性別與敘事：中國當(dāng)代女性電影

□董會(huì)強(qiáng)/文

1 中國當(dāng)代女性電影研究的意義

女性電影是指“以女性為敘事中心，旨在吸引女性觀眾的電影類型”。在二十世紀(jì)初期，好萊塢就誕生了一系列女性題材電影，但隨著大眾口味的不斷提升，好萊塢女性電影中所涵蓋的家庭、浪漫等傳統(tǒng)元素逐漸讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞，此后女性題材電影開始與黑色電影、驚悚電影以及科幻電影等與女性氣質(zhì)更具反差感的類型融合。

在中國，女性題材電影長(zhǎng)期以來都處于不溫不火的狀態(tài)，從中國人自己拍的第一部電影《定軍山》（1095）誕生伊始，直至今日，大多電影仍然以男性為主角，以男性敘事視角講述故事。但是，女性電影作為電影題材的一種，隨著中國電影市場(chǎng)的不斷擴(kuò)大和發(fā)展，仍然得到了越來越多電影愛好者的關(guān)注。二十世紀(jì)八九十年代曾出現(xiàn)《湘女蕭蕭》（1986）、《香魂女》（1993）、《秋菊打官司》（1992）等一批以女性視角展開敘述的電影，在國際上獲得了一定成功。進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國電影在國際上的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大，一批有志于文藝片創(chuàng)作的電影導(dǎo)演繼承上個(gè)世紀(jì)《秋菊打官司》《香魂女》等中小成本女性影片的衣缽，產(chǎn)出了不少兼具藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的作品，并在國際電影節(jié)展上大放異彩。中國當(dāng)代女性電影的發(fā)展仍然是呈曲折中前進(jìn)、螺旋式上升的態(tài)勢(shì)。

自新中國成立以來，中國經(jīng)歷了多次深刻的社會(huì)變革。尤其是新時(shí)期背景下，隨著中國經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展，女性地位和權(quán)益得到了高度提升，這也推動(dòng)了中國女性電影的進(jìn)一步發(fā)展，中國女性電影的內(nèi)容和題材愈發(fā)豐富，所展現(xiàn)出的女性形象更加多元。研究中國當(dāng)代女性電影，可以幫助我們更深入地了解女性在中國發(fā)展的每一個(gè)歷史階段所扮演的角色、所面臨的挑戰(zhàn)。

開展當(dāng)代中國女性電影敘事特點(diǎn)這方面的研究，以此為橫截面觀察、研究當(dāng)代中國女性電影，不僅可以讓我們對(duì)女性電影這一種電影題材有更深入的了解，更能讓社會(huì)大眾對(duì)女性議題給予更多的關(guān)注，對(duì)于理解當(dāng)代中國社會(huì)和文化的變化、女性地位和話語權(quán)的提升以及電影作為文化媒介對(duì)于女性問題的表達(dá)的影響具有重要意義。

總而言之，研究當(dāng)代中國女性電影的敘事特點(diǎn)具有重要的社會(huì)、文化和學(xué)術(shù)意義；通過對(duì)女性電影的分析和研究，我們可以深入了解當(dāng)代中國女性的生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心世界，進(jìn)而也能夠理解電影作為一種文化對(duì)于女性存在狀態(tài)的思考和表達(dá)。

2 1949年-1980年：階級(jí)性

這個(gè)階段的中國女性電影，強(qiáng)調(diào)女性的階級(jí)性。比起性別，她們最先被人認(rèn)識(shí)的，是她的階級(jí)身份。

《姊姊妹妹站起來》（1951）是一部講述了新中國成立后中國共產(chǎn)黨解放妓女的故事。片中的女主角大香和她母親進(jìn)城投奔舅母孫大媽，以縫洗衣服維持生計(jì)。她同住在附近的工人尚幼林日久生情。誰知孫大媽收留她們佟氏母女未懷好意，暗中串通偽偵緝隊(duì)長(zhǎng)流氓馬三，以介紹她進(jìn)工廠為名騙賣到老板崔胡子、胭脂虎夫婦所開的“同喜院”去當(dāng)妓女。而在電影最后，她因?yàn)樾轮袊慕逃⒁?guī)訓(xùn)和“自我更新”，最終成為了新中國需要的“新女性”建設(shè)者。大香是進(jìn)步的、可改造的。而影片中的老鴇“胭脂虎”，性情殘暴、毫無人性，用威逼利誘等種種方法，讓年輕無辜的女性為她賣淫。面對(duì)招攬了很多生意，為她帶來財(cái)富的月仙，極為狠毒。在月仙染上梅毒之后，她為了節(jié)省費(fèi)用，竟然不出錢救治月仙，甚至最后把月仙釘在棺材里活活悶死。她是典型的剝削者，象征的是“吃人不吐骨頭”的落后保守的舊中國。

