宋瓷的生命隱喻初探

查珊

（景德鎮陶瓷大學，江西 景德鎮 333000）

英國語言學家瑞恰茲在《修辭哲學》一書中指出：“在我們的日常會話中，幾乎每三句話里就可能有一個隱喻。”①隱喻是人生來就有的本能，不管是東方還是西方，在人類發展之初，先民認識世界的方式就是從感觀出發，原始先民雖然沒有發達的推理能力，卻有著旺盛的感受力和生動的想象力。他們運用詩性智慧，通過事物之間的相似性，嘗試以已知的事物去理解一切未知的事物。早期人類的采集狩獵活動、龜卜占筮活動、圖騰符號、象形文字等，無一不體現著人類的隱喻特質。隱喻是一種思維和文化現象，中國自古就有隱喻傳統，早在殷周之際，《周易》中“近取諸身，遠取諸物”②的“觀物取象”方式就是隱喻的典型代表。而“圣人制器”的陶瓷則是“觀物取象”的重要表現。陶瓷與一般器物不同，它同時具有“利生”“悅生”“悟生”和“生生”等多重功能③。中國傳統文化是“生命的文化”，陶瓷文化也十分關注這些問題，在器型、色彩、紋飾的隱喻中盡顯對于生命的哲思。

1 生命自然之器

陶瓷在空間環境中常作為整體進行分析探討。器物與空間環境、人之間皆存在互動關系。在分析器物與人的關系時，解讀器物的隱喻意義與人自身的人生觀、價值觀是否相一致尤為重要。相互契合才能夠正確地理解其隱喻之意。器物是具體而真實的。在可觀可感可用中，在看似平常的生活中，器物對個人的人以及整體的社會展開物質層面的塑造，雖然這種塑造始于物質，卻不止步于此，最終指向意識形態。

討論陶瓷器物的整體，最直觀的就是陶瓷的器型。宋瓷在器型上體現出含蓄穩重、優雅端莊、天然純凈的風格，與漢唐時期陶瓷的豪放不羈、氣吞山河相比，宋瓷更顯婉約。宋瓷器型繁多、風格豐富，在眾多器型中仿生瓷與生命隱喻的關系最為密切。它模仿葫蘆、葵花、龍、獅等自然物中的動植物形狀，在瓶、壺、爐等器型上加以活用，體現出宋瓷工藝的自然意趣，也深刻記錄了當時社會對于天然之物、自然之法的好求。

2 景德鎮窯青白釉刻花注壺、溫碗

圖1景德鎮窯青白釉刻花注壺、溫碗④是宋瓷仿生的代表。《東京夢華錄》中曾言宋代市民生活豐富，即便是收入水平不高的家庭也有進入酒樓消費的能力。店中人們不論是誰，皆對坐飲酒。同時桌上“須用注碗一副，盤盞兩副，果菜碟各五片，水菜碗三五只”⑤，可見在北宋曾普遍流行使用注壺、溫碗。此注壺直口，肩部刻畫著纏枝牡丹紋，上側的筒形蓋頂蹲坐著獅子形象，獅子仰首翹尾，形象生動。溫碗為六瓣葵花形，弧壁較深。注壺與碗通體都是青白釉，組合成套，溫酒時將注壺置于碗中溫熱即可。談及仿生的來源與發展，宋代并不是開端，但真正將第一自然之物創造成為第二自然之物，完成“胸中之竹”到“手中之竹”提純轉變卻始于宋。在圖中的注壺、溫碗中，獅子與葵花的形態一目了然，但又與現實生活中真實形象有所區別，復雜的肌理與脈絡被省略，留下真正能夠代表神韻的精髓，這傳達的是宋代的極簡美學。這件瓷器中的形象只是構成隱喻的一個要件，與時代環境相疊加，才與生命的哲思建立起某種傳統性、慣例性、社會性的聯系，遂即生成了隱喻，派生了意義。仿生的器物還如圖2中的黃釉獅形枕⑥，整個瓷枕呈臥倒的獅形，底下有座，通體施黃釉，獅爪向前，雙目圓睜，鬃毛卷曲，背上刻著圓形飾件，獅尾上卷，生動傳神。宋代以獅子形裝飾瓷枕的手法比較常見，裝飾方法也十分多樣。

圖1 景德鎮窯青白釉刻花注壺、溫碗

圖2 宋 黃釉獅形枕

隨著歷史車輪的前進，獅子被賦予了神秘的色彩，成為人們心中的瑞獸，這是隨著文化發展的規律逐步積淀建立起來的。人們將世俗的動物充分精靈化，主要是為了躲避種種從天而降的厄運，祈禱平安吉祥。寓意美好的瑞獸是人們心靈的產物，它們有著辟邪御兇、鎮宅避禍、富貴來財、子孫滿堂的隱喻意義，展現的是人們對于生活的期盼、對生命的珍惜。

