《白蛇2：青蛇劫起》：規(guī)訓(xùn)、自我救贖與思考

□吳磊 宮兆敏

由追光動(dòng)畫(huà)制作的《白蛇2：青蛇劫起》于2021年7月23日上映，取得了5.8億元票房、內(nèi)地動(dòng)畫(huà)電影排行榜第14的好成績(jī)。影片不僅在票房上超越了第一部，在敘事上也出現(xiàn)轉(zhuǎn)向：由原來(lái)“新瓶裝舊酒”似的對(duì)傳統(tǒng)白蛇故事的改寫(xiě)，轉(zhuǎn)向塑造一個(gè)全新的、在大多文學(xué)影視作品居于次要地位的青蛇。[1]在《白蛇：緣起》中，小青便與小白性格迥異，如果說(shuō)小白依然是順從于男性視角下的“他者”形象，小青則是從幕后走向臺(tái)前、從被“凝視”的客體走向主體的獨(dú)立女性形象?？梢?jiàn)，白蛇系列動(dòng)畫(huà)電影也成功實(shí)現(xiàn)了由第一部的愛(ài)情/神話動(dòng)畫(huà)電影走向女性主義電影。

被困縛的女性與男性的退場(chǎng)

被規(guī)訓(xùn)的女性。傳統(tǒng)社會(huì)中“君君、臣臣、父父、子子”“君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V”以及“男主外、女主內(nèi)”的基本觀念作為一種社會(huì)規(guī)范始終約束著女性的活動(dòng)，以男性邏輯為中心建構(gòu)起社會(huì)規(guī)范，在這其中男性是絕對(duì)的權(quán)威。新中國(guó)雖然在成立之初就在法律上確定了男女平等，但是由于強(qiáng)大的歷史慣性以及當(dāng)代社會(huì)分工體系的不同，男性在社會(huì)生活中仍具有某種優(yōu)勢(shì)。[2]男性中心主義迫使女性接受其固有地位及性別角色，違背其所建構(gòu)起的社會(huì)規(guī)范的女性將會(huì)受到懲戒。

電影開(kāi)篇便展示了女性被男性權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的悲?。盒“诪榫绒D(zhuǎn)世之后的阿宣被法海鎮(zhèn)壓在杭州永鎮(zhèn)雷峰塔，小青亦因?yàn)榉纯贡环ê４蛩缐嬋胄蘖_城。小青在墜入之前曾痛訴法海滿口仁義道德：“說(shuō)到底只是因?yàn)槟阌辛α?，你的力量比我們大罷了?！睂儕Z小白的自由權(quán)利和小青的生命權(quán)利作為一種規(guī)訓(xùn)手段，既是男性權(quán)力的彰顯，也是男權(quán)對(duì)其構(gòu)置的權(quán)力世界的維護(hù)，即敢于挑戰(zhàn)男權(quán)的女性必將受到懲罰。

小青在墜入修羅城后，一直生存于男權(quán)的夾縫之中。修羅城主要由四方勢(shì)力構(gòu)成：牛頭幫、羅剎門、大章魚(yú)以及處于中立地位的萬(wàn)宜超市，其中牛頭幫和羅剎門是修羅城勢(shì)力最強(qiáng)大的兩方，兩方幫主也皆為男性，幾乎掌握了修羅城最高的話語(yǔ)權(quán)。根據(jù)影片中大章魚(yú)的外形以及粗獷的聲音，可推斷大章魚(yú)亦代表著男性形象，大章魚(yú)通過(guò)收取修羅城居民提供的物資為其提供庇護(hù)，并維護(hù)大章魚(yú)基地的基本秩序。小青正是通過(guò)與大章魚(yú)建立起這種物資的交換關(guān)系，完成了在修羅城最初的成長(zhǎng)，即失去法力后對(duì)現(xiàn)代武器及冷兵器的訓(xùn)練，對(duì)修羅城生存環(huán)境的熟悉?？梢钥闯?，小青正是通過(guò)與男權(quán)的交易，獲得了最初的生存空間。牛頭幫幫主是修羅城中法海的代言人，是法海的權(quán)力在修羅城的時(shí)空延伸，而法海本人為本部影片中男權(quán)的最高集合。司馬官人作為羅剎門的門主，最初是由羅剎門共同推舉出來(lái)的，并且羅剎門有大量女性，這些女性依附于擁有“力量”的司馬官人而獲得在修羅城的基本生存。從整部影片的時(shí)間線來(lái)看，牛頭幫先是摧毀了大章魚(yú)基地（小青的第一庇護(hù)所），而后摧毀了羅剎門（小青的第二庇護(hù)所），最后摧毀了萬(wàn)宜超市（小青的第三庇護(hù)所）。由此，男權(quán)摧毀了違背其意志的小青的所有庇護(hù)所，男性權(quán)力得到了最終彰顯，男性話語(yǔ)也成了修羅城唯一的聲音。