《紅色娘子軍》（1961）是一部將歷史敘事、政治熱情和女性解放的主題融為一體的最廣為人知的女性電影佳作之一，講述了海南貧家女吳瓊花被殘暴的惡霸南霸天活活打個(gè)半死昏倒在地，幸得裝扮成華僑富商的紅軍干部洪常青和他手下的及時(shí)相救，她才保全性命。傷好后，吳瓊花立志投身革命，如愿以償成為一員娘子軍戰(zhàn)士，與南霸天斗智斗勇。故事中的吳瓊花從一個(gè)飽受虐待的婢女成長(zhǎng)為一名娘子軍革命戰(zhàn)士，不僅完全改變了自己的命運(yùn)，完成了個(gè)人的復(fù)仇，也改變了惡人稱霸的舊世界。吳瓊花在電影中，是一名典型的無產(chǎn)階級(jí)女斗士，是花木蘭一樣的角色。她的性別身份隱藏在她的階級(jí)身份之后。

3 1980年-2000年：第二性——男人對(duì)面的女人

二十世紀(jì)八十年代，尋根文學(xué)成為中國文壇上一股重要思潮。在這一時(shí)期，這類作品的基本主題圍繞著干涸的土地和饑渴的男人展開。尋找水源與爭(zhēng)奪女人，成了民族（男人）寓言的情節(jié)主部，展現(xiàn)了剛剛經(jīng)過社會(huì)轉(zhuǎn)型陣痛期的中國人存在的焦慮。以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演，以電影探討中國民族性問題，女性與“母親”“女兒”等身份聯(lián)系起來，作為一個(gè)民族（男人）寓言里具有象征性的象征。她們正是尋根文學(xué)里的土地，是家庭里的母親、妻子，一個(gè)家庭結(jié)構(gòu)里不可缺少的存在。但實(shí)際上，她們又是缺席的。因?yàn)樗齻冎辉谀行缘膶?duì)面存在，是“失語的缺席者”。對(duì)此，戴錦華教授在《霧中風(fēng)景》一書中評(píng)價(jià)道：無論在中國的和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個(gè)永遠(yuǎn)的“在場(chǎng)的缺席者”。一個(gè)女性的主題又是一個(gè)關(guān)于表達(dá)的主題。生存于文明社群中的女人爭(zhēng)奪女性話語可能的努力，常立刻遭遇到所謂的“花木蘭式境遇”。因?yàn)槲覀兾丛谀袡?quán)文化的天空之下另辟蒼穹、另一種語言系統(tǒng)。這一時(shí)期的代表電影有張藝謀的《我的父親母親》（1999）里的等待了父親一生的母親招娣。一只塑料紅發(fā)卡就是他給她的愛情信物，但是母親依然很珍惜。父親死后，母親依然在心里默默等著他。

4 2000年-至今：讓女性成為女性

進(jìn)入2000年，隨著中國經(jīng)濟(jì)文化的持續(xù)發(fā)展，女性地位不斷提高，女性電影中的女性形象更為多元。女性性別不再隱藏于階級(jí)之后，也不再成為男性對(duì)面的“第二性”，不再以妻子、母親的身份出現(xiàn)，總結(jié)起來，就是讓“女性成為女性”，千人千面，在每部電影中都有著獨(dú)特的面貌。女性電影的特點(diǎn)可概括為以下幾點(diǎn)：

4.1 女性群像電影增多

2000年以來，女性群像電影顯著增加，電影中的女性不再“單打獨(dú)斗”，遇見困難的時(shí)候，不再需要男性“施以援手”；她們的覺醒也不再需要男性作為領(lǐng)導(dǎo)和啟蒙。她們對(duì)未來的探索是在和女性之間的互動(dòng)間實(shí)現(xiàn)的。這些電影為我們呈現(xiàn)了多元的姐妹關(guān)系、母女關(guān)系等女性關(guān)系。《七月與安生》（2016）通過兩個(gè)性格迥異的女主角七月和安生的友誼，展現(xiàn)了她們?cè)谇啻浩诘淖晕页砷L(zhǎng)。她們?cè)谟颜x、愛情和成長(zhǎng)的過程中，逐漸認(rèn)清自己的內(nèi)心世界和價(jià)值觀。《你好，李煥英》（2021）講述了剛考上大學(xué)的女孩賈曉玲經(jīng)歷了一次人生的大起大落后情緒失控，隨后意外穿越回到了二十世紀(jì)八十年代，與20年前正值青春的母親李煥英相遇的故事。通過母親的鼓勵(lì)，原本覺得自己平庸無能的賈曉玲終于正視自己，認(rèn)可了自己的價(jià)值，重獲自信。

