戲劇美育在新時代人格涵養中的作用
——以古希臘悲劇經典為例

桑 丹,陳 敏

(中央戲劇學院 a.戲劇文學系;b.戲劇學系,北京 102209)

康德將人的內心全部能力區分為知、情、意三個方面,“總目的是在知情意(即在哲學、美學、倫理學)三方面都要達到理性主義與經驗主義的調和”[1]300。知(知識)幫助人認識客觀世界,而情(審美)與意(道德)則生成于人與自我、人與他人的關系。知與意從屬于因果律,而情因其主觀經驗性而不受因果律的制約。知與意是邏輯的、有限的、約束的,而情是直覺的、無限的、自由的。知與意的既定秩序與人類自由意志的沖突不僅永恒存在,而且這種沖突所激發的人類生存情感即普遍人性正是人類存在的本質性的具體表現。知與意兩層面對于人的自由意志所構成的困境與其說是一種沖突,不如說是人類生存的基本狀態。正如馬拉美所言,“戲劇最根本的主題是人和宇宙的對抗”[2]。對于悲劇來說,最奇妙的不是痛苦,而是人物對待痛苦的方式;引起人們振奮的不是災難,而是人物的反抗。命運可以摧毀個人,卻無法摧毀人的偉大與崇高。當生活中知與意的既定秩序與介入其中的人的自由意志的沖突被顯現于舞臺之上時,戲劇性沖突則能激發觀眾的情感,進而令觀眾開啟對困境中的人物形象的審視與反思。正是人類生存情感被悲劇激發,人身處知與意困境中的現實受挫才得以慰藉與參照,進而反思內在的主觀世界,確證其與存在的關系并指導實踐——認識和改造外在的客觀世界,推動人類文明的進步。

從知、情、意的角度探究古希臘悲劇經典,不難發現,知(知識)和意(道德)的困境來源于悲劇詩人所處時代的社會生活,與悲劇詩人的主觀情致化合最終呈現于舞臺中央,形成一個個不泯的戲劇人物。它是一種依托于知與意的困境中的人類生存情感的符號創造,其戲劇性是戲劇中人物和情境的契合,內容與形式的統一,由此實現知、情、意的調和。古希臘悲劇經典顯然沒有完全獨立于日常生活,審美與哲學、政治、宗教、倫理等都有著密切的聯系。古希臘悲劇經典作為西方古典美學的范疇,具有他律性特征。中國美學基于主客一體到主客二分的中國哲學轉向繼而發生從自律到他律的現代性內部變革,同時受到西方現代美學從他律到自律的反向外部影響,因而顯得更加獨特與復雜。隨著馬克思主義美學的引入,中國現代美學才呈現出美學他律性的主流特征,強調審美的功利性、藝術的政治性和趣味的大眾化。據此,不難發現古希臘悲劇經典作為西方古典美學范疇與中國現代美學在美學特征上具有了相當程度的同構性,這也是其能成為當代中國美育理論研究與實踐的重要介質的根源。

一、戲劇審美機制:知、意困境激發情感、塑造人物

戲劇是以演員塑造的舞臺人物為核心的融合了藝術的各個門類以及文學的一門視聽綜合性劇場藝術。它不僅是一種制造快感的娛樂與技藝,更是重要的、真實的和普遍的文化媒介。戲劇美育首要解決的問題是戲劇美在哪里、其審美對象是什么。當代著名戲劇理論家、劇作家阿瑟·米勒給出了明確的回答。他視古希臘戲劇為典范,“因為其人物都是以追尋自由理想為目的的感性生命的存在,所以都是呈現‘美’的‘完整的人’”[3]。這里“完整的人”指的是人性的完整。塑造“完整的人”的審美人物,是戲劇藝術的美學使命,而審美人物就是戲劇審美的對象所在。

