藝術(shù)是“幻象”嗎?
——以阿多諾《美學(xué)理論》為中心的思考

王亞芹,趙 倩

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院,河北 石家莊 050024)

阿多諾作為20世紀(jì)德國法蘭克福學(xué)派的代表人物之一,在學(xué)界一直享有盛譽(yù)。其學(xué)生克勞森稱他是“二十世紀(jì)最后一位天才”[1]1。縱觀阿多諾一生的創(chuàng)作成果,不難發(fā)現(xiàn),這樣的贊譽(yù)并非言過其實(shí)。他在德國古典哲學(xué)的影響下,采用辯證邏輯的論證方式,形成了“否定辯證法”的思維模式。他在《否定的辯證法》一書中重構(gòu)了批判性辯證法,從經(jīng)驗(yàn)而非先驗(yàn)中提煉出“非同一性”的辯證思考模式,并將其作為方法論展開對諸多現(xiàn)實(shí)問題的思考。《美學(xué)理論》即是阿多諾運(yùn)用這套思維方式展開關(guān)于藝術(shù)、美學(xué)等問題思考的匯編。

眾所周知,阿多諾經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的摧殘,因此他的哲學(xué)并非純粹的哲學(xué)思辨,而帶有實(shí)用色彩,閃耀著對重建戰(zhàn)后社會精神世界的希冀。因此他在《美學(xué)理論》一書中,尤為關(guān)注藝術(shù)的功用。他將藝術(shù)看作是自己心目中理想社會的發(fā)聲筒:“日復(fù)一日的痛苦有權(quán)利表達(dá)出來,就像一個(gè)遭受酷刑的人有權(quán)利尖叫一樣。”[2]但他特有的帶有批判性的歷史辯證思維將其對文藝美學(xué)的思考落實(shí)到考察藝術(shù)品的細(xì)節(jié)之中。王柯平在阿多諾《美學(xué)理論》代譯序中從阿多諾的辯證美學(xué)觀出發(fā),認(rèn)為阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)的研究遵循以下兩個(gè)原則:“一要尊重藝術(shù)現(xiàn)象的殊相,二要彰顯藝術(shù)內(nèi)涵的共相。”[1]序言即一方面我們要學(xué)會認(rèn)識鑒賞藝術(shù)品之間不同的外在表現(xiàn)形式;另一方面,我們要從形態(tài)各異的藝術(shù)品背后發(fā)掘出其隱含的共同內(nèi)涵。

阿多諾認(rèn)為當(dāng)下的社會已經(jīng)被資本異化,文化成了金錢的附庸,先鋒藝術(shù)對資本的反抗又使文化發(fā)展走入了另一個(gè)極端,模糊了文化的邊界,喪失了自己的自律性。因此,阿多諾提倡要推崇堅(jiān)持自律性的現(xiàn)代主義藝術(shù),以此反思和批判物化的社會現(xiàn)實(shí),達(dá)到社會救贖的目的。但隨著對現(xiàn)代主義文化的研究和反思的不斷深入,阿多諾發(fā)現(xiàn),“藝術(shù)作為整體就是一個(gè)謎”[1]182,它有著充滿幻象性的謎面和隱含在謎面下的真理性的謎底。謎面與謎底之間并無一個(gè)萬能公式,如何撥開藝術(shù)品表面的充滿幻象性的面紗,找出其中包含的充滿精神性的真理內(nèi)容?這需要我們深入阿多諾《美學(xué)理論》文本內(nèi)部進(jìn)行具體的探索。

一、阿多諾的藝術(shù)“幻象”何為?

幻象是“作品自身與內(nèi)部所含理性之間張力”的體現(xiàn),成了藝術(shù)品的顯著特征。阿多諾在提到藝術(shù)品的決定性特征時(shí),曾提到它“并非直觀形象的純度,而是作品如何恰如其分地反映出自身與其內(nèi)部所含理性契機(jī)之間的張力”[1]151。藝術(shù)品可以通過其外在形象而獲得一種“直觀性”,該直觀性為藝術(shù)品鑒賞者提供了條件,但若僅僅對藝術(shù)品的表象進(jìn)行“直觀”,則恐怕難以洞悉藝術(shù)品所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵。“幻象”是藝術(shù)品的升華,它無視生成藝術(shù)品所構(gòu)成的單個(gè)因素,以一種和諧完整的狀態(tài)呈現(xiàn)在藝術(shù)品之上,呈現(xiàn)出一層光韻,使藝術(shù)品變成了一個(gè)完滿的整體。“幻象”本身沒有具體的物質(zhì)形態(tài),阿多諾將它呈現(xiàn)在關(guān)系之中:從藝術(shù)內(nèi)部來看,幻象表現(xiàn)為表象與本質(zhì)(真理)共同作用的結(jié)果;從藝術(shù)外部來看,幻象在社會發(fā)展過程中有其不同的樣態(tài)。

