圖像、儀式與古代埃及、亞述帝國的戰爭敘事*

史海波

(吉林大學文學院世界史系，吉林 長春 130012)

古代埃及和亞述的大規模戰爭圖像，都是在帝國擴張的背景下，于傳統的零散、小幅戰爭刻繪藝術形式的基礎之上發展出來的。古代埃及新王國時期對戰爭場景的動態刻畫出現在十九王朝的塞提一世統治時期。卡爾納克神廟多柱大廳北側外墻上的繪畫浮雕，是現存最早的關于特定埃及軍事行動及其后續事件的復雜全景圖，②Ian Shaw， “Images and Narratives of Battle in the New Kingdom，” in Ian Shaw，Ancient Egyptian Warfare:Tactics，Weapons and Ideology of the Pharaohs， Oxford ＆ Philadelphia:Casemate， 2019， p．58．其上刻繪著塞提一世對西亞、利比亞所進行的一系列軍事行動。此后，法老拉美西斯二世和拉美西斯三世在位期間也對各自在戰爭中取得的勝利在不同的地點以浮雕畫面進行了記錄。阿拜多斯神廟、卡爾納克神廟、盧克索神廟、阿布辛貝神廟和拉美西尤姆祭廟中雕刻卡迭石戰役場景多處。③圖像參見 W．Wreszinski， Atlas zur alt?gyptischen Kulturgeschichte， Vol．II， Leipzig:Hinrichs， 1935， plates 82 －106．亞述第一個全面而詳盡的關于戰場場景的視覺藝術嘗試出現在國王阿淑爾那西爾帕二世的宮殿之中。①[美]安德魯·菲爾德、[美]格拉特·哈代主編，陳恒等譯:《牛津歷史著作史》，上海三聯書店2017年版，第46頁。此后，在薩爾貢二世、辛那赫里布和阿淑爾巴尼帕爾的宮殿王座室和其他房間都裝飾著與王室軍事戰役有關的戰爭敘事畫面。雖然我們并不容易確定某一(組)畫面是否遵循嚴格的時間或者某種順序而展開，但埃及和亞述的戰爭畫面基本都包括受諸神之命去征伐敵人，戰爭中擊潰敵軍、處決戰俘或者儀式性地打擊敵酋，押解戰俘以及向諸神獻祭等場景。

從內容上講，二者都強調了對異族或者域外的征服。相關畫面里都對外族和本國的人物形象進行了盡可能明顯的區分，包括面部特征、頭型發式、衣著服飾、身體姿態、身材比例以及武器裝備等方面，最主要和直觀的特征就是這些制造混亂的外族人在戰爭畫面中被毫無爭議地擊敗，他們或者戰敗潰逃，或者從城墻上跌落，或者被踩踏、碾壓，或者繳械被俘慘遭虐待。對域外人物形象的描繪在古代埃及前王朝時期便已形成規則，但當時諸多藝術形象受到載體、規模和制作技術等因素的限制，很難通過發式、胡須、辮子、服飾等特征來判斷“他者”的具體來源。②A．J．de Wit， Enemies of the State:Perceptions of“Otherness” and State Formation in Egypt， Part 1， Text， Leiden University:Faculty of Archaeology， 2008， p．74．比如，我們很難知曉全身赤裸、頭發卷曲并帶有胡須的人物形象究竟是外族人還是三角洲的居民。③K．M．Cia?owicz， La naissance d’un royaume:l’Egypte dès la période prédynastique à la fin de la Ière dynastie， Kraków:Uniwersytet Jagiellonski， 2001， p．178．而新王國時期的戰爭畫面幾乎不存在辨識的模糊性問題，當時圖像和銘文的配置已非常成熟，而且隨著歷史的積淀，外族的人物具備了清晰的形象。在塞提一世的戰爭畫面中，利比亞人的顯著特征是頭頂的羽毛和尖胡須，拉美西斯二世和拉美西斯三世時期戰爭場景中的亞洲敵人面部、帽子、衣物等特征都不相同，由此我們能很容易區分出沙蘇(Shasu)、耶海姆(Yehiam)或者黎巴嫩等地方的人。諸多外族人物形象保持了一致性。亞述帝國的戰爭畫面中也弱化了外敵的形象，外族士兵普遍身材矮小，衣著簡陋甚至衣不蔽體。例如，莎爾瑪納沙爾三世(ShalmaneserⅢ)統治時期建造的巴拉瓦特宮殿大門上的銅板裝飾雕刻中有諸多戰斗場景，其中的烏拉爾圖人(Urartu)赤身裸體，僅戴著頭盔，使用的武器是長矛，他們從山坡上跑向亞述人，膝蓋抬起并揮舞雙臂。④Cifarelli Megan， “Gesture and Alterity in the Art of Ashurnasirpal II of Assyria，” The Art Bulletin， Vol．80， No．2(1998)， pp．210 －228．