古希臘悲劇經典在審美人物的塑造上,凸顯人類生命的尊嚴和意義,更強調對完整的人的追求。“生活的真正意義是什么,人性的尊嚴靠的是什么。對于這兩個問題,悲劇作家們給了我們確定的回答。”[4]戲劇是總括的藝術,其揭示人類多面性的特質決定了戲劇性形式中人的生命存在與知、意既定秩序的密切關聯。戲劇從來都不會離開生活,尤其不會離開那些卡在知與意困境中的生活?！氨瘎∈侨祟愒噲D擺脫無法克服的窘境與社會、與他人及自我進行的一場力量懸殊的戰爭?！盵5]正是介入知與意的困境,拓展了戲劇的表現手段,顯化了戲劇沖突,強化了舞臺藝術與觀眾所處當下現實的關聯,豐滿了審美人物的生命形象?！皩τ谛闹窍嚓P的秩序和越界的興趣,確實是古希臘悲劇中一個反復出現的主題。”[6]292悲劇詩人描繪偉大的、不愿接受人之為人局限性的個體,以此與知的困境抗爭。當然,這種界限也包括別林斯基所說的在每個悲劇的內容里都有美學上允許的道德問題,即意的困境。韋爾南所提出的“悲劇時刻”的概念,“也是圍繞著英雄、傳統的規范與流動的社會中新出現的法制和公共價值之間的張力展開”[6]225。概言之,無論是知識還是倫理、道德、法制所建構的令雅典城邦驕傲的既定秩序,悲劇詩人總是在他們的戲劇藝術作品中試圖將這些狀似完滿的知與意的既定秩序的確定性撕開一條裂縫,注入不確定性的、異于常理的混亂,將知、意的困境以戲劇情境的形式顯明地擺在戲劇人物所處的當下,令其在種種兩難的、撕扯的絕境中向著知、意秩序的既定界限試探、沖撞。情的無限性沖破了知與意的有限性,自由的狂飆注入秩序的井然,為人類與人類社會的向前邁進拓展了想象力與創造力的空間。觀眾將自我完全沉浸于悲劇人物立足的情境,在和人物情感共鳴中溝通了自身生活現實的知與意,完成知、情、意的互動交融。達成了觀演關系中的慰藉與參照,所謂美的觀照,指“我們把其他一切的誘惑加以斷絕,而專一地陶醉于對象生命里面”[7]。這里需要指出的是,情感即人類的生存情感,是從雜多具體的情感中抽象的概念,具有本質性。正是在審美人物所處的知與意的困境中通過戲劇行動激發的人類生存情感,實現了人物對現實既定秩序的審美超越,令觀眾與審美人物一道在戲劇人物的生命體驗與感受中迸發出強烈的追求真理、正義與至美的愿望,內在心靈也在戲劇鑒賞中實現審美超越。通過以上關于戲劇審美機制的闡述,不難理解悲劇緣何被亞里士多德稱為古希臘文藝的最高形式并承擔著公民教育的社會功用,悲劇詩人亦被視為公民的教育者。亞里士多德在《詩學》里提到悲劇的功用,即通過引發觀眾的憐憫與恐懼使情感得以凈化(即卡塔西斯)。卡塔西斯所針對的是作為觀眾的人,所依托的則是作為戲劇審美人物的人,歸根結底,反映社會現實的悲劇藝術是為了寓教于樂、審美教化。

戲劇“創造了一種虛幻的經驗和歷史”[8]21,所表現的正是人類情感的本質。蘇珊·朗格不再將直覺與理性對立,而是將二者聯系起來。直覺交融了情感、想象、感知,成為理性思維的起點。人類思維的發展,就是在直覺與邏輯的共同作用之下才能得以完成。而古希臘悲劇經典的美育價值就在于實現了審美直覺與邏輯思考的聯系與調和。戲劇審美的過程,同樣成為理性思維的起點。悲劇舞臺上我們看到了太多人類固有的局限性,當觀眾體驗到戲劇人物所處困境中的壓抑、焦慮、困惑、痛苦與迷茫時,悲劇詩人就將觀眾引向人類生存情感的天光中,戲劇中心人物在承擔起自己命運的同時也真正意識到了人的有限性與世界的無限性,并成為一個“敢于直面慘淡的人生,敢于正視淋漓的鮮血”[9],承擔自己的責任、承受自己的命運的真正的理想的人。