(一)幻象是表象與本質(zhì)共同作用的結(jié)果

審美幻象是藝術(shù)品表象與本質(zhì)共同作用的結(jié)果,它使藝術(shù)品呈現(xiàn)出一種完整統(tǒng)一的和諧性,使其籠罩在組成藝術(shù)品的各種單個(gè)因素之上,為藝術(shù)品蒙上一層夢幻光暈。阿多諾認(rèn)為,自然美展現(xiàn)出自然界是其所是的本質(zhì)面貌,而藝術(shù)美則超越自然美本真狀態(tài)而為其增添一些附加意義。這一“附加意義”,就成了藝術(shù)的表象。表象表現(xiàn)出了藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)雜調(diào)和,超凡的藝術(shù)并不是對現(xiàn)實(shí)生活要素的簡單相加,而是對現(xiàn)實(shí)不同要素進(jìn)行敏感的調(diào)和整理而形成的完滿的“整一”。藝術(shù)在超越自然的同時(shí),也超越自身。藝術(shù)具有一定標(biāo)準(zhǔn),但凡是不朽的藝術(shù),都是在突破標(biāo)準(zhǔn)不落窠臼的前提下創(chuàng)造出來的。藝術(shù)品在其表象之上,又帶上一層附加值——藝術(shù)幻象。藝術(shù)充滿幻象這一特質(zhì)并非阿多諾獨(dú)創(chuàng),本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中就提到藝術(shù)品在整體感知的情況下會產(chǎn)生一種“光韻”,光韻“是一種非同尋常的時(shí)空層,是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再貼近的顯現(xiàn)”[3]。尼采也曾在《悲劇的誕生》中描述過藝術(shù)作品的表象與所表達(dá)的本質(zhì)之間這種含混不明的矛盾關(guān)系:“它好像既揭示了某個(gè)東西,又掩蓋了某個(gè)東西;當(dāng)它似乎以其比喻性揭示要求我們?nèi)ニ核槊婕?去揭示那神秘的背景時(shí),恰恰那種透亮的整體可見性又反過來迷住了眼睛,阻止它進(jìn)一步深入。”[4]阿多諾在提到幻象時(shí)也表示完整的藝術(shù)會落入一種無固定形狀的樣態(tài):“正是這種無固定形狀的樣態(tài),可使藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)其綜合功能。……最為客觀化的藝術(shù)品,一旦細(xì)加審視,便立即分解為一堆組成部分。”[1]154-155阿多諾洞察到了藝術(shù)表象對藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)與遮蔽的雙重性。藝術(shù)作品具有整體性、綜合性,藝術(shù)品單獨(dú)的具體殊相無法承載藝術(shù)作品的豐厚內(nèi)蘊(yùn),過分苛責(zé)對藝術(shù)作品細(xì)枝末節(jié)的把握,反而會造成對其真正內(nèi)涵理解的障礙。對此,阿多諾以劇場演出為例,認(rèn)為劇場演出之前已有了能夠使演出順利完成的初步因素(劇本、演員、舞臺等),演出中出現(xiàn)某些的“偶然的細(xì)節(jié)”雖然拒絕與演出主旋律保持一致性,但其反抗并不影響最終結(jié)果,這種“預(yù)先確定的和諧狀態(tài)”并不會因?yàn)槟承┡既灰蛩氐募尤攵淮蚱啤Ｋ囆g(shù)作品的幻象是無形的,它的顯形出現(xiàn)在某物“觸發(fā)出的閃光與存在的瞬間”,然后通過形象被固定下來,因此需要憑借一瞬間的直覺、感性對其進(jìn)行把握。藝術(shù)印象的可貴之處在于成功吸收的那些非概念和偶然性的事物,因此,我們對待藝術(shù)品應(yīng)從整體上進(jìn)行感性而直覺的把握。

(二)幻象在歷史語境中呈現(xiàn)為一個(gè)過程

“幻象”在歷史語境中不斷被闡釋、反思,呈現(xiàn)出一種“螺旋式”發(fā)展趨勢。“19世紀(jì)時(shí),審美幻象一度變得更為強(qiáng)烈,最后幻化為幻覺效應(yīng)。”[1]156維多利亞時(shí)期受社會變革影響,現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)上風(fēng),藝術(shù)對審美幻象的追求逐漸消減,但到了現(xiàn)代主義流派時(shí),“幻象特征被強(qiáng)化,成為絕對”[1]156(類似于黑格爾所說的“藝術(shù)宗教”)。

