重讀歐陽予倩文獻三種

房開顏（云南藝術學院，云南 昆明 650500）

在中國話劇史（特別是中國早期話劇史）的研究中，戲劇家個人回憶性的文字是非常重要的。之所以重要，是因為直接的史料十分匱乏。就春柳社這樣對中國話劇有發生學意義的戲劇團體來說，能夠直接呈現其組織、演出、社會影響等方面的史料是基本闕如的。最有效的、也是引用最廣的無非就是《春柳社演藝部章程》《春柳社開丁未演藝大會之趣意》《春柳社開丁未演藝大會之廣告》《春柳社文藝研究會簡章》《春柳社文藝研究會之廣告》等。單靠這幾篇文獻去研究相關問題是捉襟見肘的，必須尋求更多其他文獻的支援。在此現狀之下，作為春柳社元老的歐陽予倩，他的回憶文字就顯得彌足珍貴了。

歐陽予倩關于春柳社及早期話劇的回憶文獻主要有《自我演戲以來》《回憶春柳》《談文明戲》（以下分別簡稱《自》《回》《談》）三種。細讀這三種文獻，在一定程度上是能夠回到歷史現場的，但同時又不難發現《自》和《回》《談》之間敘述上的差別。需要注意的是，這種差別并不是時間差帶來的記憶偏差，而是作者在不同的歷史、政治語境中的觀點之差。學界似乎未對此給予足夠的重視，或者說是漠視的。

一、歐陽予倩文字史實的變化

歐陽予倩在《自》的《申酉會》一文中，對于春柳社（東京）《熱淚》的演出，曾發出這樣的感嘆：“這一回總算演的很不滿足，因此想大干一次。我們的口號就是‘過癮’”[1]。然而，歐陽予倩在30年后寫下另一篇文章《回》，文中“過癮”二字的意味卻發生了改變。他在描述當時為何選擇演出《熱血》這出戲的時候談道：“我們在排練的時候，不知不覺把一個浪漫派的悲劇排成宣傳意味比較重的戲。那個時候覺得一個戲感情要強烈些才過癮。”[2]很顯然，前者的“過癮”是過戲癮之意；后者的“過癮”則是指劇場的感染效果。相同的字眼，卻傳達了戲劇家不同的演劇需求，這是耐人尋味的。類似語言或態度上的變化還體現在“社會教育”與“革命宣傳”等字眼上：“一般最高的見解也不過認為戲劇是為社會教育的工具，正和日本的浪人戲一般，想借此以為宣傳。我因為和鏡若最接近，就頗有唯美主義的信仰，然而社會教育的招牌是始終不能不掛起的。”[1]

在《回》中，“社會教育”的內涵又發生了斗轉，強調了對革命青年的鼓舞：《熱血》是中國留學生業余演出的第二個大戲，在中國留學生當中獲得很高的評價，說這個戲真正可稱為社會教育。尤其是同盟會員，認為這次演出給了革命青年很大的鼓舞[2]。面對相同的史實，作者卻作出了近乎截然相反的結論，這不能不讓人疑惑和驚訝。記憶的偏差是完全可以理解的，但觀點的差別就不能不令人警覺：究竟哪一種結論更接近歷史真實。

再有，關于春柳社和文明戲失敗的歷史事實，歐陽予倩在不同時期的思考也有著明顯的不同。由于歐陽予倩加入春柳社的目的在于學習日本新派戲這種不同于中國傳統戲曲的戲劇樣式，所以他重點關注的應該是新派戲的演劇形式。《自》對春柳社借鑒的日本新派劇的演劇形式做了說明，對宣傳性只是有所提及，但后來在《談》中，對國內效仿日本新派劇的評價有所轉變，在評價春陽社演出《黑奴吁天錄》時，則上升到了戲劇運動層面，并且在演劇思想上還有所拔高：“盡管不過是簡單粗糙的東西，都是一種新的嘗試，這種新的嘗試一開始就是同當時人民所關心的政治問題、社會問題結合著的，這是一個好的開始。 ”[3]

