田野調查、藝術史學與藝術人類學研究
——王廷信教授訪談

王永健/中國藝術研究院 藝術學研究所，北京 100029

王廷信/中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024

采訪/整理：王永健

訪談人：王廷信

訪談時間：2021年9月27日，2021年11月16日

王永健(以下簡稱“永健”)：王老師您好，很高興能有機會對您做一個專訪。我注意到您是文學專業出身，工作后進入戲曲研究領域，博士和博士后讀的也是戲曲研究方向，這些年在戲曲研究、藝術學理論和藝術人類學研究領域著述頗豐，我們先從您的求學和研究經歷談起吧。

王廷信(以下簡稱“王”)：我于1982年考入山西師范大學，讀的是漢語言文學專業，1986年畢業后留校工作。山西師范大學于1984年成立了戲曲文物研究所，時任所長是黃竹三先生。這個所的成立得益于時任校長陶本一先生的支持，也得益于山西師范大學幾位學者自身的努力。在此之前，黃竹三老師、楊太康老師、張守中老師、竇楷老師、張自成老師經常利用業余時間自費考察戲曲文物，發表了一批頗有影響的論文。他們想成立一個戲曲文物研究室，陶本一校長得知這個訴求后，就建議成立一個戲曲文物研究所，還建議創辦一個學術刊物。這個刊物的名稱被定為《中華戲曲》。我到研究所工作以后，主要是編輯《中華戲曲》、做戲曲研究，所以經常跟老師們一起外出考察。

1989年9月，我到中國藝術研究院碩士課程進修班學習，1990年7月進修結束后我回到了山西師大戲曲文物研究所工作。1993年，我想報考蘇國榮先生的碩士。當年我赴四川綿陽參加目連戲國際學術研討會，在會議期間拜見了蘇國榮先生，表明我的意愿。蘇先生在他的住處跟我聊了一個多小時，詢問了我近年來的情況。我給他匯報之后，蘇先生說他最近幾年也一直關心我的學術研究狀況，建議我直接報考他的博士，這讓我又喜又驚。喜的是蘇先生對我的高度肯定，驚的是我到底有沒有能力考上蘇先生的博士。我之所以想報考蘇先生，與我在中國藝術研究院的進修經歷有關，當年蘇先生為我授課，我對蘇先生的研究領域就很感興趣。蘇先生當年也曾建議我報考他的碩士生，但因黃竹三先生的挽留，就未能報考。由于中國藝術研究院規定，每位博導帶完一屆學生后才能招收下一屆學生，所以，我于1997年考試，當年便順利考取了中國藝術研究院攻讀戲劇戲曲學專業博士學位。2000年7月，博士畢業后我去了南京師范大學中國語言文學博士后流動站，跟隨陳美林先生做博士后研究。2002年，我博士后出站后去了東南大學人文學院工作。2006年，東南大學成立藝術學院，我又到藝術學院工作。2019年底，我來到中國傳媒大學藝術研究院工作。

一、走進田野與藝術研究路徑

永健：您最早進入田野是什么時候？

王：1986年7月，我在山西師范大學留校以后，在該校戲曲文物研究所工作。當時戲曲文物研究所已聚集了像黃竹三、楊太康、竇楷、張守忠、馮俊杰、王福才等一批在戲曲研究領域很有影響力的老師。雖然學校所在地臨汾市地理位置相對較偏，但是臨汾周邊遍布大量非常珍貴的戲曲文物，有元代的戲臺、元雜劇壁畫、金元時期的戲曲墓室磚雕等。所以，我的田野調查經歷是從跟隨這些老師們去民間考察戲曲文物和演出開始的。當時條件還是很艱苦的，交通也不方便，去考察主要乘坐公共汽車，但是有些地方公共汽車到不了，當時就是租自行車或者租摩的，他們可以把你拉到那個地方去。后來條件好了，學校給所里買了輛金杯牌面包車，這樣就方便多了，條件得到了很大的改善。我們每次出去考察，都是五六個人一起帶著各種設備，如攝像機、錄音機、照相機、拓碑裝備，我們每進入一個考察點，都會把這個點與戲曲有關的基本情況摸清楚，并準確記錄。

永健：您那會兒田野一次大概要去多長時間？

王：這個不一樣，有的地方去一天就可以了，比如說那邊只有一個戲臺，這種地方一天就可以了，主要還是關注于戲曲文物。后來范圍拓展了一些，如攝錄像、拓碑文、記錄金石文獻、調查民俗等，時間也會長一些，一般情況要去三四天總是有的。

