《南方車站的聚會(huì)》：刁亦男的詩(shī)意敘事策略

□薛婧如 藍(lán)佳瀅

刁亦男導(dǎo)演是目前國(guó)內(nèi)最具黑色電影風(fēng)格的導(dǎo)演之一，其系列黑色電影《制服》《夜車》《白日焰火》在黑色風(fēng)格的融合上呈階梯狀上升，深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)新浪潮的影響，但又極具個(gè)人特色。主人公在雙重身份下的“冒險(xiǎn)”“救贖”主題、霓虹影像風(fēng)格、強(qiáng)烈的社會(huì)與人性批判色彩等使他的黑色電影自成一派，而在電影《南方車站的聚會(huì)》中，“刁式”風(fēng)格的外在肌理與一貫的藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出一種嶄新的創(chuàng)作趨勢(shì)。

曖昧的人物

影片圍繞男主人公周澤農(nóng)與女主人公劉愛愛展開敘事，涉及人物眾多。以周澤農(nóng)為首的盜竊團(tuán)伙有：小舅子楊志烈、小弟常朝、黃毛；周澤農(nóng)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手貓眼、貓耳兩兄弟；各盜竊團(tuán)伙的主事人馬哥；涉足色情行業(yè)的第三方勢(shì)力華華；站在匪徒對(duì)立面的以刑警隊(duì)長(zhǎng)為代表的警察；被卷入事件的周澤農(nóng)妻子楊淑俊。在104分鐘的時(shí)長(zhǎng)里，不同勢(shì)力交錯(cuò)登場(chǎng)，眾多各具特點(diǎn)、各懷目的的人物帶來巨大的信息量，導(dǎo)演又在繁多的人物之上構(gòu)建了復(fù)雜的人物關(guān)系，增加了故事的記憶與理解難度。影片中的人物關(guān)系以周澤農(nóng)與貓眼、貓耳的對(duì)立關(guān)系為基礎(chǔ)，其他人根據(jù)自身利益游移在雙方之間，利益爭(zhēng)奪下敵我關(guān)系不斷搖擺、繁雜不明，犯罪團(tuán)伙內(nèi)部的結(jié)盟關(guān)系剛一建立卻頃刻即被推翻，始終處于極端的動(dòng)蕩之中。此外，導(dǎo)演沒有采用更容易被觀眾接納的“敘事先樹人”手法，人物的身份信息被分散在人物出場(chǎng)場(chǎng)景、人物對(duì)話、人物行動(dòng)、人物衣著中，隨著敘事的推進(jìn)，以碎片化的方式顯山露水。在刁亦男導(dǎo)演以往的作品中，通常在人物的首次出場(chǎng)就會(huì)交代職業(yè)、生活環(huán)境、家庭等背景信息。如《制服》開場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭便是沙沙作響的踩踏縫紉機(jī)聲，隨后剪影鏡頭帶出男主人公王小建的工作環(huán)境，再于生活空間中的細(xì)節(jié)瑣事、對(duì)話交代他的家庭情況，在觀眾形成了對(duì)人物的基本感知后，影片的敘事才進(jìn)入第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)?！栋兹昭婊稹烽_場(chǎng)以一次“離別的性事”交代了張自力的情感狀況，轉(zhuǎn)場(chǎng)后進(jìn)入案件調(diào)查現(xiàn)場(chǎng)揭示了張自力的警察身份。而在《南方車站的聚會(huì)》中，周澤農(nóng)并不知曉劉愛愛的來歷，隨著對(duì)話的推進(jìn)、回憶的展開，觀眾才和周澤農(nóng)一起逐漸揭開人物的身份與關(guān)系。導(dǎo)演跳過了前置的人物設(shè)定環(huán)節(jié)，角色直接在沖突中出場(chǎng)，在緊張、猜疑的情緒氛圍中相互質(zhì)問。人物信息被分散成碎片，觀眾只能在頓感中憑借自己的想象繪制人物圖譜，又在電影敘事進(jìn)程中不斷推翻之前的設(shè)想、重建想象，甚至直到影片結(jié)束這種想象因?yàn)殚_放式結(jié)局還在延續(xù)。留有“空隙”的人物的描繪方式避免了定型化、臉譜化、扁平化，空白之處便是觀眾生成聯(lián)想的起點(diǎn)。