無論這些戰爭浮雕是否配有銘文，其畫面的敘事性一目了然。但是，相關銘文除了提供特定的“歷史”信息之外，并不能有效地說明其受眾、真實性、作用等問題。為了揭示這些深層次的問題，我們首先應該透過水陸交戰、屠殺或虐待戰俘，以及戰后慶祝等場景，注意到這些畫面所展示出來的“儀式性”特征。

一、戰爭圖像的儀式化性質

戰爭畫面在新王國時期的埃及以及亞述帝國時期呈現出的“儀式性”特征，和傳統藝術形式的“程式化”特征常常交織在一起。比如在新王國時期頻繁出現的“打擊敵酋”的藝術形象，在前王朝末期的納爾邁調色板上已經形成一種具有王室規范的藝術形式。新王國時期這種藝術形象得到了發展，很多浮雕采用“重影”的方式表示打擊諸多敵酋。亞述的戰爭圖像藝術也源自傳統的藝術形式，雖然我們不能確定畫面中的每一個動作和姿態都有其歷史淵源，但可以確定的是，在阿淑爾那西爾帕王宮浮雕上，對被捆綁的囚犯或者倒在戰車下的敵人公式化的刻畫方式，完全是對烏爾戰旗上相關畫面的重復。⑤Irene J．Winter， “Royal Rhetoric and the Development of Historical Narrative in Neo-Assyrian Reliefs，”Studies in Visual Communication， Vol．7， Issue 2(Spring 1981)， p．11．這些畫面的程式化特征的起源實際上也包括其儀式化的起源，而且可以在一定程度上為我們解釋這些戰爭場景的創作動機，因為在這些儀式的場景背后，是對神的崇敬與忠誠。在美迪奈特哈布神廟塔門的勝利場景中，阿蒙神對拉美西斯三世說:“你可以把呼吸賦予任何你想要賦予的人，如果你愿意，你也可以殺死任何人。”①K．A．Kitchen， Ramesside Inscriptions， Historical and Biographical， Vol．V， Oxford:Blackwell Publish， 1983， p．97．同樣，在戰爭方面體現出來的對神的盡職盡忠的行為，也可以解釋在亞述帝國戰爭畫面中備受關注和討論的虐待戰俘問題，換言之，為了神的威嚴而去征伐、虐殺敵人并不受道義上的譴責，敵人罪有應得。

