淺析阿瑟·米勒的現代悲劇觀和空間敘事
——以《推銷員之死》為例

黃婧玫

一、阿瑟·米勒的現代悲劇

《銷售員之死》的副標題是“兩幕私下的談話及一首安魂曲”。副標題道出此劇的結構分為兩幕和一個尾聲。此劇從始至終貫穿著一個人在世態炎涼的社會中生存的景象。主人公是一名推銷員威利·洛曼（Willy Lowman），有點天真的孩子氣。

（一）普通人的現代悲劇

米勒跟奧尼爾一樣，創作的劇本多半是有關普通人的悲劇。亞里士多德在《詩學》中對悲劇主人公有所限制，即悲劇主人公應聲名顯赫，由順境轉入逆境，由其錯誤或缺點及悲劇缺陷導致大起大落。傳統悲劇主人公常常是以俄狄浦斯或酒神為原型的哈姆雷特般的王侯將相或英雄人物。米勒是易卜生式社會劇作家，他關懷整個人性。米勒曾倡議：“在我們這個沒有國王的時代，是看清歷史的光明面，追根溯源，努力探索普通人的心靈的時候了?！泵桌障蛉藗冎赋?，“地位”在悲劇中的含義發生了變化。米勒認為，普通人同樣適合作為悲劇題材，悲劇主人公不應只是高高在上的英雄帝王。他關注社會底層勞動人民。米勒之所以在各種邊緣人里選擇讓一個推銷員死，用意即在此。推銷員當年是很有美國特色的職業，只有市場競爭激烈的地方，企業才需要推銷員，而要做推銷員必須先買車，劇中的推銷員一出門就要跑700 英里，某種程度上推銷員也是拓荒者。綜合看來，推銷員這個職業最能體現美國的生活方式和精神價值。威利正是這樣一個普通人的角色，他是千千萬萬美國普通人中的一員。米勒的現代悲劇觀有著自由主義悲劇的影子，強調“人既處在自己能力的巔峰，也面臨自己力量的極限。他有著遠大的理想，卻注定遭受失敗的痛苦。一個處在自身能力極限的人渴望找到意義，而已知的意義和答案在得到肯定的同時被矛盾的經驗所質疑和打破。這樣一來，生命的探索能量與秩序之間的張力這一普遍行動在主人公身上得到了再現，表現為個體的人與社會角色之間的沖突。這些張力形成了特殊的普通人的現代悲劇”。

批評家布魯姆將威利比作莎翁悲劇中的李爾王，作為父親他們貪求子女的愛，可得到以后才發現自己不配。威利能夠忍受一個不孝而前程遠大的兒子恨他，卻接受不了一個平凡的兒子愛他。因為這等于承認他不僅誤導了自己一輩子，也誤導了孩子的一生。整部戲劇真正的反轉不在于情節上揭露父子矛盾里隱藏著一段父親出軌的舊怨，而是在心理上揭露父子倆都是在借用這件事宣泄積壓多年的親情間隙，自欺欺人，以此逃避一個簡單而殘酷的事實——彼此都是卑微的普通人。在威利的葬禮上，好友查理說：“可不敢歸罪這個人啊，威利一輩子都是個推銷員，推銷員的生活是沒有根基的，他不會擰螺絲，不會開藥方，也不懂解釋法律，他得一個人出去闖蕩，憑得只有一張笑臉和一雙锃亮的皮鞋，可只要人們對他沒有笑臉了，就大難臨頭了。推銷員得靠著夢想活著?！?/p>