宋瓷造型的仿生是從簡單的造型和線條入手，取事物之精神，從而體現其本質特征。造型清新素凈的同時，給人一種返璞歸真的天然之感，通過對自然之物的追求來表達內心，是一種對內在精神情感的訴求。隨著人類的進步和社會的發展，原始先民的直覺感悟能力、詩性的想象能力并沒有衰退，反而在長久的積淀中滲透于生活的方方面面，宋人延續著這種感受力，在這套注壺、溫碗和黃釉獅枕中可以尋見蹤跡。它以秀美清雅、委婉含蓄的姿態隱喻宋人的君子之風與世俗祈愿。在靈動可愛的獅子中展現活潑，在端莊沉靜的注壺、溫碗里透露深邃，宋人總是能夠直接捕捉住生命中的自然之美，又將這份自然美加以提煉呈現在一杯一盞之間。它是自然的瓷器，是叩問生命價值的心靈器物，它像是新審美的開辟者，不斷洗滌著我們的靈魂。真正的陶瓷美學應該是生命的宣誓與自序，是人類心靈世界的守望者，清醒而堅定地守望著世界是其不朽使命。

3 生命淡雅之色

受到兩宋社會經濟、文化政策的影響，人們對于人生的看法與追求不再是唐代那般大張旗鼓的身外功業，“轉而為一種琴棋書畫、詩禮弦歌、調息養氣、寧靜自適的內在充實”⑦。宋瓷透露著一種靜默無言的哲學意境。含蓄、謙卑、是宋瓷的美之體現，它所傳達的是一種生命美學，在宋瓷里我們最能窺見中國人的美學基因，陶瓷工匠細致對待著一筆鉤花、一彎弧線、一處鏤空，這種社會風潮使陶瓷工藝蓬勃發展，在釉色上形成了特有的藝術風格與美學特征。總的來說，宋瓷的美學風格典雅、溫潤，還有某種程度的質樸。當時推崇的五大名窯，除了器型的純樸外，均在釉色上花精力，有著乳白、蔥綠、淡青、影青、天藍以及色如晚霞的窯變等絕色，這些色彩都是素雅一類，有著含蓄溫婉、內蘊深厚的美感。單色釉在宋瓷上的典型使用及豐富變化是其獨特的藝術風格之一，這也使得宋瓷藝術成為后代望塵莫及的高峰，其主要色彩為青、白、藍、紫等，也不乏其他色彩。

圖3的汝窯天青色盤⑧，通體施天青色釉，上面開著的小細紋，質地綿柔溫潤。濃淡不一的色調是宋代汝窯青瓷的一大特點，但其基本色為“淡天青”。這種適中之色與當時社會推崇的“含蓄雅逸”的審美情趣完美契合，也使得汝瓷成功位列諸瓷之首。同時這種介于綠藍之間淡淡天青色也符合道家的審美，與生命的中和之美有著奇妙的呼應。

圖3 宋 汝窯天青色盤

圖4中的鈞窯玫瑰紫釉尊⑨，是以天青色為底色的絢麗窯變，該尊通體施釉，釉色細微有些差別，頸部以上以藍色釉為主色，在此之上暈染著幾處玫瑰紅色釉，宛若天空中點綴著幾縷晚霞，盡顯自然柔和之美感。腹部則是以玫瑰紅色為主，烘托出了锃亮絢麗的氛圍。整件鈞窯作品色調柔和溫潤，以藍紫相間，交錯變幻的釉色給人一種云譎波詭、撲朔迷離之感，此種不確定性與復雜性正如生命的色彩一般，有平淡，有絢麗，有層次。

圖4 宋 鈞窯玫瑰紫釉尊

中國詩學語言講究“言在于此，而意寄于彼”⑩。所有微妙的情緒狀態，正如瑞恰茲指出的：“只有隱喻才能表達。”[11]因為“微妙的情緒狀態”是人內在的情感，無法用一般化的語言來表達，只有借助于隱喻，借助于某種客觀對象來表達。淡雅之色正是宋人微妙情緒的具象表達，在不爭不搶的沉穩中靜靜流淌。素雅之色看似無力，力量卻綿綿不絕，能夠穿透一切堅硬的東西，蘊含著巨大的能量和生機。同時這也是一種提純之色，因一色勝萬彩從而歷久彌新。《老子》有言：“混兮其若濁。”[12]水流在劇烈涌動時，攪動河底細沙，從而形成濁水。“孰能濁以靜之徐清”？唯有慢慢沉淀下來，水才能復歸其清澈。生命也應當如水沉淀雜質一般，保持渾樸醇厚的品質。淡天青的素雅之色正是生命自然色，鈞窯中那幾抹絢爛為這份素雅添上了光亮的同時，展現的也一樣是自然之美，釉里的金屬著色元素經過自然力的鬼斧神工，呈現渾然天成的藝術效果，這是大自然饋贈的自然力的色彩，有著人為無法仿造的美感。這些自然之色都似人類生命的詩化闡釋，娓娓道出君子應寧靜淡泊、處變不驚，如湛深的湖水一般沉靜。