在這種含義上，我們可以把戰爭的場景分解為諸多儀式性的畫面，比如國王駕車參戰、獵獅等。就埃及新王國時期的一般情況而言，戰斗場景中的法老形象巨大、頭戴藍冠，②一種新王國戰斗場景中法老佩戴的新型藍色王冠，功能是喚起法老的神圣力量，Betsy M．Bryan，“A‘New’Statue of Amenhotep Ⅲ and the Meaning of the Khepresh Crown，” in Zahi A．Hawass and Janet Richards， eds．， The Archaeology and Art of Ancient Egypt:Essays in Honor of David B．O’Connor， Cairo:Supreme Council of Antiquities， 2007， pp．151 －168．女神奈赫貝特(Nekhbet)與荷魯斯在空中盤旋，保護法老，掌扇官、車夫或埃及王子伴隨左右。法老在戰爭中經常腰間系著韁繩，獨自駕乘戰車，搭弓射箭，追逐敵人。但正常情況下，一個人很難在雙手使用弓箭的情況下利用腰間的韁繩控制戰車和自身的平衡。③L．Sabbahy， “Depictional Study of Chariot Use in New Kingdom Egypt，” in A．J．Veldmeijer and S．Ikram， eds．， Chasing Chariots:Proceedings of the First International Chariot Conference(Cairo 2012)， Leiden:Sidestone Press， 2013， p．192．出現在戰車上的亞述國王，通常以站立姿態引弓射箭，持盾手和駕車者也出現在戰車上，國王全副武裝，身披甲胄，腰間配有匕首和長劍，戰車上一般還配備兩個裝滿箭矢的箭囊和一把備用的弓，國王身形魁梧，手臂的肌肉飽滿可見，④R．D．Barnett and Margarete Falkner， The Sculptures of Assur-Nasir-ApliⅡ， Tiglath-PileserⅢ， Esarhaddon:From the Central and South-west Palaces at Nimrud， London:British Museum Press， 1962， plate CXVII．與古埃及法老形象相比，更接近現實中的統治者形象。這些場景和打擊敵酋等場景都具有儀式化的特征，是在不同的歷史時期反復出現的藝術主題。

在諸多戰爭場景當中，砍掉敵人頭顱是一種經常出現的殘酷畫面。戰爭浮雕中對砍掉敵人頭顱的刻畫是多方面的，涉及亞述士兵正要割取敵人首級、亞述士兵手舉敵人的首級慶祝、失去頭顱的敵人倒在地上、被砍掉的首級被成堆地擺放等各種場景。同時，這些場景也與亞述帝國時期的編年史中的敘述保持著一致性。需要強調的是，對于古代近東諸文明而言，斬首是將一個人變為無生命狀態的唯一有效的方法。⑤Rita Dolce， Losing One's Head in the Ancient Near East:Interpretation and Meaning of Decapitation， London:Routledge， 2018， p．67．而這種斬首行為有時也針對統治者甚至具有生命力的神像，這反映出“斬首”實際上是具有儀式化含義的。在阿淑爾巴尼帕爾擊敗埃蘭王圖曼尼(Teumman)的相關畫面中，這種儀式化含義得到了集中體現。埃蘭王戰敗并被亞述士兵割取首級，然后被運往都城尼尼微，其頭顱最后出現在阿淑爾巴尼帕爾的戰后慶功宴當中，被懸掛在樹上。這與整個畫面所描述的國王倚躺在棕櫚樹下的臥榻之上，與對面的王后舉杯歡飲，以及旁邊的樂師們奏樂助興的場景極不協調，但卻是圍繞著埃蘭王頭顱所描繪的儀式場景的高潮部分。⑥于殿利:《人性的啟蒙時代:古代美索不達米亞的藝術與思想》，故宮出版社2016年版，第317頁。

浮雕中關于埃蘭王頭顱的情節，與吉爾伽美什和恩奇都把雪松林的守護者胡瓦瓦的頭顱帶到圣城尼普爾的情節類似，實際上，英雄人物屠殺并肢解敵人的尸體，也是神話中反復出現的主題。⑦Marcelo Rede， “The Image of Violence and the Violence of the Image:War and Ritual in Assyria(Ninth-Seventh Centuries BCE)，”Varia Historia， Vol．34， No．64(2018)， pp．81 －121．埃蘭王的頭被輾轉押送到都城用以宴飲慶功的背景，和兩河流域戰后勝利者劫掠神像、記功碑等戰利品運回都城用以展示的做法是具有相同意義的。另外，在浮雕的另一幅畫面中，阿淑爾巴尼帕爾舉行獻祭，把酒澆灑在被獵殺的獅子身上和圖曼尼的頭上，其儀式性質非常明顯。