（二）悲劇的樂觀性勝利

米勒提出“偉大的戲劇應向人們提出重大問題”。米勒反對商業化、純娛樂性的戲劇，認為戲劇應當反映社會現實，同時米勒也不贊成把悲劇寫成苦情劇。在《悲劇的性質》中，他指出：“悲劇最準確、惟妙惟肖地描寫了人為爭取幸福而進行的斗爭?！北瘎∪宋镆灿衅淇範幒妥穼さ臋嗬粌H僅是通過悲劇情緒惹人同情或激起恐懼。米勒在《論社會劇》中提醒人們，千萬不可陷入“憐憫的沼澤之中”，因為“那里的水是舊時的眼淚，而不是造就新生活的生育之?！薄１瘎〖て饝z憫與恐懼的同時，更重要的是啟迪人們以知識和希望，在悲痛的情緒中超越升華，發現光明和理想實現的可能性。悲劇中因此有了希望和期待，有美好生活的愿景，使主人公獲得“悲劇性的勝利”。

魯迅說，“悲劇是把有價值的東西摔碎給你看”，如果威利身上沒有一點兒價值，那他的故事就不會構成悲劇，更不能成為經典。本劇并未正面展現威利在路上推銷的樣子，但回頭設想，當他再次強行撐起信心和微笑，以一種自欺欺人的天真和樂觀開始數百英里旅行的時候，威利的形象似乎有點像逐日的夸父，像騎著老馬的堂吉訶德。威利追逐的夢，從不是一個具體的金錢和職位，而是一種模模糊糊的自我實現。它似乎永遠近在咫尺，看得見卻摸不著。人類的可笑與可敬啊，本不是那么黑白分明。如臧克家的詩句：“人，一生追逐幻光，可誰把幻光看作幻光，誰就墜入了無邊苦海。” 威利身上濃縮了很多層次，首先，他代表了資本主義社會的底層勞動者，最后像橘子皮一樣被資本家無情地拋棄。更令人心痛的是，小人物卻有著與現實不相稱的夢想，自己不行卻強加給孩子，難免造成兩代人的沖突。不顧現實對夢想的堅持，雖然有很大自欺欺人的成分，卻也有種堂吉訶德式的高貴。一個人或一個社會，如果都失去打破現實的做夢的激情，就難免淪為平庸。米勒說：“悲劇是對為幸福而斗爭的人類最精確而均衡的描繪。因為悲劇是我們擁有的最完美的手段。悲劇事實上所包含作家的樂觀主義程度要比喜劇還要多，悲劇的最終結局應是加強觀眾對人類的前景抱有最光明的看法?！泵桌毡磉_了對小人物主人公的同情和關懷，他曾說：“這個人實際上非常勇敢，他絕不滿足于半途而廢，必須追尋自己的夢想直到生命的最后一刻?！边@正是米勒現代悲劇中的“勝利意義”。

二、空間敘事對悲劇性的表現和推動作用

（一）威利的家

“四周都是高聳的有棱有角的建筑，照耀房子和舞臺前部的只有從天上來的青光，周圍區域則籠罩著憤怒的橘紅色。這所小小的、脆弱的房子被包圍在堅實的公寓大樓之中，陽光幾乎照不到院子，與周圍高樓建筑格格不入。”兩個兒子的臥室幾乎全在暗中，太陽無法溫暖這棟孤零零的房子，房屋老舊和衰敗的跡象撲面而來。這樣的物理空間表征對應了威利筋疲力盡、滿面愁容的形象，如同年久失修而飽經風霜的房子，走路都能看出他的疲倦，手掌更是累得疼，身上沒有絲毫生氣，看來是如此的頹喪。這樣陰冷的房子暗示了威利注定失敗的命運，房子已經遠遠落后于社會發展的腳步，就像威利無法清楚認識自己現在的處境。更加諷刺的是，分期付款快付清了。威曾提過：“你說這是怎么回事？干了一輩子為這所房子付款，最后房子算是歸你了，可房子里沒人住了?！狈孔映休d著威利的美國夢，他為之奔波一生卻從未跟上社會發展的腳步，從未靠近他的美國夢。房子見證了社會變遷，見證了威利為之奮斗的一生，見證了資本主義社會弱肉強食的運作規則。房子滿滿的衰敗感也代表著威利日益消磨的理想，自尊與自信也如同房子的破敗一樣慢慢消散。