男性視角的隱退與消解。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中從精神分析的視角認(rèn)為好萊塢電影中的女性只不過(guò)是影片中的色情編碼，一方面是滿足劇中男性角色的觀看，另一方面是滿足畫(huà)框之外的男性觀眾的“窺淫癖”——“她們承受視線，并迎合指代男性的欲望”，男性從對(duì)色情的觀看中獲得快感，“觀眾通過(guò)認(rèn)同男明星并參與他的權(quán)利，也可以間接地占有她”。[3]女性作為被觀看的客體，其主體性也消融在觀看之中，女性成為了被征服的對(duì)象，成為主動(dòng)的“配對(duì)物”。國(guó)產(chǎn)影視作品中不乏將女性作為被觀看的客體，通過(guò)各個(gè)角度和鏡語(yǔ)展現(xiàn)女性的形體。從這個(gè)意義上來(lái)講，《白蛇：緣起》并未脫離女性被“觀看”的窠臼，各種情節(jié)讓人浮想聯(lián)翩：小白報(bào)恩似的將自己的衣物褪下，留給觀眾一個(gè)完美的后背，將自己“奉獻(xiàn)”給了許宣。法力高強(qiáng)的小白一到緊要關(guān)頭便犯“暈倒病”，每次都是一個(gè)凡間男子阿宣將其搭救，女性在這里被強(qiáng)行弱化，關(guān)鍵性的情節(jié)需要依附甚至服從于男性從而被“占有”，男性文化對(duì)電影中的女性成功地實(shí)現(xiàn)了“意淫”。[4]

《白蛇2：青蛇劫起》不同于以往的白蛇類影視作品，其中似乎刻意隱匿了男性的視角。首先，影片之初敘事就發(fā)生了轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)“水漫金山”環(huán)節(jié)的主角是白蛇、許仙與法海，青蛇居于從屬地位，講述的是白蛇為愛(ài)拯救許仙被法海鎮(zhèn)壓的故事，雖然電影中對(duì)這一故事重復(fù)講述，但是敘事的視角已經(jīng)轉(zhuǎn)向了小白、小青和法海，整體的故事走向是小白、小青二人抗衡以法海為代表的男性強(qiáng)權(quán)，以往居于主要地位的阿宣（許仙）退居于次要地位，甚至被小青所排斥。青蛇從傳統(tǒng)的為白蛇拯救許仙，轉(zhuǎn)向只是為了拯救白蛇、找到白蛇，女性成為了整部電影敘事的主角，從幕后走向臺(tái)前，承擔(dān)了敘事的主要任務(wù)。其次，男性的“觀看”也在此被消解。以往影視作品中女性既需要通過(guò)身體滿足觀眾的觀看欲望，如各種特寫(xiě)描繪女性的身體，也需要傻白甜似的依附于男性，滿足男性征服女性的成就感。但在這部電影中，女性作為一個(gè)獨(dú)立的角色擁有了自我成長(zhǎng)的歷程。可以說(shuō)，影片中的小青是一個(gè)立體的、大寫(xiě)的“人”，有愛(ài)有恨，會(huì)軟弱更會(huì)勇敢，對(duì)于事物有著自己的判斷。

女性的自我救贖與互助共濟(jì)

獨(dú)立之路與自我救贖。不論是當(dāng)代家庭結(jié)構(gòu)、父權(quán)體制還是女性的自我矮化與自我限制，皆清楚明白地指涉了身處如此境地的女性在追求獨(dú)立之時(shí)都難以逃脫男權(quán)的影響?！栋咨?：青蛇劫起》的成功之處就是將女性追求獨(dú)立之路時(shí)所遭受困難的豐富性與復(fù)雜性充分地展現(xiàn)了出來(lái)，體現(xiàn)出女性成長(zhǎng)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相貼切。[5]