黑格爾將希臘古典藝術視為精神內容和物質形式的完美契合。他把獨立自足性視為理想的人物性格所必有的主要特征,在他看來,理想的人物性格只有在理想的環境中才能形成,理想的環境即英雄時代。“就個人對社會的關系而言,他一方面依存于社會,接受社會的理想。另一方面不受社會限制,……能憑自己的意志去實現這種理想?！盵1]436古希臘悲劇經典在舞臺上的呈現,可以說是英雄時代的理想環境。英雄時代所賦予舞臺上的知與意的困境會體現為更為壓縮的時空環境、更為激烈的事件沖突、更為復雜的人物關系。悲劇人物,即便身處命運之神攪動的湍流漩渦中也不失其高貴與莊嚴,樹立了理想的人格。這殘酷的命運,昭示了黑格爾所說的真正的悲劇精神?！奥犔煊擅鎭眄樖艿娜?不能成為真正的悲劇主角,凡是不計成敗、奮起斗爭、臨危不懼、寧死不屈的人物才最富于崇高嚴肅的悲劇精神?！盵10]以死亡落幕的悲劇人物卻在觀眾心目中成為永恒不泯的英雄,流芳千古。在黑格爾看來,“他個人雖然毀滅,他所代表的理想卻不因此而毀滅。所以悲劇的結局盡管是一種災難和苦難,卻仍是一種調和或永恒正義的勝利”[1]441?？梢?古希臘悲劇經典在展現理想的審美人物方面具有獨一無二的優勢,亦是審美和美育的理想介質。

二、知、意困境激發情感:以《俄狄浦斯王》為例

正是在索?？死账顾幍臅r代,戲劇創造了一種人民與國家互動的方式。亞里士多德評價其作品《俄狄浦斯王》為:“希臘悲劇的典范,十全十美的悲劇……劇中的悲劇沖突、悲劇性格、悲劇效果都足以代表古希臘悲劇的最高水平?！盵11]俄狄浦斯所陷入的知、意困境表現在人神之爭,即人的自由意志與神諭的對抗。弒父娶母的神諭,無論之于俄狄浦斯還是舞臺下的觀眾都是戲劇開場后人人皆知的秘密,而俄狄浦斯則是通過選擇背井離鄉、不見父母,在三岔路口殺死老王,破解斯芬克斯之謎,拯救忒拜成為新王,玷污母親床榻等一系列戲劇動作極力聲言:知命而不認命,也就是即便我知道我是誰,但我偏偏不想成為我。悖論在此發生,正是俄狄浦斯自由意志驅使下的人的理性與神諭的對抗,反而助推神諭在其身上的依次顯現。這顯然是一個隱喻,人類自由意志一直在對抗且受限于現實世界,這種沖突從人類起源至今從未停止。然而古希臘悲劇經典則可以將這種沖突以及沖突所激發的情感呈現到一個至今似乎都難以企及的高度。索福克勒斯殘酷地將俄狄浦斯置于神諭與謎題席卷的屬于知、意困境的風暴眼中,將俄狄浦斯的知與意層面的自信撕得粉碎。西格爾稱:“希臘戲劇中沒有哪一個角色比俄狄浦斯更強烈、也更悲劇性地體現了人類文明力量的諸多悖論?！盵12]

戲劇開場,憑著過人的智慧贏得第一公民稱號的俄狄浦斯王,在眾人眼中就是智慧卓然的“最高貴的人”[13]348,是智慧與德行的典范?！拔覀兪前涯惝斪魈鞛暮腿松溁嫉木刃恰盵13]347,在城邦人民的擁戴與厚望中,無論是知還是意,他都顯出異乎尋常的自信,甚至志得意滿地認為自己是“幸運寵兒”:“我認為我是仁慈命運的寵兒,不至于受辱。幸運是我的母親?！盵13]375這顯然是具有反諷意味的,一個一直在神諭陰影籠罩下的逃亡者,卻在理性的對外延伸的行動中走向膨脹與迷失,而這也預示著他終將淪為“一切污染”[13]354、沉墮自造的恥辱。于是,俄狄浦斯種種與神諭對抗的行動,狀似自由意志驅使的理性選擇、無往不勝,實則凸顯了他的剛愎自用、對旁人狐疑滿腹等人性的缺陷。弒父娶母的命運神諭,反而成其不斷對外歸因、向外攻擊的最大借口。