戰爭畫面中偶爾會直接記錄一些宗教儀式的內容。來自尼姆魯德的阿淑爾那西爾帕時期的亞述軍隊宿營浮雕顯示出一個占卜的儀式場景:在一群戰俘的陪襯之下，亞述軍隊正在慶祝勝利，一旁堡壘當中有祭司在用動物的內臟進行占卜以預測未來戰爭的走向，⑧于殿利:《人性的啟蒙時代:古代美索不達米亞的藝術與思想》，第293頁。這種戰前的占卜儀式在古代世界非常普遍。在拉美西斯三世的戰爭場景中，亞洲地區的貴族和婦女在要塞的城墻上舉行祭祀儀式，有的城市長老會舉行點燃火爐的儀式，并集體進行祈禱，這種儀式似乎伴有獻祭嬰兒的儀式，有的婦女把嬰兒吊在城墻上獻祭給巴爾神，祈求神靈趕走進攻要塞的埃及軍隊。①參見 Anthony Spalinger， “A Cannanite Ritual Found in Egyptian Reliefs，” Journal of the Society for the Study of Egyptian Antiquities，Vol．8(1978)， pp．47 －60； Herdner Andrée， “Une prière à Baal des Ugaritains en danger，” Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres， Vol．116， No．4(1972)， pp．693 －703．圖像參見 Epigraphic Survey， Medinet Habu， Vol．II， The Later Historical Records of RamsesⅢ， Chicago:The University of Chicago Press， 1932， plates 87， 90．

除了戰爭浮雕所包含的內容之外，浮雕與其所隸屬的建筑的位置關系也暗含著儀式化的意義。古代埃及的神廟是承載社會和文化記憶的重要場所，也是法老展示文治武功的理想場所。神廟是理想世界的宗教“模型”，②托馬斯·施耐德主講:《古代埃及的宗教與神廟》，中國社會科學研究院考古研究所編:《埃及考古專題十三講》，中國社會科學出版社2017年版，第176頁。具體而言，神廟外部是神話中的“混沌”蠻荒之地，從丹德拉神廟外圍殘留的象征著原始瀛水的波浪形墻垣來看，這種寓意非常明顯。從卡爾納克多柱大廳巨型石柱上方所刻繪的諸神形象以及藍色的天花板等來判斷，神廟內部的上方與天花板應該代表神靈的世界，而神廟內部的地面則代表埃及人所居住的陸地部分。③David O’Connor， “Egypt's View of‘Others’，” in Tait John， ed．， Never Have the Like Occurred:Egypt's View of Its Past， London:UCL Press， 2003， p．174．神廟內部象征埃及有序的世界，所以其中多刻繪國王祭祀諸神等場景，而神廟外部圍墻則描繪法老戰爭和狩獵等場面，以顯示其維持有序世界的邊界。另外，許多神廟外墻所描繪的戰爭場景都基本與敵人來襲的方位相一致。毫無疑問，神廟戰爭場景的設置從屬于各個神廟整體的儀式性規劃。亞述的王宮可以作為統治者和國家的代稱，亞述國王把四處征戰所得的財力、人力投入大規模的宮殿建設當中。從這種意義上，這些建筑代表了統治者的創造力。④Paul Collins， “Gods， Heroes， Rituals， and Violence:Warfare in Neo-Assyrian Art，” in Brian A．Brown and Marian H．Feldman，eds．， Critical Approaches to Ancient Near Eastern Art， Boston ＆ Berlin:De Gruyter， 2014， p．635．而王宮內部戰爭形象的塑造對于王權的活力和國家意識形態來講，至為重要。亞述王宮的王座室及其附近區域的規劃設置受到歷代帝王的重視，阿淑爾那西爾帕二世的宮殿的王座室裝飾著包括戰斗、狩獵和慶祝勝利等戰爭場景，這些場景從距離王座較遠的西側位置開始布置，從遠端到王座之間的畫面展示了戰爭的完整過程。⑤Irene J．Winter， “Royal Rhetoric and the Development of Historical Narrative in Neo-Assyrian Reliefs，” Studies in Visual Communication， Vol．7， No．2(1981)， pp．2 －38．這些畫面的安排次序包含著從混亂到秩序恢復的過程。保羅·柯林斯(Paul Collins)認為亞述的君主是帶有神性的，君主的神性在大約公元前700年之后變得愈發明顯，那時的戰爭畫面中國王不再參與戰斗，而是出現在相關敘事的最后，以一種權力的終極源泉并決定戰俘生死的形象出現。作為眾神的替代者，統治者在場景中消失時，混亂是顯而易見的，而他的出現則標志著秩序的恢復。⑥Paul Collins， “Gods， Heroes， Rituals， and Violence:Warfare in Neo － Assyrian Art，” p．625．在國王象征著“秩序”這一層面，這些戰爭場景次序的安排具有明顯的儀式化特征。