小青一開(kāi)始就具有某種獨(dú)立品格，但這種獨(dú)立仍是“主動(dòng)依附”下的獨(dú)立，彼時(shí)的她認(rèn)為“弱小的男性”不值得托付，她可以尋找一個(gè)更加強(qiáng)大的臂膀來(lái)保護(hù)她。因此，小青在修羅城這一險(xiǎn)惡的環(huán)境中選擇了司馬官人，因?yàn)樗抉R官人足夠強(qiáng)大，作為羅剎門的門主有能力保護(hù)她。此時(shí)的她仍舊對(duì)男權(quán)心存幻想，似乎只要委身于強(qiáng)大的男性便可以獲得永久的庇護(hù)，享受長(zhǎng)久的安逸與溫暖，但是這庇護(hù)不過(guò)是一座沒(méi)有承重墻和主梁的破爛房子，一經(jīng)風(fēng)雨不僅不能提供庇護(hù)，甚至倒塌的房屋還會(huì)將她埋入其中。與此相同的是羅剎門中的女性羅剎們，她們共同構(gòu)成了當(dāng)下社會(huì)中主動(dòng)依附于男權(quán)的女性群體鏡像，面對(duì)困難時(shí)她們會(huì)主動(dòng)推舉一位“強(qiáng)大男性”作為幫派的門主，為她們提供庇護(hù)。當(dāng)牛頭幫在司馬官人離去尋找物資時(shí)攻占了羅剎門基地，并對(duì)幫派成員進(jìn)行了殘忍屠殺，即使在生死關(guān)頭，羅剎門的二號(hào)人物羅剎二姐仍將復(fù)仇的希望寄托于隱藏于暗處的司馬官人，羅剎二姐的悲劇性在于男權(quán)文化已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)她從身體到靈魂的規(guī)訓(xùn)，使其至死都相信司馬官人。這種悲劇性的根源來(lái)自于女性對(duì)于自我的束縛，女性面對(duì)困難不相信自己可以克服，轉(zhuǎn)而選擇尋求現(xiàn)成的、強(qiáng)大的男性來(lái)庇護(hù)自己。

影片中將女性走向獨(dú)立的過(guò)程給予了充分描述：想要拯救被大石壓住的蒙面少年的小青忤逆了司馬官人，司馬官人還在緊急關(guān)頭拋棄了小青，甚至在逃走之時(shí)還鎖住了大門，斷去了她唯一的生路，獨(dú)留下小青和蒙面少年面對(duì)修羅城中的怪物。此時(shí)的小青不禁感嘆并且拷問(wèn)著自己的內(nèi)心：“無(wú)論男人是強(qiáng)是弱都一樣，一到緊要關(guān)頭，逃了?！贝丝?，她終于嘗到了依附男性的苦果，也意識(shí)到女性必須依靠自己的強(qiáng)大才能面對(duì)兇險(xiǎn)，她逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)不再想要依附也不需要依附男性的獨(dú)立女性，并與蒙面少年一同脫離了險(xiǎn)境。女性在這里真正成為了自己的主人，用自己的話語(yǔ)講述自己的故事，她不需要在緊要關(guān)頭“被拯救”，她可以主宰自己的命運(yùn)?？梢?jiàn)，“不刻意地把女性弱化為弱勢(shì)群體，是真正體現(xiàn)女性關(guān)懷的最核心表達(dá)”。[6]

女性群體互助共濟(jì)與反抗。女性的斗爭(zhēng)向來(lái)以群體的形式出現(xiàn)在歷史語(yǔ)境中，每一次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)都包含著女性群體的抗?fàn)?。[7]女性群體的抗?fàn)帋?lái)了女性權(quán)利的伸張，女性權(quán)利的伸張促進(jìn)了女性群體的進(jìn)一步解放。