在《南方車站的聚會(huì)》中，刁亦男還否定了人物前史與言語定義的意義，而是以人物行動(dòng)反證人物，體現(xiàn)了他的存在主義觀念?！叭宋锊恍枰酶嗟难哉Z，也不想通過喋喋不休的對(duì)白來處理人物，更多的是人物通過行動(dòng)來改變自己的境遇，所謂人就是他全部行動(dòng)的總和”。[1]在記錄《南方車站的聚會(huì)》拍攝過程的紀(jì)錄片《夜光》中可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演在影片拍攝初期，在周澤農(nóng)和劉愛愛的人物形象與人物關(guān)系建立上給出了比成片更多的篇幅。如游戲廳兩人相處的場(chǎng)景，以及以下兩人在野鵝塘城中村小路上涉及身份信息的臺(tái)詞都被刪除了：

野鵝塘城中村小路 夜

他們走在小路邊的黑影里，小路連接曠野

劉愛愛：“老虎機(jī)那么好玩。”

周澤農(nóng)：“以前給游戲廳看過廠子?！?/p>

劉愛愛：“怪不得。大哥哪里人？”

周澤農(nóng)：“瑟湖，你呢？”

劉愛愛：“南嶺。大哥來這里多久了?！?/p>

周澤農(nóng)：“十年。也不算，東跑西跑的。你呢？”

劉愛愛：“兩三年。怎么就離開家了？”

周澤農(nóng)：“我……你又為什么離開？”[2]

在公映版中，導(dǎo)演刪除了帶有人物前史的對(duì)話，不強(qiáng)調(diào)人物前史對(duì)人物行為邏輯的影響，給觀眾更大的空間參與“完形”。又如，在新聞報(bào)道中周澤農(nóng)是制造嚴(yán)重暴力事件的悍匪，僅僅作為一個(gè)危險(xiǎn)的符號(hào)存在，但在影片中導(dǎo)演通過對(duì)周澤農(nóng)一系列行動(dòng)的刻畫展現(xiàn)了他生命的多樣性：當(dāng)馬哥提議以“強(qiáng)盜運(yùn)動(dòng)會(huì)”的方式解決他與貓眼、貓耳兩兄弟的利益糾葛時(shí)，雖然無奈但他還是冷靜地接受，在強(qiáng)盜的世界里他是一個(gè)“遵守規(guī)則”的強(qiáng)盜；作為一個(gè)被懸賞30萬元的通緝犯，在生命的最終時(shí)刻他并沒有狼狽地抱頭鼠竄，他掛念自己的妻兒，想以“自投羅網(wǎng)”的方式為他們贏得賞金，視死如歸般地開始行動(dòng)策劃；在生命的盡頭他理解并贊同劉愛愛“抽成”的要求，在劉愛愛被閻哥強(qiáng)暴之時(shí)出手援救。周澤農(nóng)的確是一個(gè)兇煞的悍匪，但他也擁有部分中國(guó)傳統(tǒng)“封妻蔭子”的觀念，最終以他所認(rèn)為的“英雄主義”姿態(tài)面對(duì)死亡。相較于新聞報(bào)道等主流話語的單一性定義，導(dǎo)演更愿意憑借人物行動(dòng)展現(xiàn)人性的復(fù)雜層次，揭示抽象符號(hào)、概念背后的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。