二、戰爭圖像與“歷史”

圖像中的戰爭敘事，除了在形式方面借鑒傳統之外，在內容方面也有來自“歷史”的成分，但是要根據現實情況進行適時的改造與發揮。比如打擊利比亞人的軍事主題，在納爾邁印章等器物上就有反映，打擊埃及周邊的敵人，包括利比亞人，在古代埃及逐漸形成國王維持有序世界邊界的儀式化的藝術形式。卡爾納克神廟的北側外墻的浮雕清晰地刻畫了塞提一世戰勝利比亞的盛況:塞提一世在畫面中形象高大，駕乘戰車沖向潰逃的利比亞人，他腳踩車轅，腰系韁繩，頭戴藍冠，身穿短裙，右手握劍，塞提一世背上箭囊已空，用弓弩套住利比亞酋長的脖子。在隨后的場景中，塞提一世駕車驅趕著兩排利比亞俘虜返回埃及。①Epigraphic Survey， The Battle Reliefs of King Sety I， Chicago:The Oriental Institute of The University of Chicago， 1986， p．88．對利比亞人的打擊和勝利還出現在拉美西斯二世、梅侖普塔赫、拉美西斯三世等國王的戰事畫面當中，尤其是在拉美西斯三世美迪奈特哈布的祭廟當中，留存了多處戰勝利比亞人和其他民族的浮雕畫面和銘文。從塞提一世到拉美西斯三世時期的王室銘文中一直不斷地宣稱對利比亞的軍事優勢和勝利，但實際上，從塞提一世開始，利比亞人對埃及構成了很大的威脅，從拉美西斯二世和梅侖普塔赫等法老在三角洲西部、卡爾格—達赫萊(Khargeh－Dakhleh)南部綠洲等處修建的諸多要塞，以及雙方發生戰爭的地點等情況判斷，利比亞人完全沒有被征服，而且持續地對埃及西部邊境制造侵擾，拉美西斯三世時期埃及的邊境遭到更多的困擾，除利比亞人之外，海上民族也持續威脅埃及的安全，埃及對利比亞戰爭的防御性質也愈發明顯。