藝術(shù)品的幻象性在歷史發(fā)展中體現(xiàn)為“審美和諧”的一種動態(tài)過程。藝術(shù)的幻象性是藝術(shù)的表象與本質(zhì)共同作用的結(jié)果,“審美和諧”則是表象與本質(zhì)相互平衡的結(jié)果。但“審美和諧從未完滿取得過;這種和諧不是膚淺的修飾,就是暫時(shí)的平衡”[1]166。在阿多諾看來,所謂藝術(shù)品的審美幻象既不是“唯實(shí)”的,也不是“唯名”的,它是一種動態(tài)平衡。在特定的歷史時(shí)期形成的成熟的風(fēng)格能夠?qū)崿F(xiàn)這種“審美和諧”。比如不同時(shí)代所形成的具有時(shí)代氣息的代表音樂、詩作、繪畫、雕塑等。藝術(shù)的真理體現(xiàn)在這種從和諧中所獲得的歷史性的解放。

藝術(shù)的幻象是歷史的。黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”直接把審美客體當(dāng)成先驗(yàn)的理念顯現(xiàn)后的結(jié)果,先驗(yàn)的理念成了藝術(shù)品背后唯一的真理,藝術(shù)在唯理論的作用下使自身超越了時(shí)間概念而變得永恒。黑格爾將藝術(shù)“唯理化”,與此相悖,以先鋒派為代表的理論家從藝術(shù)“經(jīng)驗(yàn)論”出發(fā),認(rèn)為藝術(shù)是從特殊的、個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)中抽象而成。但極端的唯名論在拓展藝術(shù)素材邊界的同時(shí),也在不斷掏空藝術(shù)的根基。阿多諾承認(rèn)藝術(shù)品具有幻象的特質(zhì),因此黑格爾將藝術(shù)看作是純粹理念這一說法其實(shí)是對藝術(shù)的誤解。阿多諾將藝術(shù)唯理論和經(jīng)驗(yàn)論進(jìn)行辯證綜合,兼收并蓄了黑格爾所認(rèn)為的藝術(shù)作品蘊(yùn)含理念精神的觀點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)論所提倡的藝術(shù)具有歷史性、實(shí)踐性的觀點(diǎn)。換言之,藝術(shù)是在歷史發(fā)展中形成的,藝術(shù)作品的外在形式是社會內(nèi)容的集散地,“分析藝術(shù)品,如同認(rèn)識了解積累在其中的固有歷史”[1]132。藝術(shù)品所包孕的內(nèi)在歷史性(藝術(shù)創(chuàng)作的潛在過程或藝術(shù)迸發(fā)的精彩瞬間)是現(xiàn)實(shí)的歷史積淀的結(jié)果,而這一積淀受到了集體潛意識的影響。

“救贖旨在引導(dǎo)出審美現(xiàn)象中虛假意識的真理性內(nèi)容。藝術(shù)杰作不會撒謊。即便這些杰作的內(nèi)容是幻象性的,但其內(nèi)容再現(xiàn)的是真理性,因?yàn)樵搩?nèi)容是必要的幻象。”[1]195由此看出,阿多諾并不反對藝術(shù)作品具有幻象性,恰當(dāng)?shù)幕孟蟾兄陲@現(xiàn)作品中所蘊(yùn)含的真理性。人們對幻象的塑造和接納,也可以反映出當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)。當(dāng)今社會中“丑萌”玩物的暢銷這一現(xiàn)象,在年輕人標(biāo)榜獨(dú)特個(gè)性的自我滿足的背后,隱含著當(dāng)下“審丑”化的時(shí)代風(fēng)尚。浪漫的、充滿幸福幻象的藝術(shù)因不切合社會現(xiàn)實(shí)而遭到人們的摒棄,由此而產(chǎn)生的逆反心理使不明所以的人們迫切地接受那些丑惡、骯臟的事物,這是對真正藝術(shù)品的一種諷刺。藝術(shù)幻象下隱含著藝術(shù)品所具有的真理性內(nèi)容,藝術(shù)從經(jīng)驗(yàn)存在中攫取內(nèi)容并編織密碼,就像一個(gè)謎語,謎面和謎底之間具有千絲萬縷卻又含混不清的聯(lián)系,鑒賞者能似有若無地體會到,但卻無法用一個(gè)通用的公式揭示所有的謎底。幻象憑借其可望而不可即的特點(diǎn),天然地帶有一種謎語特質(zhì)。藝術(shù)幻象這種“不可知解”的性質(zhì)背后隱藏著潛在的危機(jī)。

二、幻象的危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)