（二）辦公室

劇中多次出現辦公室物理空間，年邁的威利被無情辭退，他說出“人不是水果，不能吃了橘子扔掉皮啊”的經典臺詞正是在霍華德的辦公室；比夫等了8 小時卻連老熟人的辦公室也進不去也是在辦公室這個物理空間?！稗k公室的空間生產既是權力建構的動力機制，又是其操控的必要條件?！备？抡J為空間是權力的基礎。辦公室作為權力空間，突出物理空間中權力關系的暗涌，通過特殊物理空間對人進行隱形的規訓和懲罰，塑造不對等的權力關系，使個體在權力關系的場域壓抑下淪為畢恭畢敬的臣服群體。

（三）心理空間

列斐·伏爾認為心理空間是“思想和話語的空間”，運用圖像的象征性有助于表現人物的心理狀態。由于現實被不斷沖擊，威利的理想被不斷地否定和瓦解，對現實只剩下逃避和否定，終日沉浸在自己的回憶中。戲劇在開場前就表明威利自欺欺人的狀態非常嚴重，回憶將他的過去與現在交織在一起，打破了傳統意義上的時空限制，將心理空間外現，勾勒出威利悲劇的一生。通過回憶與現實的碰撞，威利的心理空間得以建構，觀眾不僅清晰地感知到人物內心的所感所想，對人物一生的經歷也有更加明確的認識。

（四）社會空間

弗洛姆在《逃避自由》中稱“逃避自由的人，往往顯得很正常。一個所謂的能適應社會的正常人，遠不如一個所謂人類價值意義上的精神病患者更健康”。威利的死是在社會空間中自我價值實現的體現。比夫說不如去農場自由自在，比夫熱愛自然的浪漫跟父親威利是一脈相承的。威利喜歡在路上打開擋風玻璃，比夫逃離都市，又何嘗不是另外一種打開擋風玻璃呢？比夫等了8 個小時卻連老熟人的辦公室也進不去，別人早忘了他是誰，他并沒有簡單走人，而是溜進辦公室鬼使神差地偷了老板的鋼筆。這是作者的妙筆，用具體的鋼筆代表比夫抽象的愿望，用偷東西的外在行為表現人物內在的不甘。在威利之前的回憶中，比夫小時候就偷過學校的橄欖球，說明偷竊絕非一時興起而是有一以貫之的內在動機。在布列松的經典電影《扒手》中，年輕的主人公認為自己高人一等所以有權利打破社會規范，比夫與此類似。他的偷竊不是貪財，而是通過故意的僭越規則來證明自己具有特殊的價值。比夫拿著鋼筆匆忙逃竄，跑著跑著，他一下子全想通了，他根本不需要這支筆，正如他不需要按照父親的期望去生活。

威利的抗爭是必要的， 但同時也是充滿悲劇性的。他羨慕哥哥本和鄰居霍華德的成功，卻不愿妥協自我率真個性去適應社會生存，他有自己的堅持，雖看似單純可笑，卻體現出個體逃避虛假的人際關系和唯利是圖、利益至上社會的意愿。小人物自我努力的結果雖以悲劇表象告終，但個體掙扎試圖抗爭的努力并不能忽略不計。通過自殺換取妻兒生存本金的犧牲態度也體現著年老父親的責任和無奈。在米勒的作品中，與傳統悲劇中英雄主人公反抗社會獲取個人自由解放的立場不同，小人物主人公抗爭個人悲劇命運的立場和過程，顯現出更普遍、更貼近讀者和觀眾內心情感的力量。米勒在《推銷員之死》中，以小人物自我抗爭的個人悲劇命運為載體，結合威利的家、辦公室、個人想象和回憶營造的心理空間及整個社會空間層面，展現出米勒的現代悲劇觀，塑造出經典推銷員威利的形象，再次證明普通人成功道路的曲折以及金錢至上的社會現實的殘酷。