我們不禁猜想，這種從演劇形式到演劇思想的關注重點的轉變是何故？是作者心境的變化，還是另有其他干擾因素？

前期歐陽予倩在《自》的《文社》一文中，把春柳社的問題歸結于劇本質量和排演風格，對于劇本是一定要遵守的，另外還花更多時間從事研究，在外人來看是必定要失敗的，但歐陽予倩等人卻堅持這樣做。

關于戲的主題、語言以及演員的交際等問題他在《春柳劇場》一文也有所反思。而《回》中更多地強調自身“戰斗性”不夠，沒有正確的政治領導以及個人思想上的局限性。同樣，《談》在回憶陸鏡若和春柳劇場時，也轉向對政治問題的反思：可以說我們關心政治關心教育都很不夠，不知不覺走上為藝術而藝術的道路[3]。姑且不論歐陽予倩對春柳社衰敗原因的兩類反思孰是孰非，就其中產生的態度變遷，是不能不令人生疑的。為什么1928年歐陽予倩是從藝術本體出發去沉潛過往，而1958年卻更多是在“戲劇運動”的話語中進行自我評判？

首先，在早期春柳社的階段，歐陽予倩在《自》中表明春柳同仁的戲劇活動是以“過癮”為目的，而后期的兩篇文章則強調春柳社的發起及戲劇活動是以宣傳和革命為目的；其次，春柳社及文明新戲在發展過程中，《自》大多在回憶演劇的過程和狀態，后期則更多強調劇目所體現的功利性和價值輸出；最后，關于春柳社及文明戲新戲的衰亡，《自》中所分析的原因主要涉及劇目類型、演劇風格、演劇語言、人際交往、藝術性與商業性的矛盾等，而《回》《談》中，則加入了更多政治問題、社會問題、戰斗性等方面的自我反思與審視。

另外，我們也可以將上述三種文獻和《春柳演藝部專章》（以下簡稱《專章》）中的內容加以互相印證，對春柳社成立時的相關問題同樣會有新的發現。在中國話劇史研究的許多經典著作中，只要涉及春柳社的成立問題，均不可避免地要捧出《專章》，特別是在尋找春柳社“初心”時，幾乎不約而同地引用其中的八個字——“開通智識，鼓舞精神”，以此證明春柳社具有“開啟民智”的價值取向。然而，“開通智識，鼓舞精神”只有八個字，未見到發起者們用更多的筆墨著力于渲染此宗旨，他們更多的心思是“創立演藝部，以研究學理、練習技能為的”，以提倡和研究“新戲”為主，同時也不排斥傳統舊戲，主張不論新戲、舊戲，還要注意場面、布景等舞臺效果及演出的嚴肅性等[4]。說到底，春柳社的發起，仍然是“過戲癮”的心理作祟，而較少涉及“啟蒙救國”的宏大主題。反觀歐陽予倩的三種文獻，《自》中盡數展現“過戲癮”需求，《回》《談》則更強調“啟蒙救國”的宏愿。毫無疑問，隨著“開通智識，鼓舞精神”被無數次引用，春柳社的“初心”被無限拔高了。學界幾乎沒有注意到《專章》作為春柳社申請日本民間文藝社團的支撐材料的事實，它是“臨時申請表”還是“行動綱領”，還需要進一步加以甄別。

那么，為何歐陽予倩在前后期關于春柳社的回憶文章中，觀點有如此大的差別？現有的中國話劇史研究著述對待這些差別又是如何面對及如何取舍的？學界是沒有發現上述差別，還是有目的性地、有選擇性地對其中的某些價值意義進行渲染鞏固？對于這些問題，我們需要從“學術范式”的邏輯來進一步思考。