20世紀90年代，臺灣清華大學的王秋桂教授倡導田野調查的研究范式，他去過山西兩次，還專門給我們講過田野調查課，教我們如何去做田野調查，如何列調查提綱，對我啟發很大。后來，我經常跟所里的老師們去考察古戲臺、農村的一些廟會戲曲演出和儀式活動。我對自己感興趣的一些民間廟會、戲曲演出和儀式活動會專門再去做一些田野調查。記得有一次，我去考察山西省垣曲縣無恨村的一個迎送“黛眉娘娘”的儀式活動，是從臨汾乘坐公共汽車去的。傍晚時分，汽車把我拉到距離村子還有大約三里地的路邊，我步行走進村里，恰逢村里停電，抹黑找到主持儀式的“神頭”。老先生在他家里接待的我。由于停電，他在漆黑的屋里給我端來一口鍋，盛了一碗面條給我，由于饑餓，我吃了一大碗，當晚就在他家的炕上住了一晚。第二天起來，我才發現老先生平時一個人居住，因欠收拾，屋子顯得十分雜亂，沒想到我竟在這里睡過香美的一晚。第二天，老先生帶我找到參與活動的幾位村民，我用一臺微型錄音機從這些村民口中錄出三十余首民歌。但因我對這里的方言不能完全聽懂，就請當地一位小學教師幫忙“翻譯”。后來我寫的關于該村的迎送神儀式的調查報告，連同整理出來的民歌在王秋桂先生主編的《民俗曲藝》雜志發表了。

這種田野考察斷斷續續持續到2000年，在我博士畢業后到了南京師范大學做博士后，田野考察的機會就少了。但是這段經歷很重要，給我打下了人類學田野調查的基礎。現在回想起來，田野過程中的一些經驗，對我幫助很大。表面上田野是一種觀察式的研究方法，但這種方法能讓我親歷藝術實踐的現場，讓我能夠捕獲到與藝術密切相關的豐富信息。藝術人類學的田野調查為我們把理論與實踐密切結合提供了一個非常好的通道。

永健：確實是。田野中遇到的是形形色色的人，如何與人打交道，這是一門藝術。如何取得調查對象的信任，讓他愿意跟你交朋友，并能夠自愿地來跟你講藝術事象的這些事，確實不易。民間藝人在鄉土社會中并不是普通的一類人，他們忙時種田，閑時演出或做手工藝等，雖是農民的身份，但是與普通的農民卻有很大的區別。他們身上所傳承的民間藝術，是具有悠久歷史的中國優秀傳統文化藝術，有些行業甚至延續千年以上。每一個行業皆有自己的門道，有自己的行規和行業文化，而這些民間藝人就是它們的承載者，他們是走江湖的人，這些行業文化又使他們不同于普通的農民。所以要與民間藝人交朋友并取得他們的信任并不容易，需要打交道的能力。

我現在都清晰地記得2006年寫碩士論文期間去做田野調查的過程，那是一段很難忘的經歷。我的研究對象是河南桐柏大山腹地的皮影戲，那里是河南省與湖北省的省界交界處，屬于山區地貌。當地盛行請愿還愿習俗，皮影戲在當地人心目中是神戲，但凡在神面前許了心愿，如兒子結婚了明年得金孫，家里的孩子考上大學，家里的牛生小牛等，如果來年實現了，那是需要還愿的，還愿的手段就是請一臺皮影戲獻給神，幫助自己了卻心愿。我去調查的時候，當地還有四個皮影班社，每個班社四五位藝人，我把這幾個班社都采訪到了，跟他們混得很熟。我記得跟蔡正祥的戲班一起到大山深處的村落去演出，一進山就要半個月才能出來，我跟他們同吃、同住、同演，山區農村生活條件差，沒有空置的房間讓客人住，那就用一些稻草墊在門口的過道處(關了門后另一邊是露天的)，鋪上床單，兩個人一床被子，五六個人擠在一起睡一夜。后來，我熟悉了他們的工作流程，到了演出地后就幫著他們搬東西，搭戲臺，反倒成了他們的幫手。就這樣，戲班的成員慢慢地接納了我，也被我不怕吃苦的這股精神感動了，因為這是顛覆他們當時的認知的：一個城市里來的研究生，能夠跟我們同吃、同住、同演。通過這些事就與他們有了較為深入的交往，藝人們只要有空就會主動跟我講桐柏皮影戲。我也在這個過程中得到了成長，田野調查的目標也達到了，大家相處得特別愉快。直到現在我與他們仍然保持著聯系，也會關注他們現在的生存境遇和演出狀況，大家成了非常好的朋友。一方面田野調查過程是比較艱苦的，另一方面田野調查帶給學者的獲得感和喜悅感也是相當充沛的。所以，如何將田野調查做深入，需要與被調查對象建立好關系，這也是一門藝術。