幻象的非實(shí)在的特質(zhì)孕育了幻象的危機(jī),它缺少明確的規(guī)定和界限,因此更容易被忽視,在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中,對幻象的忽視導(dǎo)致藝術(shù)自律性的消解,藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限模糊不清。在阿多諾看來,幻象卻是藝術(shù)品得以保全獨(dú)立地位必不可少的條件。幻象是藝術(shù)品內(nèi)部精神的外化,它雖然不是實(shí)在的,但卻是可被感知的,這也是藝術(shù)鑒賞者能夠感受到藝術(shù)品精神力量的重要原因。

(一)幻象的拯救及其原因

阿多諾對藝術(shù)的辯證反思使他發(fā)現(xiàn)了幻象中存在的危機(jī)。“藝術(shù)品的幻覺效應(yīng)既是不可抗拒的,也是同樣可疑的”[1]156。藝術(shù)中的幻象自身包含了一種可被消解的特質(zhì),即它是“虛構(gòu)的”,是一個(gè)“非存在物”,它是可望而不可即的,沒有任何一種概念和藝術(shù)品可以把它完滿地表達(dá)出來。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)馬賽爾·杜尚將日常生活中的小便池放置到藝術(shù)展廳展覽,并由此闡釋出了新的藝術(shù)內(nèi)涵。這種將現(xiàn)成品藝術(shù)的形式,體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛。現(xiàn)代藝術(shù)中一些流派不斷嘗試消解藝術(shù)的幻象特征,以此來實(shí)現(xiàn)推動藝術(shù)發(fā)展的目的。但是這些藝術(shù)流派在試圖拓寬藝術(shù)邊界的同時(shí),也對藝術(shù)的自律性進(jìn)行了消解。

“藝術(shù)品的虛幻性是由其客觀性予以調(diào)解的。”[1]162幻象本身是虛幻的,但它是藝術(shù)品區(qū)別于其他物品的特質(zhì),因此在藝術(shù)品的獨(dú)立性中確證了自己的存在,成為“非存在的存在”。阿多諾的“幻象”不同于鮑德里亞的“幻象(幻影)”,后者更多是在否定意義上使用這一功能,目的是揭示消費(fèi)社會給人們帶來的虛空感。而阿多諾對“幻象”更多持肯定的態(tài)度。“藝術(shù)品之所以是幻象性的,是因?yàn)樗鼈兺饣似鋬?nèi)在特征,也就是精神;只有在弄清其內(nèi)在特性的情況下,人們才能認(rèn)識藝術(shù)品。”[1]165對藝術(shù)品由內(nèi)而外的認(rèn)識過程與康德的審美無功利說相悖。康德的美學(xué)思想側(cè)重于研究審美主體,他強(qiáng)調(diào)美的無功利性,認(rèn)為美可以通過人的直覺而被直接感知。但是若藝術(shù)品想要成為觀賞對象,其表象與內(nèi)含精神要“隔”著一層,要防止其內(nèi)蘊(yùn)透明、無保留地顯現(xiàn)出來。康德這一說法直接從審美主體的感覺出發(fā)研究藝術(shù)品,使藝術(shù)品的幻象被感知成為可能。

而黑格爾則沉湎于研究審美客體“美是理念的感性顯現(xiàn)”,此學(xué)說把藝術(shù)品看作是從先驗(yàn)的理念世界已經(jīng)存在并通過感性精神的感召創(chuàng)作而出的。但阿多諾對黑格爾的看法進(jìn)行了繼承發(fā)展,他認(rèn)為藝術(shù)品的幻象中包含著精神性,精神存在于藝術(shù)品之中,但這一精神并不同于黑格爾的形而上學(xué)的理念精神,而是“在顯現(xiàn)過程中,藝術(shù)品成為超越自身的東西”[1]133,是藝術(shù)品除去物質(zhì)外殼后所流溢的附加值,因此藝術(shù)品在其物質(zhì)性基礎(chǔ)之上多了一層精神性。當(dāng)然,在此基礎(chǔ)上的精神性也并非固定不變的,它有個(gè)“內(nèi)在的物化過程”,即“精神蘊(yùn)藏在特定的客體之中,透過表象閃爍而出”。[1]135由此可見,幻象并不完全等同于精神或真理,“藝術(shù)的幻象性同時(shí)也是藝術(shù)參與或分有(methexis)真理性的結(jié)果”[1]165。藝術(shù)的幻象性對表現(xiàn)真理具有二重性:一方面,它扭曲和遮蔽了真理;另一方面,它又不斷顯現(xiàn)著真理。

