來展現(xiàn)。一個好的紀錄片的鏡頭調(diào)度還需要運氣的加成，因為導(dǎo)演不可能像導(dǎo)劇情片一樣，提前計劃好人物朝哪走，鏡頭往哪移動，除非拍攝頻繁重復(fù)的動作或者單演。在《四個春天》中，導(dǎo)演拍攝了大量的跟拍鏡頭。跟拍鏡頭是指攝影機跟隨被拍攝者運動進行的跟蹤拍攝，目的是展示被拍攝者完整的運動過程以及所處的環(huán)境。拍攝紀錄片會出現(xiàn)一些突發(fā)情況，會導(dǎo)致跟拍鏡頭出現(xiàn)晃動感，影響畫面美感，但有時候其也會成為紀錄片體現(xiàn)真實性和現(xiàn)場性的手段之一。在《四個春天》中，父親和母親去爬山，黃色的山谷萬物生長，溪水潺潺流淌，在偌大的山谷中，老兩口在前面走，鏡頭隨之拉遠，人逐漸變得渺小，在蜿蜒的土路上，，老兩口相伴而行，仿佛他們的一生就是這樣走過，當走在泛綠的田口上時，老兩口會開心地唱起山歌。

在《四個春天》中，有幾個片段是鏡頭調(diào)度上的亮點。老兩口走在田間地頭，邊走邊唱，但兩人之間的距離突然拉開，父親出畫了，鏡頭顯然來不及調(diào)整，而這時母親突然放慢腳步，開始跳舞，父親緊接著又進入鏡頭中。在這一情景下，雙人入畫顯然比單人鏡頭更加合適。還有一個片段是父親送大兒子和外孫乘坐出租車，鏡頭先記錄了父親的反應(yīng)，然后在出租車掉頭的那刻，鏡頭跟著往回搖，已經(jīng)出畫的父親又入畫了，其正看著逐漸遠去的出租車，后面又接了兩個父親在回家路上的背面鏡頭，表現(xiàn)出老人的孤單失落。在《四個春天》中，鏡頭調(diào)度的運用展現(xiàn)出在面對生活中的苦難時，兩位老人沒有抱怨消沉，而是以樂觀與豁達為武器，昂首向前。

私影像音樂

1895年，盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠的大門》和《火車進站》標志著電影的誕生，是電影史的開端；同時，這兩部影片也是紀錄片最早的探索與嘗試。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，紀錄片被賦予了強大的生命力。一部優(yōu)秀的紀錄片不僅有記錄的功能，還有表達感情的功能。隨著時代的變遷，紀錄片的題材也越來越豐富，紀錄片的創(chuàng)作趨于成熟，逐漸形成完善的制作體系。紀錄片的每一個制作環(huán)節(jié)都逐漸朝著專業(yè)化、精細化的方向發(fā)展。

紀錄片是一門視聽藝術(shù)，除了直觀的視覺畫面以外，其中的聲音也至關(guān)重要。聲音作為紀錄片的重要構(gòu)成元素，對影片的敘事結(jié)構(gòu)和情感表達有著重要作用，為紀錄片提供了更多的表達可能性與藝術(shù)表現(xiàn)性。紀錄片以真實記錄為核心，包括畫面的真實和聲音的真實。聲音作為視聽語言的重要元素，在紀錄片的創(chuàng)作中具有不可替代的作用，如營造氛圍、烘托情感、塑造空間、增強真實感、強化敘事等。聲音可以使觀眾迅速走進畫面，拉近了觀眾與影片之間的距離。

在《四個春天》中，音樂在表現(xiàn)情感方面發(fā)揮了重要作用。溫馨的家庭氛圍、美好的父母愛情和陸家人樂觀積極的生活態(tài)度都隨著音樂流露出來。在《四個春天》中，沒有人物的旁白，只有人物之間的對話，樂器和歌曲則是營造氣氛的工具。影片中，無論是畫面、聲音，還是情節(jié)，都沒有太多的修飾，所有的音樂都與人物內(nèi)心的情感同步。當父母興致正濃時，他們會一起唱歌跳舞，這更加生活化，遠比人為地添加配樂更自然。整個紀錄片中，大多數(shù)都是同期錄音的對話和環(huán)境音；但在全家春游的那段中，環(huán)境音漸弱，隨著幾張靜態(tài)照片的出現(xiàn)，聲音完全消失，不安的氣氛逐漸產(chǎn)生，這與下一段慶偉生病相呼應(yīng)。因此，同期聲在紀錄片中不僅有塑造人物的作用，也有鋪墊情節(jié)和設(shè)置懸念的作用。

《四個春天》中的配樂來源豐富，共有三大類。第一大類是人物的樂器演奏以及電視機播放的有聲源音樂；第二大類是無聲源鋼琴曲，通過片尾字幕可以得知，其是由二兒子陸慶松彈奏的；第三大類是家庭錄像中的配樂，通過字幕可知，其是陸運坤所創(chuàng)作的。整部影片沒有采用其他形式的配樂，體現(xiàn)了紀實美學(xué)的真實性，使觀眾具有極強的代入感，呈現(xiàn)出《四個春天》作為直接電影和真實電影的風(fēng)格。

《四個春天》雖然存在一些缺憾，比如畫面晃動和收聲的問題，在敘事上過于瑣碎，主角形象在其他方面的可能性，如陸運坤退休教師的身份，但在當下電影市場的大環(huán)境中，能在院線看到如此用心講故事的私紀錄片，實在難能可貴。《四個春天》在票房和口碑上的雙重成功為私紀錄片的創(chuàng)作提供了一定的借鑒意義。本文試圖對《四個春天》中參與式拍攝手法、鏡頭調(diào)度以及音樂進行分析，以期為該類型紀錄片的創(chuàng)作提供一定的參考。