曖昧的鏡語

《南方車站的聚會(huì)》的場(chǎng)面調(diào)度不止步于簡(jiǎn)單地?cái)⑹鰟∏椋菢O具“裝置藝術(shù)”效果，是“有意味的形式”。影片開場(chǎng)的車站場(chǎng)景處于怪戾的燈光中，長(zhǎng)鏡頭下周澤農(nóng)焦急地在巨大的方形廊柱后觀察著前方，當(dāng)他等待無果準(zhǔn)備離開時(shí)一女子的剪影在透明的雨傘下出現(xiàn)。長(zhǎng)鏡頭繼續(xù)延緩對(duì)女子樣貌的揭示，直到女子走向周澤農(nóng)借火時(shí)才最終出現(xiàn)她的面部信息，隨后的對(duì)話中兩人幾乎全程以側(cè)身位交談。這個(gè)鏡頭以周澤農(nóng)張望的單人畫面開始，以劉愛愛一人揣測(cè)觀察的畫面結(jié)束，場(chǎng)景中的廊柱就如同兩人內(nèi)心的巨大隔閡，橫亙?cè)谄渲械氖遣聹y(cè)、懷疑與不安。導(dǎo)演以人物的分立、演員走位、畫面空間的分割，預(yù)示兩人無法共享心理空間。這個(gè)曖昧的開場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭，不但表現(xiàn)了男女主人公的人物性格、心理狀態(tài)，還預(yù)示了捉摸不定的人物關(guān)系，可見刁亦男導(dǎo)演對(duì)鏡頭語言把握的熟稔程度。

影片鏡頭的曖昧感還來自于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)鏡頭的并置、交融。負(fù)傷的周澤農(nóng)逃跑至豆芽山廢棄的小屋，為自己纏繞繃帶。昏暗的光線下，周澤農(nóng)的身體繞著系在一旁的繃帶旋轉(zhuǎn)。他并不是以一種佝僂的姿態(tài)而是以扎著馬步、腰桿筆直、雙手舒展的類似舞蹈的姿態(tài)為自己包扎，仿若“黑暗中的舞者”。這種超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的身體姿態(tài)，使得這個(gè)場(chǎng)景具有了舞臺(tái)般的戲劇效果。在周澤農(nóng)給自己的手槍上膛瞄準(zhǔn)墻面上的報(bào)紙的片段中，導(dǎo)演展現(xiàn)了周澤農(nóng)迷幻的記憶碎片：車水馬龍的街道、喧鬧的足球比賽、突發(fā)的街頭槍擊、流行女星的歌曲……藍(lán)粉對(duì)比色的濾鏡、刻意放大的呼吸聲與交替變化的環(huán)境聲、音樂音效都參與了周澤農(nóng)心理空間的具象化表達(dá)。超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法一方面使觀眾暫時(shí)忘卻周澤農(nóng)的悍匪身份，感受人物作為“人”的脆弱，一方面使觀眾更貼近此刻周澤農(nóng)慌亂、復(fù)雜的內(nèi)心世界。影片對(duì)周澤農(nóng)人性中的善與惡、正與邪做了更多面的處理，需要觀眾自己對(duì)其進(jìn)行價(jià)值判斷。

此外，通過相似鏡頭的設(shè)計(jì)，導(dǎo)演對(duì)警匪、人性與動(dòng)物性的界限也做了模糊處理?！靶⊥甸_會(huì)”“強(qiáng)盜運(yùn)動(dòng)會(huì)”的公路騎行鏡頭與警方開會(huì)、暗夜抓捕騎行的鏡頭在攝影構(gòu)圖、拍攝角度上乃至服化道上都極為貼近；在影片結(jié)尾的回型筒子樓槍戰(zhàn)中，身為逃犯的貓眼面對(duì)圍觀群眾的質(zhì)疑甚至解釋自己是“刑警隊(duì)的，捉通緝犯”，導(dǎo)演模糊了身份標(biāo)識(shí)，更強(qiáng)調(diào)暴力行為；在警方擊斃常朝的場(chǎng)景中，開槍瞬間導(dǎo)演并不給出觀眾期待的中槍反應(yīng)鏡頭，而是銜接老虎驚恐的特寫鏡頭。這種隱喻蒙太奇的使用正是導(dǎo)演對(duì)人性、動(dòng)物性的反思，抹平警匪身份差異、人性與動(dòng)物性差異的設(shè)計(jì)，在“隔與不隔、界與不界”之間為觀眾提供了一種新視角來反觀暴力。

曖昧的敘事

影片中的“南方”是導(dǎo)演關(guān)于南方的超現(xiàn)實(shí)想象，除了湖北方言的地域指向外，故事具體的地點(diǎn)語焉不詳，方言的使用并非用來定位地點(diǎn)，只是為了以陌生感增加審美距離；“車站”是身處世界的象征，它不單是空間，還是永遠(yuǎn)帶有“去勢(shì)”的地點(diǎn)，隱喻注定走向死亡的人生；“聚會(huì)總有離別，但它也因此變得無限美好”。[3]影片講述的是一個(gè)關(guān)于離別的故事，導(dǎo)演以相聚之名反襯離別。刁亦男導(dǎo)演通過詩(shī)意化的片名拋出了隱喻，確立了世界觀，“言外之意”“言不盡意”給觀眾提供了多種解讀的可能性，也預(yù)示了影片整體的曖昧風(fēng)格。