4.2 講述女性角色的成長(zhǎng)和女性角色的自我認(rèn)同

2000年以來的中國女性電影敘事最大的特點(diǎn)就是關(guān)注女性角色的成長(zhǎng)和自我認(rèn)同。《立春》（2008）是一部由顧長(zhǎng)衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，蔣雯麗、張瑤、李光潔、焦剛主演的劇情片，講述了二十世紀(jì)八十年代一個(gè)小縣城以王彩玲為代表的藝術(shù)青年在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)矛盾中痛苦掙扎的過程。王彩玲在小縣城學(xué)校教授音樂，雖然貌不出眾，但她卻有一副好嗓音，對(duì)歌劇尤其著迷。然而，閉塞小縣城的普通百姓對(duì)歌劇并不感興趣，更因?yàn)樗L(zhǎng)得丑，就歧視她，嘲笑她想要做歌劇演員的夢(mèng)想。但即使如此，王彩玲也堅(jiān)持逐夢(mèng)。她不以相貌的丑陋而自卑，堅(jiān)信自己的才華和天賦，肯定自己夢(mèng)想的價(jià)值，這是二十一世紀(jì)以來，許多勇敢追逐夢(mèng)想的女性的寫照。雖然是一部具有現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影，但最后王彩玲最終沒能如愿實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。電影以《立春》命名，意思就是“立春到了，春暖花開的日子終會(huì)來臨”。這一代代勇于追求夢(mèng)想的女性作為探索者，不斷向前奮進(jìn)，也會(huì)給未來的女性開辟道路，讓她們敢于突破，追逐夢(mèng)想。

4.3 關(guān)注女性在婚姻、家庭、事業(yè)上的糾結(jié)與選擇

這一時(shí)期的女性電影中，女性的主體地位不斷放大，人們關(guān)注女性在婚姻、家庭、事業(yè)上的糾結(jié)與選擇。《如果·愛》（2005）講述了女主角孫亞在愛情和事業(yè)的岔路口上的掙扎和選擇。她選擇導(dǎo)演，則可以實(shí)現(xiàn)事業(yè)上的進(jìn)步，選擇初戀，則可以獲得愛情。電影細(xì)致刻畫了她所面臨的糾結(jié)。《關(guān)于我媽的一切》（2021）講述了媽媽季佩珍在知道自己只能再活四個(gè)月之后所做出的選擇。在電影末尾，和觀眾一樣，她的女兒李小美才知道母親為了生下她，當(dāng)年選擇放棄成為南極科考隊(duì)的一員，為了家庭放棄了自己的夢(mèng)想。這些電影探討了女性在戀愛、婚姻、家庭等中的性別角色，提出了傳統(tǒng)觀念和社會(huì)質(zhì)疑讓女性所面臨的壓力，強(qiáng)調(diào)了女性應(yīng)該享有性別平等和自由的權(quán)利，同時(shí)也鼓勵(lì)女性追求個(gè)人獨(dú)立和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于新時(shí)期背景下中國女性的戀愛、婚姻觀念起到了重要的引導(dǎo)。

4.4 呈現(xiàn)出對(duì)女性情感和情感經(jīng)歷細(xì)致的描繪

這一時(shí)期的中國女性電影對(duì)女性的情感和情感經(jīng)歷進(jìn)行了豐富的描繪，展現(xiàn)了女性在愛情、友誼、家庭和個(gè)人成長(zhǎng)等方面所體現(xiàn)出的情感的復(fù)雜性。

《最好的時(shí)光》（2005）是一部中國臺(tái)灣愛情電影，由侯孝賢執(zhí)導(dǎo)，舒淇和張震主演。影片反映了三個(gè)時(shí)代背景，截取了舒淇與張震在三個(gè)不同時(shí)代截然不同的風(fēng)情，訴說了一段三生三世、情緣未了的愛情。導(dǎo)演用三個(gè)故事，探討了女性婚姻、家庭、性權(quán)益等議題。第一個(gè)故事在清末民初，1911年的“自由夢(mèng)”，事關(guān)一個(gè)藝旦渴望贖身、渴望自由的故事。作為半殖民半封建社會(huì)的底層女子，她身心都被束縛著，只能依附于他人生活。第二個(gè)故事發(fā)生在1966年，“戀愛夢(mèng)”，女性有了更多的自主權(quán)，能主動(dòng)選擇愛與被愛，挑選愛的對(duì)象。第三個(gè)故事發(fā)生在2005年，女性已經(jīng)開始探討性解放、性權(quán)益，但是過度的自由，也使得女主角陷入三角愛情的兩難中。

《夜宴》（2006）以中國古代的宮廷為背景，故事改編自《哈姆雷特》，講述了先皇、新皇、太子和妃子“婉后”之間的情感糾葛，講述了由章子怡所扮演的女性角色在權(quán)力與情感之間所作的艱難抉擇，揭示了她在宮廷環(huán)境中的心理掙扎和情感困惑。

這些電影通過對(duì)女性角色進(jìn)行細(xì)致的情感描繪，展現(xiàn)了女性在不同情感經(jīng)歷中所呈現(xiàn)出的內(nèi)心世界的復(fù)雜性，表現(xiàn)了她們的歡樂、痛苦、掙扎和成長(zhǎng)，給觀眾提供了思考和理解女性情感世界的機(jī)會(huì)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了女性情感的重要性和價(jià)值。

5 結(jié)語

綜上所述，研究中國當(dāng)代女性電影的目的是為了深入了解和分析中國當(dāng)代女性電影在不同時(shí)期的表現(xiàn)形式，從而通過這些電影藍(lán)本，審視在社會(huì)遷延與變化的大背景下，女性的自我成長(zhǎng)、認(rèn)同。■