二、學術范式的影響

（一）工具論范式

關于中國話劇史的研究現狀，馬俊山在《近四十年中國話劇史學術范式的變遷與反思》一文中提出三種學術范式頗有價值，即工具論范式、價值論范式和藝術史范式。這三種范式中，《中國現代戲劇史稿》《中國當代戲劇史稿》（以下簡稱《史稿》）以作家作品為主，偏重思想價值的闡發；《中國話劇通史》（以下簡稱《通史》）以話劇運動統領全書，輔以創作和演出，具有總體史的性質，更看重話劇的政治功能。《史稿》和《通史》奠定了現代話劇研究的價值論范式和工具論范式[5]。而藝術史范式則以“藝術”為話劇的主體特性，是一種回歸話劇藝術主體的研究范式，例如田本相等所編撰的《中國話劇藝術史》就在一定程度上提高了話劇作為藝術的本體意義，研究視角更集中在“藝術”上。目前，學界對于中國話劇史的研究著作普遍遵循工具論和價值論的學術范式，業已形成一種比較穩定的研究生態，這些學術著作大多數用作高校教學教材教參或是通史讀本，因此大眾更多也是在工具論和價值論的范式中理解中國話劇的歷史發展脈絡。

首先，工具論范式在田漢等人主編出版《中國話劇運動五十年史料集》（以下簡稱《史料集》）時就奠定了堅實甚至牢不可破的基礎。《史料集》是以工具論范式書寫的，收錄的文章都是當年“話劇運動”的積極參與者集中所撰寫的，其價值評判標準與“革命運動”緊密相關。另外，《史料集》收錄的第一篇文章《中國話劇藝術發展的徑路和展望》可以看作中國話劇“運動史”研究的起點，田漢寫道：“我們的話劇跟中國人民表達自己民族民主的要求緊密相關，它是在半世紀以來殘酷的民族民主斗爭中成長起來的，它的一般的特色是追求思想性的傾向較強，它的情緒常常是健康的、戰斗的。”[6]葛一虹在《通史》的前言中把中國話劇史的發展進程直接與中國時代變革的各階段匹配。可見，《通史》是一部以政治運動為方向，在工具論范式下進行的中國話劇史研究著作。

春柳社發起于1906年，起初的春柳社并不是一個為革命的組織，甚至不是一個純粹的戲劇團體，它是以研究美術和音樂為主的。春柳社的發起人李息霜、曾孝谷二人只是為了學習和效仿日本新派劇的演劇方式，嘗試用中國話演出這種新派劇。后期加入的歐陽予倩也是一位醉心藝術的積極分子，所以他的目的和心境與李、曾二人一樣。此時的中國雖然已經處于辛亥革命時期，但作為藝術家來說，他們對時局的認知和把握還沒有那么準確，因此歐陽予倩早期的文字在當下并不符合工具論的需求。可見歐陽予倩及當時的戲劇同仁的“醉翁之意”在藝術而非運動，但這些文字都被工具論范式著述有意回避了。《中國話劇史》在書中這樣描述春柳社早期演出《熱淚》的情況：同盟會領導人黃克強(黃興)在日本觀看過該劇的演出，并對春柳同人大加褒揚。同樣，《話劇史話》中也描述了這一歷史事件：演出在留學生中獲得很高的評價，認為這個戲真正可稱得上社會教育。同盟會領導人之一黃興看了這個戲，也予以贊揚。

歐陽予倩在《自》中的態度卻不完全如上文所描述的那樣，雖然如“黃興（黃克強）等人對《熱淚》大加贊許”都是統一的表達，但是否緣于“社會教育”還需要進一步求證：“這個戲演了之后，許多人都說我們為革命宣傳，其實那個時候，我們多少帶著些藝術至上的色彩，宣傳革命，很不如過癮的切實，可是我的老師黃克強先生和張浦泉先生，都很加贊許。那幾天加入同盟會的有四十余人，有人就故甚其詞說完全是受了這出戲的感動。或者有之？我卻不大相信。”[1]

