嶺南畫派畫家風格的時空變化

文/王國仕 [南通大學藝術學院]

高劍父在關于新國畫問題的講話中提到：“站在新生藝術立場，第一步要求盡量保持與發揮我們民族藝術固有的優點，如線條、意境等等，同時要參考吸收西方藝術的特長，而熔融消化，成為我們有生命的新國畫。……我們應特別考慮是民族時代精神。蓋藝術為民族文化精神意識之最高表現。”①高劍父的藝術主張立足于表現民族精神的，而其折衷中西的觀點，更主要針對的是國畫缺乏表現時代變革的主流意識，缺乏生命特征與精神氣質的程式化特征的批判。在這樣的藝術主張下，嶺南畫派畫家的革新意識逐漸增強，并且形成了統一而又多元的地域畫家風貌。

一、統一的主張與變化的風格

嶺南畫派的形成是歷史選擇的必然，而高劍父等人成為嶺南畫派的開創者，也是歷史選擇的必然結果。其所提倡的“折衷中西，融匯古今”的主張，理所當然成了畫派共同倡導的文化旗幟。這種革新理念本質上也是革命所需。因此，嶺南畫派與以往的傳統繪畫流派最大的差異就在于，它更像是一種變革社會所需要的文化思潮與理想主義。簡又文在《革命畫家高劍父》一文中說：“廣東由于人文及地理兩種特殊背景，以故抵抗傳統權威，反對內外壓力，比之大江南北之順應與保守性尤強尤烈。此所以珠江流域的文化，可稱為‘革命文化’，兩千年來粵人之革命史跡斑斑可考，是故‘國民革命’與‘國畫革命’同時并起，而劍父先生身兼兩種最有力的倡導人物，固非歷史上的巧合，無乃為‘革命策源地’的廣東之自然的寧馨兒耶？”②

強調藝術的現實社會公用的同時，作為藝術表現結果的藝術風格，勢必也隨著時代之主題而產生與傳統不一樣的風格樣式。這種新的風格樣式以其嶄新的藝術面貌通過藝術家的創作來呈現，也無疑給當時的中國文化注入一股清新的潮流。在繪畫理念上，他們提倡的“折衷”，在具體的繪畫語言來說，所指的是突破傳統繪畫語言的表現，接納西方繪畫技法融入中國畫表現之中。這無疑是一種繪畫語匯的充實，更是對于傳統繪畫語言樣式的穩定模式注入一種新的繪畫生命力。這種繪畫語匯的創新，勢必會影響藝術風格的表達。而“折衷”的“中西”，是基于兩種文化本體下的藝術呈現方式，最終這種折衷是必須體現某種精神內涵的。而“融匯古今”實實在在是對“折衷”的最好注腳，折衷的本質是為了表現新的精神及內涵，這根本就是對繪畫內在精神境界的追求了。就這個立場上說，新國畫所弘揚的，是在傳統國畫中吸納西方新技法后生長出來的新面貌，其內在精神還是表現中國人新的時代氣質。

由于改良的有效途徑是折衷了中西的繪畫表現，在繪畫語言層面上討論繪畫風格，就是自然而然的事情了。作為一個美學范疇，風格既是談論藝術的總體性的一種方式，也是談論藝術的差異性的一種方式。風格的具體含義，在不同場合我們總是在上述的兩個維度間游離。蘇珊·桑塔格曾經這樣闡述：“一般來看，風格觀念具有某種特定的、歷史的含義。這不僅僅因為風格屬于某個時間、某個地點，而我們對某個既定的藝術作品的風格的感知總是充滿了對該作品的歷史性及其在編年史中的位置的意識。還因為，風格的可辨性本身就是歷史意識的產物。如果不是因為與我們所知的那些先前的藝術規范發生了背離，或是對這些規范進行了革新實驗，那我們永遠也辨認不出一種新風格的輪廓。再者，‘風格’這個觀念本身也需要歷史地加以理解。”③嶺南畫派新國畫首先要改變的是對物象表現的突破。對于古人沒有表現物象要通過繪畫表現出來，此是新國畫的路途之一。其次是打破傳統章法的限制，而這是組成畫面新風格最主要的因素。

雖然風格標示著一種獨特、鮮明、穩定和持久的面貌特征，它也作為一種藝術行為結果的特征來描述。當把畫派作為統一的研究對象，對該流派的藝術風格是趨于穩定的。但是當我們把藝術門派當作一個動態的文化現象，從不同角度對該流派進行分析，那么這種穩定的面貌將被打破。比如，站在地域不同的角度看，畫派的風格樣式將會出現變化；而站在藝術家的角度看，由于藝術家所處歷史時期不同、教育背景不同及對畫派理念的解讀不同，畫家之間的風格樣貌勢必也出現不同。時代、地域、民族等因素，勢必作為一種文化背景影響每一個畫家的精神世界與情感生活，從而影響其創作態度與藝術表達。