王：是的，與田野調查對象建立好關系十分重要，因為我們從外地進入一個田野現場，眾多信息都要依靠當地人來提供。我曾跟山西師大戲曲文物研究所的老師們去山西省曲沃縣考察扇鼓儺戲，這些老師們就很善待當地從事儺戲活動的藝人們，這些藝人熱情招待我們吃住，組織群眾為我們表演，還為我們提供有關扇鼓儺戲的手抄本。我們去晉東南一帶考察神廟戲臺，不少與戲曲有關的碑石已被當地村民用作房屋臺階的踏石，有的甚至被放進村民的牛圈或豬圈做圍墻。我們為了能記錄這些碑石文字，都必須跟村民搞好關系。從20世紀90年代到21世紀初，山西師大戲曲文物研究所就用這種辦法積累了約5000幅戲曲碑石拓片，并對這些碑石進行拍照和文字整理，成為戲曲史研究的珍貴資料。

永健：您是如何看待藝術的？換句話說您的藝術觀是什么？您如何看待藝術人類學的？您認為藝術人類學的研究范式對于藝術學研究產生了哪些影響？

王：藝術是與人類相伴隨的、支撐人類精神世界的可貴形式。在我看來，藝術是以情感為內核的感性形式，是有特定結構的審美形式。人類情感的表達有多種方式，如宗教、民俗、社會交往，但藝術凝結了人類最為真切的情感，并以感性的方式作用于人的感官，影響人的思維，進而作用于人的精神世界，使人能從精神困境中解脫出來，煥發出人的生命活力。所以，藝術是由人類創造，并豐富人的生命形式的可貴的精神活動。藝術人類學是源于民族學、人類學，并將其與藝術活動密切結合，從整體上考察藝術的交叉學科，也是人們觀察藝術、體驗藝術、記錄藝術、研究藝術的可貴方法。

我們研究藝術大致有三種路徑。一是通過文獻和文物資料梳理藝術史的脈絡，考察藝術的變遷軌跡；二是通過哲學的思考，探尋藝術原理，考察藝術形態的諸特征；三是把目光瞄向藝術實踐，結合歷史、地理、風俗、社會等語境考察藝術與人、與社會之間的關系。藝術人類學正是在前二者的基礎上把目光瞄向藝術生存語境的有效研究方法。通過藝術人類學，我們可以感受到藝術的活力，感受到藝術的社會功能，感受到藝術主題、題材以及藝術形式產生的社會根源，能夠讓我們從更深層次理解藝術的價值。當純粹的美學把藝術從特殊的生存語境中抽離出來進行思辨性研究時，藝術人類學則把藝術還原到其生存的社會語境中去研究、還原到藝術創造的實踐過程中去研究。這種研究得出的結論更加可靠，也更加實在。關于這一點，西方人做得比我們早，例如德國學者格羅塞于19世紀末出版的《藝術的起源》一書，就利用了澳洲、非洲、美洲一些原始部落的人類學資料，為藝術從實用到審美的演化提供了大量證據，也有效地講清了藝術起源的脈絡。進入21世紀，以方李莉教授為代表的一批藝術人類學家，自覺運用藝術人類學的研究方法發掘藝術資料、考察藝術活動，為國家非物質文化遺產保護、鄉村振興都做出了杰出貢獻。我相信，藝術人類學在未來的藝術研究中還會繼續拓展研究視野，取得更加豐碩的成果。