4 生命哲思之紋

宋朝是陶瓷裝飾百花齊放的大發展時期。刻、印、繪、劃、貼諸法皆備，人物、動物、花鳥一應俱全，嫻熟的工藝，多姿的花紋，使裝飾藝術發展到了新的水平[13]。宋代瓷器裝飾題材琳瑯滿目，紋飾內容層見疊出，各地窯口也不斷涌現新的題材，它們以新的面貌出現在陶瓷裝飾中。如耀州窯紋飾中的把蓮、竹枝喜鵲、鹿銜瑞草；磁州窯的嬰戲、馬戲、雁銜蘆葦等。此外，還有大量的幾何紋飾與非規則紋飾作為輔助裝飾出現。這種廣泛的藝術題材與靈活多變的組織形式將世間一切美好事物包羅其中。

季廣茂在《隱喻視野中的詩性傳統》中說道：隱喻首先是一種哲學行為，語言、詩學層面的行為皆在哲學之后。“隱喻直接表現于一定的語言修飾，卻暗示著深層的心理活動和實踐方式。”[14]陶瓷裝飾作為一種藝術語言同樣也隱含著當時人們的哲思與行為。

圖5為耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗[15]，碗中刻有嬰戲蓮花紋，肥嘟嘟的小嬰兒在蓮花叢中嬉戲，頑皮嬌癡。該碗刻花精細，畫面靈動可愛。北宋晚期耀州窯裝飾中嬰戲紋題材比比皆是，類似的構圖還有五嬰戲犬、娃娃騎魚等。英國人類學家弗雷澤認為在古代和現代的野蠻人中，常常根據各自尊崇的不同物象，將部落與公社劃分為不同的群體或氏族，這種物像“通常是動物或植物存在血緣親屬關系。這種動物、植物和無生物被稱為氏族的圖騰”[16]。換而言之，圖騰崇拜也就是在“互滲律”的作用下，人類企圖將神秘的自然力加以人格化，并以虛幻的形式表現于圖騰符號之中，使其與人類具有某種同一性，從而具有隱喻的含義。

圖5 宋 耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗

圖5中的嬰戲紋其實也可視為圖像崇拜的一種表現，民間自古就有“多子多福”“子孫繁榮”的思想觀念，人們通過藝術語言表達對生命的崇拜。繁衍后代是人類最直接的本能，富有生命活力的嬰兒形象是生命延續的直觀體現，也成為人類崇尚生命的代表性紋飾。此種代表生殖繁衍的紋樣是典型的人類認知世界后的圖像言說方式，有著極強的隱喻性質。充滿意趣的嬰戲紋在符合人們審美的同時也充分反映出強烈的民俗文化。畫工借這種返璞歸真的紋飾，呈現出超凡脫俗的意境，詮釋著崇尚自然、心胸豁達的生活態度。“生”的隱喻以最直接的方式呈現在表現對新生的渴求與延續的陶瓷紋飾中。

在原始社會就已經有蓮花紋飾出現。在新石器時代，河姆渡地區出現了線刻蓮瓣圖樣，它正式作為一種裝飾性紋飾被人們所向往是在周代之后。陶瓷上的蓮花紋最早出現在北魏時期，盛極于南北朝，在之后的每個朝代皆呈現出各自不同的風格特征。如隋唐時期的構圖形象生動，宋元時期的圖案生動活潑，明清時期的題材復雜多樣[17]。通常而言，蓮花紋飾不僅能夠單獨運用，還能與其他紋飾進行組合。由于蓮紋本身被賦予了美好的寓意，眾多工藝家們便將蓮花、游魚、稚童等不同元素加以組合，創作出了無數精湛的作品。蓮花紋與其他紋飾組合之一有繁衍之意，因蓮花所結的蓮子十分多，便隱喻為子孫。蓮花紋的廣泛運用恰好體現了人們對兒孫滿堂、人丁興旺的美好期待。此外，“蓮”還隱含了“連登科甲”的精神寄托，“真善美”的高雅志趣，“步步生蓮”的超脫輪回等美好意蘊。中國傳統陶瓷裝飾喜歡借物隱喻、寓情于物，以象征、比喻、諧音等巧妙手法來祈禱吉祥，含蓄地傳達出人們的美好愿景。中國的陶瓷文化根本上是一種情感隱喻與吉祥隱喻相聯結的文化，蓮花童子紋作為一種紋飾隱喻，看似是一種陶瓷作品上的“修飾方法”，是一種以藝術語言表達情感語言的特殊方式，但究其深處，它更是一種普遍和重要的文化現象，是展現人類詩性智慧的光輝畫卷，也是人類認識世界、改造世界的詩化闡釋，表達的是一種生命的哲思。