具體而言,俄狄浦斯作為戲劇人物的復雜性,在于他時刻擺蕩于知與盲、高貴與恥辱的兩極。他可以憑一己之力破解一個具有雙重含義的謎題而拯救城邦、承襲王位、走向偉大;然而另一面,他一直是那個每分每秒提心吊膽的棄嬰,那個永遠被阿波羅神諭封印的命運的逃犯。而緝兇和自查兩個戲劇行動線內外交織,向外的緝兇(查找殺死老王的元兇),向內的自查(我是誰),二者有時間線上的前后承續,在觀眾眼中卻是雙流交織的一體兩面。含蘊哲學意味的斯芬克斯之謎,用腳的意象象征人的行動性。它代表人以一生為尺度的向外延伸、對外探索宇宙真相即人對自然的科學探索(知)、對社會的道德倫理建構(意)。俄狄浦斯,這個名字一語雙關,本意是腳腫的人,同時意為知道腳謎語的人。他之所以能夠猜出謎底,恰好因其一直以來信奉與堅持的自由意志驅使下的不斷對外延伸的行動力,這恰是西方理性文明走向科學探索的集體無意識。緝兇與自查行動線交織,被亞里士多德稱為“最佳的發現”,即“發現與突轉同時發生”,[14]而俄狄浦斯的發現與突轉極力聲言的正是在進步和知識獲取的敘事中人對自身認識與控制的不確定性。諾克斯對這種探究用語的分析值得玩味:“悲劇中的這一行動,不計后果、堅持到底追查痛苦真相的行為,反映了那個時代的科學探索?！盵6]343

俄狄浦斯最終陷入了“你雖然有眼卻看不見你的災難”[13]357的自我認知困境,母親成妻子、子女成兄妹的道德倫理困境。知、意困境所激發的人類生存情感——一邊是對外界高揚的劍所指代的無所不能的自負,一邊是刺瞎自己雙眼的母親的金別針所代表的對自造困境無能為力的自卑——將觀眾引向沉思:何謂理性?理性為何?或許能給這一懸思以啟發的是劇中的另外一個隱喻——瞎子,曾是俄狄浦斯面對先知忒瑞西阿斯將元兇的線索逐漸指向自己時回擊的最為惡毒的語言暴力,曾被其自負地視為無知的象征,而在戲劇落幕前,俄狄浦斯以自戕雙目承認了其對于自身的本質性無知,并通過自我放逐的方式實現自我懲罰,進而實現了對理性悖論的審美超越。

伯格森認為,人類理性的狹隘功利活動,根本不能形成對生命的真正認識。克羅齊則認為,只有直覺認識才是一種完善的、無所不包的認識形式?？肆_齊的直覺理論對藝術表現了強烈的反理性主義。19世紀末以來,科學家們才漸漸習慣把他們的規律和理論看作近似的知識。如梅洛-龐蒂所說,“科學的任務——去澄清具體之物、去澄清感性之物——是個無窮無盡的過程,永遠也不可能真正完成”[15]。因此,面對知、意的困境,悲劇藝術顯然不會將解決問題的出路訴諸知識的研討與倫理的思辨,而是以藝術特有的審美方式,通過戲劇人物的命運體驗激發人類生存情感,為那些人類既有秩序中的不可解之謎,打開一扇窗,照進美的天光。

三、古希臘悲劇經典審美機制的美育啟示

經典之所以謂之經典,不僅因為它是人類最高智慧和最高美感的結晶且在歷史上產生過重要影響,更重要的是它在時間長河中經過洗練且持久恒遠,不斷地形塑著人類精神。“馬克思每年要把埃斯庫羅斯的原著讀一遍。他始終是古希臘作家的忠實的讀者?！盵16]德國哲學家雅斯貝爾斯稱:“人類一直靠軸心時代所產生的思考和創造的一切而生存,每一次新的飛躍都回顧這一時期,并被它重新燃起火焰?！盵17]古希臘悲劇經典,之所以迄今為止仍然在全球范圍享譽不衰,從戲劇美學角度探因,就在于通過情境與人物的完美契合,實現了知與意的困境中所激發的審美人物的人類生存情感即普遍人性與觀眾現實當下體驗共鳴的永恒性。換言之,人類從起源開始就一直承受著自由意志與現實世界沖突所帶來的痛苦。自由意志有無限可能,現實世界卻處處受限。人類自有生命開始,其終極目的就是獲得自由和解放。因此,人類產生了一種創造藝術的迫切需要,只有藝術才能沖破現實世界的重重限制進而使人們緩解內心的痛苦。于是,我們在鑒賞古希臘悲劇經典時,沉浸于那些英雄人物拼盡全力與知、意困境對抗的生命流變中,將戲劇審美人物作為理想的永恒對象謳歌與傳頌。