電影中刻畫(huà)了諸如小青、小白、萬(wàn)宜超市主人、孫姐等一系列女性形象，小青作為影片的敘事中心，她的成功離不開(kāi)女性群體的互助共濟(jì)。生死關(guān)頭小白放棄了生的希望，明知被惡靈咬后會(huì)變成惡靈，但是為了將小青送出修羅界，故意被惡靈所咬并趁機(jī)殺死惡靈，在生出翅膀后用盡最后的力氣將小青扔進(jìn)修羅界的出口；小青初入修羅城時(shí)便遭遇了牛頭馬面的追殺，是孫姐幫助她脫離了險(xiǎn)境，小青也正是在孫姐的帶領(lǐng)下完成了在修羅城最初的成長(zhǎng)。從某種意義上來(lái)說(shuō)，孫姐可以說(shuō)是人們常在網(wǎng)絡(luò)游戲中所見(jiàn)到的新手村的“接引者”的形象；萬(wàn)宜超市主人（寶青坊主）在牛頭幫攻破萬(wàn)宜超市后，化身妖狐席卷無(wú)池水沖擊了牛頭幫，危機(jī)關(guān)頭也將脫離修羅城的關(guān)鍵方法告訴了小青，并送小青脫離險(xiǎn)境?？梢钥闯?，小青成長(zhǎng)/面對(duì)困難的每一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)都離不開(kāi)女性的幫助，影片一改大女主影視作品中女性成功仍脫離不開(kāi)男性幫助這一敘事方式，看似簡(jiǎn)單的性別替換其實(shí)深蘊(yùn)著女性成長(zhǎng)動(dòng)力的變革，從男權(quán)視角下矮化女性轉(zhuǎn)向了正視女性個(gè)體的成長(zhǎng)/覺(jué)醒。人們不能否認(rèn)男性在女性成長(zhǎng)/覺(jué)醒中的作用，但是應(yīng)當(dāng)排斥、批判從男性中心視角下刻意矮化女性角色的敘事方式。此外，影片還深化了女性互助共濟(jì)這一主題。修羅城的各方勢(shì)力都由男性掌控，因此小青脫離修羅城這一過(guò)程可以看作是脫離男性權(quán)力的過(guò)程，從這個(gè)意義看影片中女性群體的互助共濟(jì)就有了特別的含義：小白、萬(wàn)宜超市主人、孫姐等女性在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下做出了對(duì)于男權(quán)的集體反抗。這種無(wú)意識(shí)，更能體現(xiàn)根植在女性集體意識(shí)深處對(duì)于自我獨(dú)立和解放的共同追求。

遺憾與思考

透過(guò)《白蛇2：青蛇劫起》，人們可以清楚地看到導(dǎo)演對(duì)于女性群體的人文關(guān)懷，雖然是以動(dòng)畫(huà)的形式在神話故事中進(jìn)行展現(xiàn)，但是仍不能否認(rèn)其具有某種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，對(duì)女性生存空間的關(guān)注、女性互助共濟(jì)精神的張揚(yáng)、女性群體自我救贖與抗?fàn)幦合竦目坍?huà)。互聯(lián)網(wǎng)上對(duì)該電影的普遍好評(píng)，恰恰證明了觀眾對(duì)“小青”這一獨(dú)立女性形象的接受和認(rèn)同，這在弘揚(yáng)女性主義思想、推動(dòng)女性覺(jué)醒、鼓勵(lì)女性抗?fàn)幠行灾行闹髁x等方面具有重要意義。但是，影片仍在以下三個(gè)方面存在不足之處：

女性形象刻畫(huà)符號(hào)化。影片盡管刻畫(huà)了眾多女性形象，但是這些女性形象仍未脫離符號(hào)化的窠臼。除了小青這一形象的刻畫(huà)相對(duì)飽滿，其他幾個(gè)女性的形象都不夠完整，人物行為動(dòng)機(jī)也不夠明顯。以孫姐為例，她完成了小青的“接引者”這一任務(wù)后，在牛頭幫與羅剎門的斗爭(zhēng)中被突兀殺死，這個(gè)角色除了具有幫助小青熟悉修羅城之外的功能價(jià)值，在影片的前30分鐘都未對(duì)她其他的女性特質(zhì)再做刻畫(huà)，或者說(shuō)并沒(méi)有突出其某種女性特質(zhì)，人物性格被影片華麗的動(dòng)作設(shè)計(jì)所遮蔽。