《南方車站的聚會(huì)》中敘事的曖昧感主要來自導(dǎo)演對(duì)閑筆與留白手法的大量運(yùn)用，在消解戲劇性的同時(shí)增加了多層次的旨趣。清代文論家姚際恒在論及《豳風(fēng)·七月》詩(shī)說:“大抵古人為文，正筆處少，閑筆處多，蓋以正筆不易討好，討好全在閑筆處，亦猶擊鼓者注意于旁聲，作繪者留心于畫角也。古唯《史記》得此意，所以傳于千古?！盵4]金圣嘆也認(rèn)為：“以事論之謂是旁文，以文論之卻是正事?！盵5]他們都強(qiáng)調(diào)了情節(jié)曲折之外的文采，肯定了非情節(jié)的閑筆包涵著豐富的美感因素。閑筆作為一種文學(xué)中的創(chuàng)作手法，被電影所借用，在眾多經(jīng)典電影中都可發(fā)現(xiàn)閑筆的運(yùn)用。如《肖申克的救贖》中安迪為在天臺(tái)勞作的獄友們爭(zhēng)取到了一箱啤酒，夕陽余暉下眾人在祥和寧?kù)o的氛圍中享受美酒。這個(gè)段落對(duì)全片的敘述并不起到推進(jìn)的作用，卻浪漫地表達(dá)了生命個(gè)體對(duì)自由與尊嚴(yán)的永恒追求。

電影中閑筆的運(yùn)用不但可以傳達(dá)人物情感、表現(xiàn)主題、調(diào)整敘事的節(jié)奏，還能提供情節(jié)之外的審美情趣。《南方車站的聚會(huì)》中，導(dǎo)演在最為緊張的警方抓捕收網(wǎng)環(huán)節(jié)穿插了劉愛愛與周澤農(nóng)觀賞車燈的閑筆。導(dǎo)演將鏡頭指向了遠(yuǎn)方盤山山路上閃爍著的迷離車燈，劉愛愛眺望著遠(yuǎn)方山路上盤旋流轉(zhuǎn)的車燈露出少女般純真的笑容，她與周澤農(nóng)玩著“看車燈猜車型”的游戲。在主線劇情外添加的閑筆不但放緩了敘事節(jié)奏，還借此場(chǎng)景暗喻了周澤農(nóng)的內(nèi)心情境。漆黑的荒野意指周澤農(nóng)慘淡的人生，而穿透迷蒙山霧、樸素又絕美的遠(yuǎn)處車燈則代表著周澤農(nóng)人生的高光時(shí)刻，是他個(gè)人英雄主義迸發(fā)的時(shí)刻——他決定以個(gè)人的生命兌現(xiàn)他所認(rèn)定的傳統(tǒng)家庭價(jià)值。又如，在影片結(jié)尾周澤農(nóng)即將走向生命終點(diǎn)，導(dǎo)演插入了他與劉愛愛吃面的閑筆。劉愛愛日常般地詢問周澤農(nóng)：“吃什么？面還是粉？”在周澤農(nóng)狼吞虎咽之時(shí)給他打開辣椒醬，滴上幾滴老抽。兩處細(xì)膩的生活化細(xì)節(jié)流露出了劉愛愛對(duì)周澤農(nóng)的情愫，他們之間不單純是情欲關(guān)系，還夾雜著復(fù)雜的情感與命運(yùn)的無奈。這些閑筆忠于角色和情節(jié)，使非劇情性的生活細(xì)節(jié)出現(xiàn)在劇情的高潮點(diǎn)來臨之前，放棄了刻意的聳動(dòng)效果，以閑筆殺勢(shì)，以細(xì)節(jié)傳達(dá)細(xì)微的情感，以情緒代替情節(jié)，使場(chǎng)景更加逼真，擁有生活質(zhì)感。