為何《中國話劇史》以及《話劇史話》在書寫的過程中沒有引用《自》的這段文字？因為歐陽予倩的語氣中對當時戲劇的“革命宣傳”和“教育功能”是持懷疑態度的，切實的目的還是在“過戲癮”上，因此以工具論為價值評判標準的著作對于這樣的文字必然是要回避的。所以學界更多引用的是《回》中的表達：由于當時留日學生中革命氣氛相當濃厚，反對專制、傾向自由的思想很強烈，因而在排練的時候不知不覺把一個浪漫派悲劇排成政治色彩較重的戲。這句話在《中國話劇史》中也引用了。顯然，對“革命宣傳”的懷疑和對“政治色彩”的肯定，后者更有利于工具論的書寫。這顯然是把春柳社看作是社會需求的產物，但春柳社發起有如此清晰的價值導向或者行動性嗎？答案是沒有的，他們演的東西固然有啟蒙救亡的意味，有開啟民智、鼓舞精神的意味，但這些都是當時的社會思潮給他們的潛在影響，而不是他們自發的動機。在以工具論為學術范式的研究中，《回》《談》中的政治性和革命性更為著述者所需要。這也是著述者不約而同地忽視歐陽予倩等人“過戲癮”的情感需求，忽視《自》的重要性的原因。

為什么工具論那么在意春柳社的所謂的宣傳革命、宣傳政治？毫無疑問，工具論框定了一個主題：話劇的發生是時代的、政治的、革命的使然，如果開頭是過戲癮，工具論范式就崩塌了。這種情況也同樣適用于價值論范式。如果話劇史開頭跟啟蒙現代性的價值輸出不作高調吻合，價值論范式也會受到懷疑。相比較工具論的學術范式，價值論范式有“啟蒙”的意義，關注的是作為價值主體和價值尺度的“人”本身，而工具論只是“為工具而工具”，丟失了主體。

（二）價值論范式

歐陽予倩在《談文明戲》中對文明戲的“文明”二字有所闡釋：“新戲就是新型的戲，有別于舊戲而言，文明兩個字是進步或者先進的意思。”[3]文明是一種社會進步的狀態，文明戲自然有開啟民智的功能，本身具有價值論的意義，這對價值論范式的書寫是一種積極引導。雖然價值論范式下的學術研究能夠起到思想啟蒙和價值引導的作用，但在話劇史的研究當中，以價值論為學術范式的史稿著作，忽略了戲劇史的藝術性和整體性，而是重點突出戲劇的文學樣式，并且中國話劇史的研究在以價值論為評判標準的學術范式中長期以來沒有得到突破。

《史稿》在緒論部分闡述了中國話劇誕生的意義：“從思想上說，它以人道主義、民主主義和愛國主義對人民大眾進行啟蒙教育，表現了強烈的反帝反封建的進步政治傾向，為我國資產階級民主革命的輿論宣傳立下了功勞；從藝術上說，它打破傳統舊戲那種漸趨僵化和形式主義的程式，以接近生活真實的對話和動作為主，注重寫實主義手法的運用，在編劇和演出方面都賦予中國戲劇以嶄新的面貌”，形成了一套以“啟蒙”為目的的價值評判標準，體現了價值論范式的書寫對“啟蒙”的追求[7]。《自》中寫道：不知不覺把一個浪漫派的悲劇排成宣傳意味比較重的戲，因此在留學生和旅日革命人士中獲得很高的評價[1]。在歐陽予倩看來，把浪漫派的悲劇排成了宣傳意味比較重的戲是“不知不覺”的，卻收獲了意外的效果，然而《史稿》在價值論范式的框架中引用這句話，這種偶然性卻被解讀成了必然性。不過，歐陽予倩后來在《回》中也認同了這種誤解，其中“不知不覺”被抹掉了，取而代之的是“真正可稱為社會教育”，這也給了后來的學者在價值論范式中回避這一歷史真相的機會。