敘事男女對(duì)立傾向嚴(yán)重。影片刻畫(huà)女性追求獨(dú)立的道路不應(yīng)當(dāng)是刻意塑造男女對(duì)立的過(guò)程，“女性主義應(yīng)當(dāng)解決的是性別間以及性別內(nèi)的不平等”，強(qiáng)調(diào)“性別間在對(duì)立中的統(tǒng)一性或互補(bǔ)性……而不僅僅是在權(quán)力框架下對(duì)性別問(wèn)題擴(kuò)大化”。[8]女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)受益的不僅是女性，還有被男性中心主義所束縛的男性。男性中心主義本質(zhì)上是對(duì)女性和男性的雙重壓迫，傳統(tǒng)“男主外，女主內(nèi)”的家庭模式以及父權(quán)家長(zhǎng)制都刻意強(qiáng)調(diào)了男性的責(zé)任，對(duì)女性的刻意弱化使得都作為“普通人”的女性失去了更多的機(jī)會(huì)，對(duì)帶有“男性氣質(zhì)”的女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)使其回到男權(quán)社會(huì)所構(gòu)建的“理想”女性性格中來(lái)，抹殺了女性的天性，矮化了女性的能力，壓縮了女性的成長(zhǎng)空間。影片中，小青從最初對(duì)弱小男性的不屑，到對(duì)強(qiáng)大男人的推崇，最后逐漸走向“厭男主義”——“無(wú)論男人是強(qiáng)是弱都一樣，一到緊要關(guān)頭，逃了”。女性抗?fàn)幍膶?duì)象應(yīng)當(dāng)是男性中心主義，而非男性。當(dāng)前，女性主義成為各類影片表達(dá)的重要主題，可見(jiàn)回答如何表現(xiàn)女性主義、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中女性生存困境進(jìn)行怎樣的合理關(guān)切，已經(jīng)成為了一個(gè)重要且不能回避的問(wèn)題，但應(yīng)當(dāng)對(duì)男女平等還是男女對(duì)立有清醒的認(rèn)識(shí)，把握好創(chuàng)作的“度”。

結(jié)尾偏離敘事節(jié)奏。在影片結(jié)尾，小青知道了蒙面男子就是小白的轉(zhuǎn)世，并且小白也在一直找尋她。這一段敘事稍顯拖沓，主創(chuàng)人員似乎想要把小青知道真相后的悲情情緒渲染得更濃烈一些，當(dāng)然必要的交代必不可少，但是過(guò)長(zhǎng)的情緒釋放消解了小白為將小青扔進(jìn)修羅城出口時(shí)自我犧牲的悲壯感。德國(guó)美學(xué)家萊辛認(rèn)為，美在于其“最富孕育性的那一頃刻”，一如《拉奧孔群像》中被三蛇纏身的拉奧孔猙獰的表情所傳達(dá)的恐懼與臨死前的掙扎，如果該群像設(shè)計(jì)為已經(jīng)被蛇咬死后的拉奧孔，這種恐懼與掙扎的情緒也就無(wú)處所尋，美的意義也就完全喪失了。在電影中，觀眾已然被女性互助共濟(jì)、自我犧牲的悲壯感所打動(dòng)，但是過(guò)度的解釋與情感宣泄讓整部影片產(chǎn)生了一種極大的不協(xié)調(diào)感。

結(jié)語(yǔ)

其實(shí)，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)影視作品逐漸開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性的生活、面臨的困境、掙扎與獨(dú)立。筆者認(rèn)為，真正的女性主義影視作品應(yīng)當(dāng)具有鮮明的女性主義意識(shí)，即從女性視角出發(fā)直面女性生存的多維困境，展現(xiàn)性別間和性別內(nèi)的不平等，真正地將女性當(dāng)作主體，而不是等待被救贖的客體。從《白蛇2：青蛇劫起》中，人們既可以清晰地看到女性被男權(quán)壓制，在男權(quán)夾縫中生存的痛苦，也可以看到女性直面困境敢于斗爭(zhēng)的勇氣以及女性之間的互相幫扶所閃耀出的人性微光，希望通過(guò)對(duì)于該電影的分析為之后女性主義影片的發(fā)展提供一點(diǎn)建議和思考。