張朋川先生曾說，中國的彩陶圖案中經常出現動物為主題的圖像紋飾，如果在一個文化類型的始終都有其發展變化的身影，“那么可以認為這類紋樣大多是與圖騰藝術有關”[18]。先民以具有明顯象征意味的符號來象征、隱喻內心的愿景，是早期隱喻思維的體現。除此之外陶瓷紋飾中還有大量抽象的紋飾，例如水紋、三角紋、漩渦紋等。李澤厚認為這些看似美觀、沒有實際含義的紋樣，因其具有某種原始巫術禮儀的圖騰含義而有著相當重要的意義[19]。

5 結語

在悠久的中華文化傳統中，作為一種曲盡其妙的描述方式和一種如影隨形的思維習慣的隱喻在中國傳統文化中隨處可見。而陶瓷正是以一種物證的方式，向我們詮釋著從古至今人們的詩性智慧與生命哲思。世上有太多事物無法進行直接描述和摹寫，例如人們對于客觀世界的復雜體驗，對于自己內心世界的主觀感受，無論在性質上還是程度上，都有不少是很難直接訴諸語言，只能以另外一種方式加以表述，這時隱喻便發揮了它奇妙的作用。

蘇珊·朗格曾在《藝術問題》中提及，藝術家能將現實生活中的圖案轉換成充滿藝術活力的想象之物，使得每件現實之物都浸入創造物應有的意味，她將這個過程稱為自然的主觀化。“也正是這種主觀化才使得現實本身被轉變成了生命和情感的符號”[20]。人之生命形式與陶瓷藝術的形式有著同構性。陶瓷作為生命、生活、生存的隱喻符號，作為主觀生活的對象化，是人類生活的基本形式的抽象，是回溯追尋人之根源的途徑，是生命、生存、生活的隱喻表達。

注釋

①Richards.I.A.The Philosophy of Rhetoric[M].NewYork：Oxford Universitypress，1936：98.

②王弼.周易正義[M].韓康伯，注.上海：上海古籍出版社，1990：168.

③陳金香，李興華.試析中國陶瓷文化的生命情懷[J].廣西社會科學，2015（9）：199-203.

④故宮博物院官網.景德鎮窯青白釉刻花注壺、溫碗[EB/OL].（2021-07-16）[2022-11-20].https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226960.html.

⑤孟元老.東京夢華錄[M].鄧之誠，注.北京：中華書局，1982.

⑥李炳輝.兩宋瓷器（上）[M].北京：商務印書館，1996：圖191.

⑦廖奔.宋文化的轉型[M].上海：上海古籍出版社，2005：46.

⑧故宮博物院官網.汝窯天青釉盤[EB/OL].（2021-07-16）[2022-11-20].https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227549.html.

⑨李炳輝.兩宋瓷器（上）[M].北京：商務印書館，1996：圖14.

⑩羅大經.鶴林玉露[M].王瑞來，點校.北京：中華書局，1983：185.

[11]趙毅衡.新批評：一種獨特的形式主義文論[M].北京：中國社會科學出版社，1986：138.

[12]王弼，樓宇烈.老子道德經注校釋[M].北京：中華書局，2008：33.

[13]劉南華，張南南.中國古代陶瓷紋飾[M].北京：故宮出版社，2003：151.

[14]季廣茂.隱喻視野中的詩性傳統[M].北京：高等教育出版社，1998：6.

[15]故宮博物院官網.耀州窯青釉刻花嬰戲紋碗[EB/OL].（2021-07-16）[2022-11-20].https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226878.html.

[16]James George Frazer.The Origins of the family and clan[M].Paris：Hachette press，1922：7-8.

[17]劉開敏.蓮花紋在陶瓷裝飾中的運用[J].陶瓷研究，2009，34（1）：132-136.

[18]張朋川.中國彩陶圖譜[M].北京：文物出版社，2005：4.

[19]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：17-18.

[20]蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1983：68.