阿多諾強(qiáng)調(diào)對幻象的拯救似乎存在兩個(gè)原因,首先是部分現(xiàn)代藝術(shù)通過消解幻象而消解了藝術(shù)所存在的獨(dú)立性,導(dǎo)致藝術(shù)與非藝術(shù)的界限逐漸消弭,本著拯救藝術(shù)的原則,我們要對幻象進(jìn)行拯救。其次是藝術(shù)幻象體現(xiàn)著藝術(shù)表達(dá)的一種整體和諧性,盡管它沒辦法完全表達(dá)甚至有時(shí)還會歪曲真理,但幻象是洞悉藝術(shù)品真理性的有且僅有的一條途徑,藝術(shù)的真理性體現(xiàn)在幻象之中,幻象的消失就意味著藝術(shù)的真理性變成了“沒有謎面的謎底”。因此,對藝術(shù)幻象的拯救迫在眉睫。

(二)幻象的救助及其方式

就其對幻象的拯救而言,藝術(shù)品的客觀物質(zhì)性是幻象賴以存在的基礎(chǔ),但并不是重要條件。通過藝術(shù)品的客觀定型,藝術(shù)幻象得以顯現(xiàn),幻象依附于藝術(shù)品的客觀形狀,這是把藝術(shù)的幻象拉入了現(xiàn)實(shí)世界對其考量。幻象本身不具有客觀性,但其無法獨(dú)立存在,需要依靠客觀物象,這就成了批評者和欣賞者考察藝術(shù)幻象的敲門磚。客觀物作為幻象的載體,是被人為制造出來的,但人為的制造卻能制造出非人工制造出的幻象。這就出現(xiàn)了一個(gè)看似矛盾卻又合理的結(jié)論——人造物與幻象之間的關(guān)系既可相互依存,也可相互獨(dú)立。一方面,人造物憑借其造出的藝術(shù)實(shí)體的確能產(chǎn)生幻象,且幻象是具有實(shí)質(zhì)性的。當(dāng)一件藝術(shù)品失去了幻象特征,它就變成了實(shí)在之物,如其所是地呈現(xiàn)在人們面前,而沒有任何精神性的東西顯露出來。另一方面,人造物與幻象之間的關(guān)系并無客觀的轉(zhuǎn)化標(biāo)準(zhǔn),也就是說藝術(shù)品作為一種人造物,它被制造時(shí)所耗費(fèi)的心力、成本等客觀條件與最終藝術(shù)品生成的幻象之間并沒有絕對的一致性。

藝術(shù)品幻象性之所以存在,是因?yàn)樗请[藏在藝術(shù)品內(nèi)部的精神的外化產(chǎn)物。藝術(shù)幻象所形成的閃耀光暈,需要依靠“模仿”表現(xiàn)出來。“表現(xiàn)是一種干預(yù)現(xiàn)象,具有方法和模仿的功能。”[1]173藝術(shù)作品有自我言說的能力,但藝術(shù)作品作為一個(gè)人造物,其中必定也包含了藝術(shù)創(chuàng)造者的主觀性,這二者之間的矛盾也體現(xiàn)在藝術(shù)幻象中。藝術(shù)品是一種通過外在形式得以表現(xiàn)的審美創(chuàng)造,又在生產(chǎn)完成后因其產(chǎn)生出獨(dú)立于藝術(shù)品創(chuàng)造者主觀表達(dá)的意義而變得“不可知”。藝術(shù)品創(chuàng)作者在模仿表達(dá)概念、精神的時(shí)候通過特有的形式展現(xiàn)出來,但藝術(shù)品被創(chuàng)造出來后就具有了自發(fā)性,藝術(shù)品獨(dú)立出來,不只是創(chuàng)作者思想的附屬物,它可以被任意闡釋,但這個(gè)闡釋受到客觀條件的約束,具有明顯的歷史性。藝術(shù)家何以能夠源源不斷生產(chǎn)出具有精神內(nèi)涵的藝術(shù)品?阿多諾認(rèn)為,那是因?yàn)檫@些藝術(shù)家擁有“直覺性的形式知解力”[1]173。這些藝術(shù)家只是藝術(shù)得以生成的一個(gè)媒介,并不是藝術(shù)品生產(chǎn)創(chuàng)造的動力源泉。藝術(shù)家憑借其敏感和細(xì)膩的情感和高超的表現(xiàn)技巧將某種概念或意義等精神性的東西顯化出來,變成藝術(shù)品的幻象而被觀賞者洞察。正是這些精神性的東西所具有充沛的力量,才使得藝術(shù)的幻象源源不斷地?zé)òl(fā)光輝。然而這種精神性的東西,并不等同于黑格爾形而上的絕對理念,也不是經(jīng)驗(yàn)世界中的多如塵煙的具體殊相。阿多諾并不否定黑格爾的理念論,甚至將精神、真理視為對黑格爾思想的批判性吸收。他將精神和真理放在歷史發(fā)展的過程中去考察,這種精神不是永恒不變、不生不滅的,而是在歷史中形成的,并隨著歷史的發(fā)展而不斷豐富其內(nèi)涵。