亞述的戰爭浮雕很明顯也隱藏了諸多真實的歷史信息，當然，和埃及對利比亞等外族的戰役一樣，其歷史真實性不能完全排除。辛那赫里布圍困拉加什之役除了生動地刻繪在尼尼微的宮殿里之外，在文獻、考古方面都有佐證，尤其是圍困拉加什浮雕當中的攻城坡道(BMWAA 124904－124915)，在尼尼微宮殿奠基六面棱柱中關于第三次戰役的描述以及拉加什地方的考古當中都有顯示。在奠基銘文中提到:“對于那個沒有臣服于我牛軛的猶太人哈扎齊亞烏(Hazaqi－Yau＝圣經Hezeki－Yah希西家)，我用修建坡道、錘城車沖撞、步兵攻擊、挖坑道以及云梯(?)方法包圍并征服了他的46座堅固的城市、要塞以及它們周圍無數的小鄉鎮。”②吳宇虹、李海峰等著:《古代兩河流域楔形文字經典舉要》，黑龍江人民出版社2006年版，第355頁。在拉加什的考古發掘發現了亞述人建造的攻城坡道，以及盔甲和武器等。③關于對猶太人的這次戰爭，亦有《圣經》中的《列王記下》第18．3－19．36節，《歷代志下》第32節和《以賽亞書》第36－37節，以及希羅多德的《歷史》為證。不過按《圣經》中的說法，辛那赫里布最終不得不撤軍，185 000名士兵在一夜之間被殺。參見Mark W．Chavalas， ed．， Ancient Near East:Historical Sources in Translation， Malden， Oxford ， Carlton:Blackwell Publishing Ltd， 2006，p．343．更多的時候，我們無法驗證亞述國王那些戰無不勝攻無不克的戰爭記錄。亞述帝國的戰爭圖像、編年史，以及其他官方文獻中，也很少提及本國的戰爭損失。④參見 M．Liverani， “‘Untruthful Steles’:Propaganda and Reliability in Ancient Mesopotamia，” in S．C．Melville and A．L．Slotsky，eds．， Opening the Tablet Box:Near Eastern Studies in Honor of Benjamin R．Foster， Leiden:Brill， 2010， p．230．但實際上，亞述在各地統治的有效性是很難評估的，亞述人在敘利亞和黎凡特地區的權威很大程度上依賴于與當地王國的聯盟，這些名義上的附屬國實際擁有很大的自治權。而且，根據辛那赫里布第三次戰役銘文所顯示的歷史背景，這些王國在自感實力不凡并受到埃及煽動的時候，便拒絕向亞述納貢稱臣，發動反叛。在亞述戰爭浮雕和帝王編年史所敘述的四處征戰的軍事行動背后，是一個由諸多被強行組合在一起的視亞述人為仇敵的“異族”所組成的帝國。在執行有效統治的意義上，亞述最終“并沒有創造出統一的、連續的地理和領土擴展，而是以不連續的、碎片化的方式在領土上進行擴張”。⑤Sabrina Favaro， Voyages et voyageurs à l’époque néo-assyrienne， Helsinki:The Neo-Assyrian Text Corpus Project， 2007， p．95．在內部矛盾下，甚至亞述的核心地帶也沒有形成一個完整可控的區域。⑥Marcelo Rede， “The Image of Violence and the Violence of the Image:War and Ritual in Assyria(Ninth-Seventh Centuries BCE)，” p．93．

三、戰爭圖像與帝國的塑造

在某種意義上，這些圖像所敘述戰爭的真實性很難考證，但它們真實地反映出帝王和帝國的一種期望。從當時人識文斷字的普及性以及這些浮雕的位置等情況來判斷，這些戰爭圖像并不是為了恐嚇敵方，能經常見到這些畫面的應該是國王、祭司和朝臣等經常出入宮廷和神廟的貴族。這些畫面的對內“宣傳”功用可能是有限度的，但透過這些儀式化的場景，我們也應該注意這些畫面自身的某種實用性質。

一方面，國王維持世界秩序的作用在埃及和亞述帝國的戰爭畫面中都有充分的體現，而且都是面向未來的維度。比如在維持國家長治久安的意義上，對敵人進行斬首等諸多儀式具有更深層次的含義。埃蘭王被斬下的首級，和神像、記功碑等非常著名而珍貴的被運往異國他鄉的藝術品具有類似性，是征服者展示特殊戰利品的一種方式，其背后隱藏的寓意是，征服者已經占用了敵人的力量，敵人的威脅和敵國的輝煌也灰飛煙滅。消滅一個強大敵人的存在、信譽和長期聲望是這些儀式的實用性目的。①Rita Dolce， Losing One's Head in the Ancient Near East:Interpretation and Meaning of Decapitation， p．65．從后世人為破壞的角度也能看出，這些畫面本身是具有鮮活的生命力和持久作用的。公元前612年那波帕拉沙爾(Nabopolassar)攻陷亞述都城尼尼微，將亞述帝王圖像從宮殿和寺廟墻壁上的浮雕中故意抹除。②Natalie Naomi May， ed．， Iconoclasm and Text Destruction in the Ancient Near East and Beyond， Chicago:The University of Chicago Press， 2012， p．7．古埃及戰爭場景中的國王，包括國王的戰馬和保護國王的禿鷲頭部也有遭到破壞的情況。③Epigraphic Survey， The Battle Reliefs of the King Sety I， plates 28， 31； Epigraphic Survey， The Eastern High Gate with Translations of Texts， Chicago:The University of Chicago Press， 1970， plates 598， 599．