二、時間軸上的風格變化

作為一個持續發展將近百年的文化現象，嶺南畫派的藝術家們從“二高一陳”時代開始，就在不斷地對傳統中國畫的表現樣式進行探索，而他們表現出來的藝術風格由于時代的不同，藝術樣式也隨之產生了變化。在“二高一陳”時代，他們迫切地需要擺脫舊中國畫的傳統樣式，創造出一種全新的藝術風格，以符合革命主題的時代需求。同時，由于西方文化對傳統的文化模式進行沖擊，西方藝術的表現特點成了他們急于模仿和學習的主要方法，這首先是在繪畫技法的表現及題材的拓展上，成了“二高一陳”時代藝術風格表現最主要的特征之一。

高劍父所處的20世紀初期，對繪畫的變革意識是很強烈的。其作品《并蒂蓮花》展現出來的雖然還有濃郁的傳統寫意畫氣息，但是對于色彩以及畫面的整體處理方式已經出現了和傳統寫意畫法不一樣的地方：一是撞色的使用，這是繼承了居廉、居巢的開創性畫法；二是在背景的處理上，已經有意識地進行了大面積的背景渲染，襯托出一種水霧迷蒙的畫意。同樣的手法在其作品《山村曉雨圖》做得更為極致。與高劍父同一時期的陳樹人，其筆下的作品也有這樣的處理手法，《載鶴圖》與《暝色圖》雖然是兩種不同題材的繪畫作品，但是對于作品背景的處理都有很強的平涂意識。這種繪畫方式與傳統寫意畫強調繪畫語言的起承轉合與布局布勢的遞進呼應關系已經有了一定的區別，無疑這是借鑒了西方繪畫強調視覺效果的中國式轉化。同樣，在高奇峰的筆下，背景的平涂無疑是最常用的表現手法，《鸮月》《望梅》《雞》《鴛鴦》等作品，都是使用了平涂作為繪畫背景，且其平涂的效果是基本看不見留有用筆的痕跡。

在這一時期的作品當中，他們都有良好的傳統筆墨功底，并在此基礎上努力創造出一種全新的面貌。在畫面語言上，除了多數使用背景平涂的手法，他們共同的語言風格是強調筆墨的疏落與痛快，不計較筆墨間細微的差別。有意識在視覺習慣上強調某種光影或霧氣的效果。這無疑是特殊歷史時期對國畫認知的記錄。“嶺南三杰”作為嶺南畫派的代表，他們的創新意識影響了他們的后來者。不過在繪畫風格作為純粹的個人審美取向和藝術境界的追求中，在不同的歷史時期其展現的形式勢必產生不同的效果。

嶺南畫派畫家們的作品風格在畫派的傳承與延續過程中，繪畫風格從第一代到第二代的傳遞過程中慢慢出現了轉化。總體上，“二高一陳”為代表的第一代嶺南畫派畫家，他們的藝術風格總體上既考慮與傳統中國畫的區別，強調了繪畫作品中的光色效果、視覺沖擊，同時在他們的作品里又透露出了蒼涼、蕭索的審美傾向。這無疑是20 世紀革命主題造就了他們的藝術生命，藝術作品的風格同時體現了他們所處時代的主旋律。而到了第二代傳承畫家那里，他們的藝術表現則更顯得輕松、用筆更為通透，雖然他們當中的大部分人的前半生也處于革命烈火當中，但是他們筆下的藝術形態已經逐漸擺脫了蒼涼與不安的主題，轉而向輕松與愉悅的審美取向追求，尤其是他們晚年的作品，告別了革命年代烽煙戰火的氣息，轉而向自然、向自己的生命狀態里尋求繪畫藝術的精神營養，這既是他們個體心性追求的結果，更是他們不同歷史時期的文化主題影響其藝術生命的結果，從而在時間軸上，給我們展示了他們所代表的嶺南畫派風格變異與變遷的歷史軌跡。

三、空間軸上的風格變化

畫派的擴大主要特征之一是人員的增加，也只有人員的增多才能促使畫派在地域上的擴張。在嶺南畫派的畫家群體中，從地域不同的角度來看待他們繪畫風格之間的區別，我們必須關注以第二、三代為主體的嶺南畫派傳人，因為自“二高一陳”傳承下來的第二代之后，嶺南畫派的畫家群體才有了地域上的拓展。二代畫家們分布于嶺南、港澳臺及海外地區，這些地區間本身存在著不同的地域文化，而地域文化同樣對藝術家的風格面貌產生影響。我們可以通過他們作品的對比分析，看看作品風格所呈現的審美差異。