因此對于拯救審美幻象,我們要采用理性和非理性并舉的措施。一方面,通過感性,運(yùn)用想象力去體悟感受藝術(shù)品物質(zhì)外殼下所營造的幻象;另一方面,要運(yùn)用理性的思維,對藝術(shù)品的外在形式進(jìn)行細(xì)致的把握,結(jié)合時(shí)代特點(diǎn),關(guān)注藝術(shù)家的“表現(xiàn)”技巧。這二者相結(jié)合,才能盡可能貼近幻象,減少幻象所蘊(yùn)含的虛假性的偽裝對觀賞者的蒙蔽。

三、藝術(shù)幻象與真理的生成

阿多諾作為法蘭克福學(xué)派的代表性人物,他對藝術(shù)幻象這一概念的論述,在維系藝術(shù)的獨(dú)立性地位的同時(shí),也對藝術(shù)提出了更高的要求。在后工業(yè)時(shí)代,文化工業(yè)生產(chǎn)出以營利為目的的藝術(shù)品,藝術(shù)喪失了其獨(dú)立性,遑論反思性和超越性。在阿多諾看來,這是藝術(shù)的沒落。譬如,“流行音樂,包括爵士音樂……只是一種肉體的刺激物,因此與審美自律性相比反倒退化了。”[1]176但阿多諾批判的是文化工業(yè)下的藝術(shù)產(chǎn)物,對于未受文化工業(yè)染指的高雅藝術(shù),阿多諾仍心存希冀。他提倡尊重高雅藝術(shù),使其免受文化工業(yè)的沖擊和影響。在他看來,那層充滿神圣的“光暈”只存在于高雅藝術(shù)中,這些高雅藝術(shù)品經(jīng)過了歷史的沉淀和時(shí)間的檢驗(yàn)。唯有這些藝術(shù),才蘊(yùn)含著真理,對大眾產(chǎn)生啟蒙與教化的功能。

(一)幻象中的真理

藝術(shù)幻象中蘊(yùn)含的虛假與真實(shí)是藝術(shù)表象與本質(zhì)共同作用的結(jié)果,它使藝術(shù)具有了謎語特質(zhì)。阿多諾認(rèn)為,藝術(shù)是一個(gè)謎,藝術(shù)作品就像謎語,謎面就是附在藝術(shù)表面的幻象,謎底則是隱含在幻象背后的真理。

然而“謎底并非外在或超越于謎面——藝術(shù)作品的審美表象,或言審美形式——之外的東西,而是寄身于謎面之中的;謎面是謎底的遮蔽與顯現(xiàn)”[5]82,因此藝術(shù)作品中就包含了可知解性與不可知解性兩種特質(zhì)。藝術(shù)作品的可解性就是藝術(shù)作品的“實(shí)在內(nèi)容”,它體現(xiàn)在一件藝術(shù)品具有確定的物質(zhì)外殼和能夠顯現(xiàn)出作品生成過程的具體歷史情境,這些都為解釋作品提供了具體的條件。而“不可解”即作品的“真理性內(nèi)容”,如上述所說的,被譽(yù)為妙作的藝術(shù)品是不落窠臼的,隱藏在作品內(nèi)的真理性內(nèi)容也是可望而不可即的。藝術(shù)作品的“實(shí)在內(nèi)容”承載著“真理性內(nèi)容”,“真理性內(nèi)容”則為“實(shí)在內(nèi)容”注入活力源泉。

藝術(shù)品的幻象中隱含著真理性的內(nèi)容,但它并不是對真理透明敞開地展示,而是要經(jīng)過藝術(shù)形式的“折射”。“藝術(shù)中的行為模仿方式代表著一種對待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度,幻象逐漸滲入上述模仿方式之中,實(shí)際上已經(jīng)成為幻象的工具。”[1]167-168這種形式便是“模仿”,藝術(shù)中作為謎底的真理性內(nèi)容是通過模仿行為而呈現(xiàn)于謎面之上。但這種模仿并不是全盤模仿,而是經(jīng)過了折射和修飾。藝術(shù)品通過藝術(shù)形式對真理進(jìn)行模仿,體現(xiàn)了藝術(shù)的自律性,它否定了藝術(shù)作為傳達(dá)政治綱領(lǐng)的工具,憑借其形式而取得獨(dú)立地位。藝術(shù)體驗(yàn)由一種非概念性的、憑借感知而體悟到的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為“經(jīng)過理性思考獲得的審美形式才能傳達(dá)的本真的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”[5]82。藝術(shù)品是幻象性的,正是因?yàn)樗鼈冑x予了存在物一種“次要的、經(jīng)過修飾了的”形式。審美形式為藝術(shù)品的“表現(xiàn)”提供了物質(zhì)性,“表現(xiàn)”與概念化對立,是自下而上從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中,從特殊的、個(gè)性的殊相中發(fā)掘出的,它契合了藝術(shù)品“吸收的是非概念性和偶然性的事物”的特點(diǎn),正是通過“表現(xiàn)”,給藝術(shù)欣賞者提供了解謎的契機(jī)。