在《南方車站的聚會(huì)》中，導(dǎo)演在鏡頭、聲音、情節(jié)敘事上都進(jìn)行了多處留白設(shè)計(jì)。所謂留白，即“預(yù)留空白、計(jì)白當(dāng)黑也。然而‘白’并非真空，而是靈動(dòng)往來之處，意蘊(yùn)生成之源?！盵6]在影片中，導(dǎo)演不但追求以有限說無限，追求意境與意蘊(yùn)層面的深遠(yuǎn)，更突出的是使留白手法在形式與內(nèi)容上達(dá)成了高度統(tǒng)一。

在畫面視覺空間上，導(dǎo)演利用剪輯與光影的綜合效果形成鏡頭留白。在表現(xiàn)暴力場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演極力避免血腥暴力場(chǎng)景帶來的感官刺激，在暴力發(fā)生的瞬間，鏡頭往往刻意離開施暴現(xiàn)場(chǎng)。如周澤農(nóng)在雨夜射殺警察后，鏡頭并未跟隨他的逃竄移動(dòng)，而是停留在樹木、灌木的空鏡頭上，觀眾無從判斷畫外響起的兩聲槍響來自警察還是周澤農(nóng)，更無從知曉這兩聲槍響是否帶來新的暴力事件。又如當(dāng)周澤農(nóng)進(jìn)入劉愛愛安排的302房間落入貓眼的設(shè)計(jì)陷阱時(shí)，觀眾只能通過202房間警察的聽覺確定他被毆打的事實(shí)。在這個(gè)場(chǎng)景中，不但常規(guī)主觀視點(diǎn)的視聽信息被全部剝奪，連旁知視點(diǎn)也只剩下聽覺的音響信息。再如導(dǎo)演沒有直接表現(xiàn)周澤農(nóng)射殺貓眼的場(chǎng)景，而是以滴落警察面部的鮮血確證了貓眼的死亡。剪輯造成的留白效果調(diào)動(dòng)了觀眾的自主性，導(dǎo)演心中主觀的、唯一的暴力畫面被觀眾基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而形成多樣化的暴力想象取代。此外，導(dǎo)演用影子畫面替代了大量的人物行動(dòng)畫面，影子與實(shí)景的反差也形成了多層次的意蘊(yùn)。在聽覺信息上，影片中有一處極為明顯的臺(tái)詞缺失。當(dāng)周澤農(nóng)問劉愛愛如何能保證將舉報(bào)賞金交予自己的妻子時(shí)，劉愛愛的前半句回答被巨大的火車轟鳴聲掩蓋，觀眾只能聽到后半段：“就這么說吧，這事除非你不相信華哥了。”觀眾因臺(tái)詞缺失形成的疑惑正如周澤農(nóng)對(duì)萍水相逢的劉愛愛的懷疑。留白手法的運(yùn)用為觀眾提供了可供充足思考的話語空間，使觀眾參與到影片中把分離的片段整合起來，激發(fā)觀眾思考導(dǎo)演的弦外之音、言外之意。

結(jié)語

總體而言，中國(guó)當(dāng)下黑色電影分為兩種形態(tài)，一種是以寧浩為代表的充滿黑色幽默的黑色喜劇類型，另一種就是以刁亦男為代表的充滿嚴(yán)肅批評(píng)和宿命感的黑色電影類型。前者更具商業(yè)性，融合了主流喜劇電影的各種常規(guī)手法，更符合當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)觀眾的觀影喜好，但其對(duì)人性深度的探索常常被笑料解構(gòu)，藝術(shù)性有所折損。刁亦男的黑色電影在類型、藝術(shù)、商業(yè)上進(jìn)行了巧妙的平衡，引領(lǐng)著這兩種形態(tài)的發(fā)展。在《南方車站的聚會(huì)》中，一向從意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國(guó)新浪潮汲取養(yǎng)分的刁式電影正在向儀式感、寫意性轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出更多表現(xiàn)主義風(fēng)格，謎題敘事、閑筆、留白的使用在增加影片自身曖昧感的同時(shí)也使觀眾更高程度地參與電影，突出了觀眾欣賞影片的主體地位。