二、藝術史研究

永健：您任東南大學藝術學院院長期間，做了很多藝術學理論學科建設工作，成績斐然。在第四輪學科評估中，東南大學藝術學理論一級學科獲得A+，成為該學科在全國的領頭羊。目前，學界公認藝術學理論一級學科下有藝術理論、藝術史、藝術批評三個二級學科，還有一個包括藝術人類學在內的應用藝術學理論二級學科群。其中，藝術史是最有爭議的學科方向，與美術史、音樂史等具體門類藝術相比，具有一般藝術概念的大藝術史觀還沒有被廣泛認同，研究基礎也比較薄弱，但它又是藝術學理論學科中不可或缺的基礎研究領域，其重要性不言而喻。對于您來說，藝術史也一直是您關注和研究的領域，請談談您在這個領域的一些經驗性做法和思路，也請您談談藝術史應該在藝術學理論研究中居于什么地位？

王：2002年，我到東南大學人文學院工作，初步接受藝術學理論學科，自2003年起，我開始招收藝術學理論學科的研究生。2006年，學校組建藝術學院，我是首任院長，由于職務的要求，我在藝術學理論學科建設上做了一些工作。藝術史是藝術學理論研究的重要基礎，但這個學科的藝術史一直都沒能建設得太好。因為藝術學理論是個新學科，我們國家的本科教育中設置藝術學理論專業的學校很少。前些年，我在東南大學工作時申報過一個藝術史論的本科專業，為了給該專業的本科生打下良好的藝術史基礎，我就設想仿照中文系的中國文學史教學，讓中國藝術史的教學也分時段來研究，每個時段配備幾位專職教師，一邊教學、一邊研究，專攻這個時段的藝術歷史。但后來我離開東大了，不知道這種教學理念進行得如何。

從目前的現狀來看，以藝術學理論的學科視野把中國藝術史研究清楚沒有十年甚至二十年是不行的。但是，真正能夠投入到藝術史研究的研究者比較少。這么多年以來，我們的藝術史觀念都是從西方搬過來的，搬來一套消化幾年，再搬來一套又消化幾年。我們是在疲于奔命地消化西方藝術史的觀念，而無暇建構我們自己的藝術史觀念，所以藝術史觀念的建立，就目前而言令人堪憂。西方史觀、藝術理論的引進當然十分必要，因為它可以起到借鑒的作用，可以啟發我們的理論思維。但是如果我們不能自覺建構自己的藝術史觀，較為穩定地沿著這種史觀考察藝術史，就無法把中國藝術史理清楚。2020年，在中國藝術學理論學會下面組建了一個藝術史專業委員會，這個專門委員會的成立將會推進藝術史的研究。

永健：藝術史是根基，學界也迫切需要對中國藝術史和藝術理論進行系統而深入的梳理與總結，中國的藝術事象還是需要中國的理論工具。

王：的確如此，能夠把問題說透，把理論說得很清楚、很圓滿是很難的。康德有自己的一套理論，黑格爾在此基礎上又發展出自己的一套思想。19世紀以來，西方藝術理論發展迅猛，對我們的理論研究影響很大。但是我們當代許多理論研究者，除了跟風搬用別人的理論之外，很少能夠建立起自己的學說。中國的藝術理論為什么發展不起來，與大量的人盲目跟風有關。許多人不跟風幾乎就寫不出論文來了。反過來講，有大量的學者是為了寫出可以發表的論文才跟風的。這是十分遺憾的。如果我們不斷地搬用、不斷地消化西方理論，那么我們就無暇面對我們的研究對象進行思考，也就無從自覺地建構我們自己的藝術理論體系。

永健：確實如您所言，這是一個很現實的問題。西方理論層出不窮，直接搬過來，用西方的理論解釋中國的素材，很便捷但有時候也是很生硬的。原來對民間藝術也好，古代的繪畫也好，是能夠看懂的，但是有一些研究套用西方理論來解釋，搞得很復雜，貌似很高深，實則過度闡釋，經這樣一研究，反倒看不懂了，這是問題。