(二)真理的生成

“藝術(shù)作品越是講求創(chuàng)作方法,其形式就越精致而抽象,謎語特質(zhì)也就越顯著。”[5]83“相對于社會實(shí)在內(nèi)容,形式要素富含了更多的真理性內(nèi)容。如此,要領(lǐng)會作品蘊(yùn)含的真理性內(nèi)容,就需要借助‘內(nèi)在批判’,進(jìn)入現(xiàn)象內(nèi)部,辨析‘表象’蘊(yùn)含的意識形態(tài)要素和真理性內(nèi)容。”[5]80藝術(shù)形式的批判性為藝術(shù)批評提供了契機(jī),藝術(shù)批評的過程就是“解謎”的過程,根據(jù)藝術(shù)品具體的“表現(xiàn)”這一特質(zhì),我們可以將藝術(shù)品放在廣闊的歷史語境下去體察其真理性內(nèi)涵。

藝術(shù)品的幻象是一種“非存在的存在物”。藝術(shù)品正是依靠其幻象特質(zhì)而區(qū)別于他者以確證自身的存在,但幻象終究是一層閃爍著精神性質(zhì)的光暈,藝術(shù)以外在形式構(gòu)成了藝術(shù)品的物質(zhì)外殼。如阿多諾所言,“形式是所有邏輯性契機(jī)的總和體……每個(gè)契機(jī)可在形式中否定自身。這包括作為形式理念的審美整一性,對具有總體性和自律性的藝術(shù)品來講,此乃不可或缺的先決條件。”[1]210-211阿多諾將藝術(shù)形式當(dāng)作是美學(xué)“主要的和本質(zhì)的客觀特征”[1]213。他將藝術(shù)的外在形式看得比其實(shí)在內(nèi)容更為重要,藝術(shù)中的情感和精神只有通過形式這個(gè)中介才變得具體可感,因此比起藝術(shù)的內(nèi)容,其形式因其更易于體認(rèn)和把握而更接近于真理。藝術(shù)品的外在形式成為洞察真理的物質(zhì)外殼,通過觀察藝術(shù)品的形式,我們可以將帶有想象力的“非理性”因素和帶有知解力的“理性因素”結(jié)合起來去接近真理。對于揭示藝術(shù)之謎,阿多諾給出的方法是通過想象,將其精神化:“雖然謎語或許不會代表明確而客觀的解決方法,但卻具有潛在的解決途徑。”[1]184想象成為破解藝術(shù)謎語的最靠不住卻又必要的方式。在想象的介入下,我們對藝術(shù)品賦予具體的意義,以此來彰顯藝術(shù)品以經(jīng)驗(yàn)性的精神特質(zhì)。藝術(shù)具有精神性,精神化對藝術(shù)的感性成分進(jìn)行限制,拒絕藝術(shù)的大眾化與庸俗化。藝術(shù)的精神性使藝術(shù)中升華的部分被保存,成為救贖藝術(shù)的關(guān)鍵。并且藝術(shù)形式天然地帶有批判性。“真正的形式與批評相趨同,因?yàn)?無論藝術(shù)品在任何地方發(fā)動自我批評,都是通過形式進(jìn)行的。”[1]215形式不等同于藝術(shù),它是藝術(shù)品的“貯物器”,藝術(shù)充溢于形式之中得以彰顯自身,但同時(shí)也受到形式的制約。