人類的解放,是馬克思終其一生的目標。在馬克思心目中,人類解放的標準是“作為一個完整的人,占有自己的全面的本質”[18]。馬克思在青年時代深受席勒影響,曾稱席勒是“新思想運動的預言家”[19]。美育一詞便是席勒最早提出的。他明確界定美育即情感教育。席勒認為,人性中存在著兩種對立的本性:感性與理性。他肯定感性對于人的生存和發展的價值。美育能夠使人的感性和理性趨向平衡,進而恢復人性的盡可能的和諧。黑格爾稱贊席勒敢于超越康德的思想界限,“在思想上把統一與和解作為真實來了解,并且在藝術里實現這種統一與和解”[20]。值得注意的是,在藝術里實現這種統一與和解正是席勒所提到的“感性沖動與形式沖動在滿足游戲沖動的道路上去尋求人的美的理想”[21]。美,能將分裂的人變成自由、完整的人。審美教育可以使藝術美的內容與形式的統一實現于生活。這開創了人的全面發展和審美的生存的新人文精神路徑重塑,關系到人類長遠持續美好的生存。

藝術活動作為一種集中而復雜的以創美為中介的審美活動,形成了一個獨特的系統,“創造—作品—接受是這個獨特系統中的三個主要環節”[22]。馮友蘭先生把通過審美還原駐留在天地境界中的人格稱為風流,同時認為“風流是一種所謂人格美”。[23]馮友蘭從四個方面論述了構成真風流的條件:必有玄心、必有洞見、必有妙賞、必有深情,強調了審美的超越性、直覺性、人情化、無目的性。馮友蘭把風流當作一種人格美,可以啟示我們更加深入地理解風流同審美人生之間的關系。他把人生境界由低到高分為四種:自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。天地境界被其視為人生境界中的最高者,又稱同天境界即天人合一。實現大全的人生境界,成為馮友蘭境界論及美育思想的最高目標。人格和境界的提高,從更深遠的層次講,需要通過審美來解決。把馮友蘭風流人格美的闡釋、席勒的美育觀點,與古希臘悲劇經典知與意的困境激發情感展現審美人物的戲劇審美機制相結合,會發現,一切教育形式中都應該滲透審美教育,而美育是教育的最高境界,這是美育最根本的理念。美育需要內外兼修,對內強化和諧人格的培養,對外理順人與自然、人與社會的關系,推動人的全面發展。

朱光潛先生認為:“心有知、情、意三面,教育求在這三方面同時發展,于是有智育、德育、美育三節目?！盵24]科學、道德都具有既定秩序的邊界性,科學只能研究與解決具備客觀現實基礎的問題,凡與人的情感、意志相關聯的問題,都難以用科學方法加以解決;而道德往往難于突破地域、民族、習俗的范疇,局限在特定歷史階段,規范人的外在行為,卻難以約束人的內心世界。而科學的真與假、道德的善與惡,又具有時移性,彼時的真或是此時的假,此時的善或是彼時的惡。而只有人類生存情感卻能跨越時代、跨越種族、跨越國界一直以生命存在的形式影響著人類精神活動與情感活動的深層心理結構。藝術就成了“為表達基本生命而發展了的可塑形式”[8]62。古希臘悲劇經典,正如席勒在《美育書簡》里言稱的,有映象生命的能力,把生命和形式統一起來,形成一種活的形象,一種生命形式,藝術因而具有強烈感染力。古希臘悲劇經典作為古典主義美學范疇,具有美學的他律性特征。據此,戲劇美育可以成為智育、德育的中介進而實現知、情、意的溝通互融。誠然,戲劇美育不僅是戲劇教育,更是通過戲劇審美的方式提升受育者的審美體驗能力,進而產生一種高遠的人生追求,提升自我的人格境界。正如宗白華先生所言,“我們心中不可沒有詩意、詩境,但卻不必定要做詩”[25]。

戲劇美育貴在戲劇審美,而戲劇審美則需要美育者帶領受育者通過戲劇賞析來實現傳播與育化,最終使受育者在戲劇藝術中感受美、欣賞美、陶冶美,以達成戲劇的美育之功。植根戲劇本體論,通過戲劇美學的理論與方法提升美育者的戲劇賞析能力是戲劇美育的當務之急。戲劇審美,美在人物,而人物和情境的完美契合,是戲劇藝術內容與形式的統一。戲劇人物在戲劇情節所建構的知與意困境中所呈現出的獨特豐富復雜的個性情感命運,則是需要美育者進行戲劇賞析的重點與核心。以此為抓手,戲劇美育要培養觀眾在鑒賞時能在戲劇情境呈現的復雜人物關系中找到人物行動背后的幽微動機的能力,通過對人物動機和行為的判斷,對情緒或情感的性質進行體驗式識別,進而把握人物的個性情感特征,通過情感共鳴實現審美超越,實現知、情、意的溝通,使直覺、感知、情感、想象成為理性思維的起點。通過審美體驗、反觀自省、心靈覺悟,進而豐富和提升自己的人生經驗與待人處事的能力。