歐陽予倩后期把政治問題和社會問題視為文明戲演劇的關鍵，相比“過癮”這樣個人情感的滿足，他認為“社會教育”才是中國話劇應該發揮的作用，這也是《史稿》選擇引用《回》的原因。雖然歐陽予倩在分析春柳社及文明戲的失敗的原因時，大多還是歸咎于“藝術至上”，但認識上已經改觀，他認為戲劇運動中最重要的就是要發揮話劇的“教育功能”，這也是中國話劇的現實功利性最顯著的特點。另外，價值論范式下的理論著作對《專章》中“開通智識、鼓舞精神”這八個字的解讀又不同于工具論。學者更愿意把春柳社看作一個社會改良團體，而不把它描述為一個純粹的藝術社團，其中的原因值得探討。同樣，《史稿》也在文中把春柳社定義為一個“立旨高尚”且發揮社會教育作用的社團組織。

然而歷史的春柳社在成立之初，其成員的組成以及社團的宗旨真的具有如此強烈的思想啟蒙意識嗎？據朱雙云回憶，當時進入文明戲的人員主要有四類：（一）當時一般愛好戲劇的學生，走出校門之后，找不到出路，苦悶中被吸收進劇團；（二）因熱愛戲劇被“一般頑固家庭”趕出家門者；（三）一般游手好閑者；（四）“拜師之風”的追逐者[8]。這四類人在當時的社會環境中都是苦于某種原因，或是職業危機或是家庭危機，總之是低微身份的人去從事一項低賤的職業，所以，從事文明戲自然不是當時客觀意義上的“正統”職業。對比《專章》所謂的宗旨，很難證明春柳社的創立是有計劃有組織的，也很難證明其創立的初心具有“開啟民智，鼓舞精神”的思想目標。

從前文對比的情況來看，歐陽予倩“過癮”的意味前后發生了相當大的變化，雖然歐陽予倩在1959年再版《自》時，內容上并沒有做出過多的修改，但從他在再版的自述中可以體會到，《自》在當下有著不可追述的生動性，也就是作為史料的珍貴意義。但值得一提的是，后來在《史料集》的編寫中，歐陽予倩沒有選擇收錄《自》，而是重新撰寫了《回》《談》二文，后者并不能取代前者，也不是糾正前者，這里面是頗有意味的。總的來說，歐陽予倩在《自》中的回憶都是以“過戲癮”為主，因為歐陽予倩自己對前后期兩種文獻的選擇性收錄，也讓學界在書寫中國話劇史的過程中，對《自》的重視程度降低，對它的內容也有所選擇和遮蔽，價值論學術范式下的話劇研究依然忽視了歐陽予倩等人“過戲癮”的需求。

三、結論

研究中國話劇史的學者在著述中選擇性地引用文獻是為了強化自身的價值體系，應和自己的價值評判標準，這種情況在藝術史范式的《中國話劇藝術史》中有所改觀，雖然該書中沒有強化“過癮”，但弱化了“革命”“啟蒙”，比較公允客觀地在這三種文獻中擷取相應的藝術文獻。這對于目前較為穩定的以工具論范式和價值論范式為主的研究生態是一種強勢的突破。饒有意味的是，在春柳社的發起意圖的描述上，“工具論”“價值論”“藝術論”這三種學術范式均引用了《專章》的宗旨，即“開通智識，鼓舞精神”，來佐證相應的價值評判標準。但《專章》并沒有過度渲染這個宗旨，更多的還是在強調演藝新派劇的旨趣，這同樣和“過戲癮”是相通的，孰是孰非，仍有深入探討的空間。本文通過研讀歐陽予倩三種文獻，梳理了他有意識有選擇地進行“回憶”的事實，同時也觀測了學界三種學術范式選擇性引用歐陽予倩回憶文獻的種種，以此也大膽提出一個思路：學界應該適度重視早期話劇時期戲劇家“過戲癮”的訴求。