“雖然藝術(shù)體驗(yàn)是非概念性的,但每件藝術(shù)作品都包含著源自判斷的要素,承載著對錯(cuò)和真假的性相,亦承載著對藝術(shù)本身、藝術(shù)發(fā)展和時(shí)代狀況的評判,這是藝術(shù)未曾明言的‘真理性內(nèi)容’。”[5]82可見,藝術(shù)本身的自明性與價(jià)值引導(dǎo)性是內(nèi)在生成的。而“藝術(shù)批評作為‘解謎’過程,所要發(fā)現(xiàn)的并非某個(gè)確定的答案,而是謎語本身的建構(gòu)過程。”[5]83這里,阿多諾通過藝術(shù)構(gòu)造的幻象的“謎語特質(zhì)”與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了“距離”,而且藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的“距離”中承載了一種“否定的張力”,這種“否定的張力”決定了真正的藝術(shù)應(yīng)該是“深刻的、發(fā)人深省的”,而非“平滑的、娛樂大眾的”。阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)受到文化工業(yè)的腐蝕而喪失了藝術(shù)的精神性和自律性,他對現(xiàn)代的藝術(shù)風(fēng)氣進(jìn)行否定,并渴望通過藝術(shù)再啟蒙來挽救當(dāng)下的精神危機(jī)。他對商品經(jīng)濟(jì)下的文化產(chǎn)業(yè)中低俗的作品深惡痛絕,希望用充滿真理性的藝術(shù)作品來重塑社會文化的清風(fēng)正氣,以此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)救贖社會的目的。

阿多諾嘗試通過拯救藝術(shù)品幻象以恢復(fù)藝術(shù)救贖社會的做法,在當(dāng)今社會仍具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。法國當(dāng)代思想家鮑德里亞在《消費(fèi)社會》的結(jié)語部分這樣說道:“這是一個(gè)充斥著預(yù)防性白色的飽和了的社會,一個(gè)沒有眩暈沒有歷史的社會,一個(gè)除了自身之外沒有其他神話的社會。”[6]在這個(gè)一切都平滑地沒有任何幻想與激情的時(shí)代,真實(shí)被“抽空”,想象、夢幻的東西都能被生產(chǎn)出來滿足消費(fèi),消費(fèi)不再提供給人真實(shí)的感受,而成了一種符號。在消費(fèi)社會中,逐利成了唯一的目的,意義因被擱置而變得空白。正如韓炳哲在“消費(fèi)社會”中歸納出藝術(shù)的特質(zhì),他提出當(dāng)代藝術(shù)具有“平滑”的特征,“平滑之物消除了自己的對立面,一切否定性都被清除。‘順從’和‘不違抗’是平滑美學(xué)的基本特性”[7]。當(dāng)代資本主義發(fā)展下產(chǎn)生的具有使用性和消費(fèi)性的“平滑”藝術(shù)消解了藝術(shù)的深刻性,那為了迎合消費(fèi)者獲得更多利潤而產(chǎn)生的機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品,赤裸裸地宣告著對消費(fèi)者直露無隱的誘惑,而與藝術(shù)品毫無縫隙地貼近,恰恰成為理解藝術(shù)之美的阻礙。藝術(shù)正是憑借其幻象拉開了與現(xiàn)實(shí)的“距離”,增加了理解藝術(shù)品的難度,為藝術(shù)品增添了深層次的意義和內(nèi)蘊(yùn)。在適當(dāng)?shù)摹皩徝谰嚯x”中,藝術(shù)之美才得以顯現(xiàn)。

四、結(jié)語

阿多諾在《美學(xué)理論》一書中對“幻象”進(jìn)行了詳細(xì)的論述,幻象是藝術(shù)品散發(fā)出的光韻,它使藝術(shù)品呈現(xiàn)出一種和諧的整一性。但正是幻象這一作為藝術(shù)區(qū)別于其他非藝術(shù)的特質(zhì),被以反叛精神聞名的現(xiàn)代藝術(shù)消解掉了,它們否定藝術(shù)的幻象,追求純粹的自然,這一做法使幻象產(chǎn)生了危機(jī),也使藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界變得模糊,藝術(shù)獨(dú)立性的地位搖搖欲墜。阿多諾雖然也批判藝術(shù)工業(yè),但他并不是一個(gè)純粹的批判哲學(xué)家,他批判藝術(shù)的目的在于重建二戰(zhàn)后陷入精神危機(jī)的社會。因此在他看來,藝術(shù)是有救贖作用的,藝術(shù)幻象中所包含的真理性,更是治世之良藥。藝術(shù)是構(gòu)建新型社會不可缺少的部分,對幻象的拯救,也是為了更好地服務(wù)于阿多諾心中的理想社會的建設(shè)。阿多諾一方面通過“幻象”來維持藝術(shù)自律性的地位,另一方面認(rèn)可藝術(shù)在不同歷史階段所呈現(xiàn)出的自在的發(fā)展,用藝術(shù)作為社會文化建設(shè)的工具,從中可以看出他對當(dāng)時(shí)社會的不滿以及對構(gòu)建新型社會的希冀。因此,阿多諾對藝術(shù)幻象的論述對當(dāng)下消費(fèi)主義泛濫的文化現(xiàn)實(shí)以及如何把握當(dāng)代藝術(shù)都有一定的啟發(fā)意義。