“欣賞如果不‘再造’出作者所‘創造’的東西,它就會成為被動的接受,就體會不到藝術作品的真正的妙處?！盵1]568。戲劇美育以創美、審美的巨大動力,強化人的創造力、想象力,進而推動科學與道德向更高維度開疆拓土,推動人類文明的進步。戲劇賞析,既賞又析,賞偏感性,析偏理性,二者既有區別,又有聯系,可謂賞中有析,析中有賞,彼此依托互為提升。然而,作為戲劇審美核心內容的戲劇賞析,卻時常受限于賞析主體對戲劇本體的把握不明、戲劇美學觀念的偏狹、意識形態的矛盾等諸多因素的制約而呈現出良莠不齊的狀況。因此,提升戲劇美育水平,前提是需要提升戲劇美育工作者的戲劇美學理論水平與戲劇美育的業務能力,重點在于提升其戲劇審美能力和戲劇賞析水平。欠缺戲劇審美能力的育人者很難達到戲劇育人的目的,而沒有科學規范的戲劇賞析方法和有效的戲劇賞析傳播,戲劇審美就只能成為育人者的獨美。

除了專業能力,更要重視戲劇美育工作者正確的歷史觀、時代精神與自身人格境界的提升?？肆_齊認為,歷史的透視是文藝賞析的一個重要條件,“不置身于作者的歷史情境,就無從了解作者以及他和他的作品與時代的關系,不結合到自己的當前歷史情境,也就不能憑實際生活經驗去體會作品,不能使作品對自己發生正當的作用”[1]568。新時代的中國戲劇更強調戲劇藝術的人民性。戲劇藝術既要滿足人民的審美趣味,又要不斷提升人民的審美素養。戲劇藝術本身就承擔了培養具有健全人格和美好情操的時代新人的目的與使命,向來是一種極其重要的美育方式。然而,過去在戲劇美育中往往過于強調知識灌輸、技能培訓、道德批判,輕視心靈育化與人格培養,不注重人生意義和價值的求索進而影響人生境界的提升。美育,作為一個歷史性概念,它的意義隨著歷史的發展而變化,不斷被賦予新的時代內涵。我們身處中國式現代化建設的洪流中,應該立足新時代,創新與發展當代中國戲劇美育的理論與實踐。創新雖是國家發展之本、當務之急,但切忌急功近利,更不能違背創新規律。面對中西方不斷涌現的戲劇美學新思潮,我們在與時俱進的同時,更要一切從實際出發,保持學術定力、審慎對待、去偽存真、去粗取精,明辨其背后潛隱的意識形態。對于中西方文化與美學經典,應該在經典以及經典產生的時代厚壤中,繼續深入探研、比較分析、發現規律、把握精義、行穩致遠。

古希臘悲劇經典作為戲劇藝術的明珠,其賞析正是在高度壓縮的時空中對英雄人物情感命運的集中體驗過程。當悲劇走向世界的時候,悲劇精神就開始發光,社會的現實也將被揭示。觀眾在劇場里實現了情感共鳴,他們走出劇場投身社會實踐時,能夠更加坦然地正視自身缺陷,接受可能的失敗,書寫和承受自己的人生,擔當自己的職責,為挑戰人類極限而奮起行動,進而真正成為理想的、自由的、完整的人。所以說,悲劇不悲,它是極致的美。

舞臺人物根植于劇本人物,二者合稱為戲劇人物。通過戲劇性形式中完整戲劇人物的塑造,培育德智體美勞全面發展的時代新人,是戲劇獨具的優勢。以完整戲劇人物塑造為核心,依托戲劇性形式,融通古今、并蓄中外、博采眾長,展現最新最美的時代旨趣,培育堪當中華民族偉大復興重任的社會主義的接班人和建設者,是當代中國戲劇美育必須把握的重中之重。