另一方面，圖像所引起的心理效應是值得強調的。亞述帝國宮殿中的流血、斬首、毀滅、圍攻和驅逐等場景的多次出現，是亞述國王傳達政治信息的最有效媒介，同時也改寫了歷史事件，影響了集體記憶。④Laura Battini， “ Light as Experience:Rethinking Neo-Assyrian Reliefs in their Architectural Context，” Ash-Sharq， Vol．3， No．2(2019)， p．73．當然，從理論上講，亞述帝國在意識形態領域的宣傳應該是面向全體亞述人的，強化貴族精英階層對王權的認同和服從，尤其要注意到如何不讓底層人民和被征服的外族人聯合起來進行反抗。為了穩固政權，強化國家機器，這些戰爭圖像要經過精心設計，從而讓能看到這些圖像的人產生心理的震撼。

勞拉·巴蒂尼(Laura Battini)對亞述王宮的戰爭浮雕的光線、位置與觀眾心理效應問題進行了探討。她根據讓·克勞德·瑪格麗特的相關研究，總結了亞述的宮殿里光線照射的四種情況，也就是從庭院到第三排房間光線逐次減弱，例如，辛那赫里布王宮的第36號(XXXVI)房間，也就是眾所周知的拉加什房間，⑤1．接受陽光直射的庭院。2．可以直接進入庭院的房間。就王宮內部光線進入的情況而言，它們位于第一排的位置，可以受到直接的日光照射，所以這些房間往往非常明亮。3．第二排房間，也就是那些不能直接從庭院進入而只能通過另一個房間進入的房間。這些房間接收到的光線不足，不是很明亮。4．第三排房間，也就是只能通過前兩排房間才能進入庭院的房間，這里沒有足夠的光線可以從庭院通過另外兩個房間到達，第三排的房間距離庭院的光源太遠，無法得到充足的照射。參見Laura Battini，“Light as Experience:Rethinking Neo-Assyrian Reliefs in their Architectural Context，” p．89．從19號庭院算起，它位于第三排的位置，這里幾乎是完全黑暗的。但是在第一、第二或第三排的單獨房間里，光線的分布不是處處相同。與門口軸線對齊的石板比其他石板能得到更多的光，因為光從門口進入，并沿著軸線進入房間，王宮的設計規劃選擇將軸線與入口對齊，因此在與門口相對的光線較好的位置，可能會選擇在敘事層面被認為是最重要的，而且也容易引起情緒變化的浮雕來進行裝飾，此處實際刻繪的也正是對敵人的暴行以及對敵城圍攻的畫面。⑥Laura Battini， “Light as Experience:Rethinking Neo-Assyrian Reliefs in their Architectural Context，” p．90．如果這種解釋成立，那么拉加什房間的浮雕位置選擇是考慮到光線與視覺，以及由此給觀眾帶來的情緒和心理變化這一情況的。

不論在儀式層面還是在“實用”層面，戰爭圖像都顯示出帝王永覆宮群，帝國長治久安的宏偉藍圖，但這與實際的歷史發展存在著巨大的反差，這一反差只能通過不停地戰爭來進行彌補和消除。在美迪奈特哈布祭廟的戰爭場景中，拉美西斯三世在阿蒙神面前打擊“所有國家的敵酋”，⑦Epigraphic Survey， Medinet Habu， Vol．Ⅱ， The Later Historical Records of RamsesⅢ， plate 101．但當時的實際情況是埃及已無力維持亞洲的邊界，海上民族與利比亞人侵擾埃及，努比亞也發動叛亂，這是從塞提一世開始的帝國愿景與現實之間矛盾張力逐漸增大的反映。馬塞洛·雷德(Marcelo Rede)評論說:從亞述人的情況來看，在一定程度上，戰爭就是帝國。①Marcelo Rede， “ The Image of Violence and the Violence of the Image:War and Ritual in Assyria(Ninth-Seventh Centuries BCE)，”p．107．而我們需要補充一點，在古代近東文明之中，在某種意義上，對戰爭的書寫以及戰爭圖像的塑造就是重要的帝國建構手段。