主要生活在廣州的蘇臥農，作品以清新、細膩為主要特征，注重畫面整體布局與敷色、暈染效果，注重背景的處理，在筆墨與色彩的使用上趨于簡淡。他的作品帶有南方光色微妙變化的現實空間特征，并把對大自然觀察的微妙變化記錄了下來，同時也把南方人細膩的心性與微妙的情感在畫面上表露無遺。而寓居香港的趙少昂，其作品的筆墨語言更為疏朗，簡約而大氣。他的作品背景幾乎不用制作的手法，更多是使用傳統語匯中“寫”的手法進行創作，然而又突破了傳統寫意中墨色不相礙的限制，直接運用顏色進行寫法創作，這種方式的使用既回歸到了傳統語匯中“寫”的內涵，同時又區別于傳統寫意只注重墨色的手法。更為重要的是，趙少昂的這種創作方法事實上已經和嶺南畫派所創造的撞色法背道而馳，而直接在清代惲壽平的作品中找到某種蛛絲馬跡的對應關系，在表面上還在使用絢麗色彩的形式下，回歸到了傳統強調“寫”法的寫意精神中來。而這種創作態度的微妙轉變，與身處中西文化交流與沖突較為強烈的香港地區有關，也是在文化交流與沖突中自我審美意識的側重與文化本位的把握有絕對的關系。

容大塊的畫風亦以細膩、清新見長。畫風清新柔和，作品講究色彩的明亮、造型的嚴謹，但是作品中筆墨語言的運用都是努力為形似服務，而色彩間的細微變化與畫面傳遞的用筆特征略顯瘦弱。廣西的黃獨峰筆墨則以雄強、壯麗為主，多數作品筆墨雄渾老辣，氣魄雄奇壯烈。其作品當中所呈現出來的雄渾、厚重之特征，不可否認與廣西少數民族質樸、耐勞以及堅韌的人文氣質有關，在少數民族聚居區生活與學習數十年，少數民族的精神氣質與為人處世的方式方法也會對畫家的精神氣質與性格特征產生影響，同時也造就了畫家的繪畫風格特征。以人物畫見長的方人定，長期在廣州進行藝術創作，筆墨表現也以輕暈淡染為主，而其花鳥畫作品也具有了較高的藝術表現力。其作品筆墨表現精到、細膩溫和，注重筆墨間細微的墨色變化與用筆技巧的襯托。定居臺灣的歐豪年，其作品是以大氣、疏朗為主。用筆蒼勁有力，下筆一氣呵成，筆墨間并不講究細微的技巧變化，而是在把握通透、疏朗、瀟灑的繪畫境界里隨性經營，把自我格局的抒寫與內心境界的展示作為主要的表現方式。

在這些二、三代嶺南畫派畫家當中，一部分主要是定居廣東的畫家，比如方人定、蘇臥農、黃少強、黎葛民、容大塊、黎雄才等，毫無疑問他們的作品之間同樣存在著風格上的差異。這無疑與畫家自身的審美情趣與個人心性、文化修為相關。而黃獨峰、趙少昂、楊善深、歐豪年，他們的藝術修為與繪畫作品風格的成熟期均在廣東之外，他們的繪畫風格自身也存在不同。如果我們不考慮廣東內畫家與廣東之外畫家這個地域上的差別，這些二代、三代畫家，他們任何人都存在與別人不一樣的藝術風格面貌，這是基于繪畫風格是個性面貌特征的基本事實。然而對于一個畫派來說，分析畫派拓展以及在拓展過程中出現的風格問題，他們的風格面貌不僅體現了他們自身，更體現了嶺南畫派在拓展過程中因地域不同所帶來的風格變化，而這對于整個畫派而言，是定居于廣東的畫家們所不具有的，也具有了更特別的意義，他們把嶺南畫派繪畫理念在空間意義上的傳播與拓展，這對于畫派自身來說是個重大的文化貢獻。

結語

畫派風格與畫家風格是兩個并行的藝術現象，考察一個畫派，我們既要看待畫家集群間的傳承關系，同時也應該看待地域時空變化上的風格變遷。每個畫家在不同的年齡段其風格樣式也會不盡相同，所以從時間維度與空間維度來觀察畫派風格，是我們研究畫派風格變化的角度之一，在畫派發展的過程中無法回避時空變化是一個不爭的事實。對于嶺南畫派的研究是20世紀以來一個重要的文化現象，而分析嶺南畫派畫家的風格差異，于當代文化發展而言，還具有重要的現實意義。基于時空線索探尋畫派風格變化，是觀察嶺南畫派所必需的藝術視角。

注釋：

①嶺南美術出版社編：《國畫復活運動與廣東中國畫國際學術研討會論文集》，嶺南美術出版社，2017，第28頁。

②顧承峰主編：《嶺南畫派——中國現代繪畫的變革者》，遼寧美術出版社，2003，第21頁。

③蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，上海譯文出版社，2003，第21頁。