王：如果我們的研究對象是中國藝術，就需要立足中國文化立場來思考這些藝術。中國的藝術有著深厚的文化傳統，也有創造藝術和欣賞藝術的優良習慣，離開這些傳統和習慣就很難理解我們自己的藝術。我們的書法、國畫、音樂、舞蹈、戲曲、曲藝、園林等傳統藝術，與西方的藝術差別很大，如果我們要通過西方理論來解釋我們的藝術，就難免隔靴搔癢。但令人擔憂的是，自近代以來，人們用一批又一批的西方理論走馬燈似地解釋我們自己的藝術，而且越解釋越不清楚，這是令人遺憾的。記得我曾有一次拜訪張道一先生時，張先生給我講過一個例子。他說有一位一輩子雕刻獅子的老藝人從來都沒有見過真正的獅子。有一天，他走進動物園看到獅子時深有感慨地說，沒想到真正的獅子是如此難看。張先生說，中國工匠是按照自己的理想塑造獅子形象的，而不是像西方人一樣是按照獅子的真相塑造獅子形象的。我便由此想到我們中國人創造藝術的傳統，我們研究藝術歷史，忽略了這種傳統，就很難理解我們自己的藝術。我曾經試圖通過對中國原始時期的工具和器皿的考察思考中國藝術創造方法的源起，提出“因物賦形、形為用設”的藝術創造原則，認為中國人早在原始時期，就奠定了順應自然、以為我用的創造方法，這種方法主要是指原始人在加工工具和器皿時順應自然物的材料、結構和形態，讓這種材料、結構和形態與自己的需求有機結合，在此基礎上略加打磨，讓其變成符合自己需求的工具或器皿。工具和器皿的制造是中國人創造造型藝術的起點，這種方法奠定了中國藝術的思想和方法根基，讓中國藝術形成了既天人合一，又富有個性機趣的優秀傳統。

2021年暑假期間，中國文藝評論家協會的王庭戡女士約我針對中宣部、文旅部、國家廣播電視總局、中國文聯、中國作協等五部門聯合印發的《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》寫一篇評論文章。該文件指出，不能用西方人的思想剪裁中國人的審美。我受此觀點啟發，寫了一篇近兩萬字的論文，專門針對中國古代文藝批評的思想根源、基本方法和話語特征做了一個宏觀性的研究。這篇論文在《中國文藝評論》2021年第11期刊發。在研究這個問題的過程中，我發現中國的藝術理論表面上看只有相似的一套，實際上有無數套，它是一個以不變應萬變的方法，也是穩中求變的方法，這與中國的哲學有很大關系。比如說我們的中國哲學主要就是儒、釋、道三家。儒家的哲學根源在哪里？就是《尚書》《易經》《詩經》《春秋》這有限的幾部著作，孔子讀的也就是這些書，老子也是一樣，因為他們那個時代也沒有更多的書可讀。可貴的是，他們都能把有限的書籍閱讀與豐富的社會體驗結合起來思考世界、思考藝術，形成自己的宇宙觀，從而使儒家、道家思想傳之久遠。魏晉時期，出現與《易經》思想一脈相承的玄學，玄學與佛教不期而遇，讓中國古代文藝批評思想出現了第一座“高峰”，大批優秀的文藝批評家涌現出來。發展到唐代，禪宗思想大盛，也深刻影響到文藝領域。我認為，從先秦至唐，中國古代文藝批評的思想根源從萌芽到形成，為后世的文藝批評奠定了較為穩固的思想基礎。這種思想的特征體現為文藝與社會人生的密切關系，儒家“有為”與道家“無為”的辯證關系，玄學“清談”與禪宗“頓悟”的互證互補關系。自宋以降，這些特征雖在不同時期表現特征略異，但總體來說，它們都一以貫之地被后世所繼承、所闡發、所光大，體現出中國古代文藝批評思想的顯著個性。可貴的是，這些思想能夠在中國延續兩千余年，催生出一代又一代的優秀的文學家、藝術家，并不是一個偶然現象。這些思想看上去并不復雜，但卻十分豐富。每一位文藝家借以理解文藝現象時，都能感受并發掘出豐富的思想。例如儒家在《大學》里面提出了“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的“八目”，這“八目”對每個人來說是一樣的，其實具體到每個人通過“八目”實現理想時結果是不一樣的，因為每個人面對每一目練就修為時，都會因個人的際遇催生出個性化的修為結果。所以中國哲學思想看上去相似，落實到現實人生卻是姿態萬千的。中國藝術批評思想也是同理，它們是活的東西，不是死的東西。現在很多學者認為西方的理論才是好東西，我不是說西方理論不好，西方理論有它的特點，但是不能認為西方的思想更加豐富，而認為我們的思想就只是一套，這就是問題。我們從一部中國古代藝術批評史，能夠體悟到中國藝術批評思想的豐富性。如果說能夠把中國古代的藝術理論挖得很深，在一個新的時代重新評價它的價值，對于我們在當代理解中國的傳統藝術仍然是有幫助的。

永健：是的，對中國古代藝術理論和藝術史深挖，應當成為我們這代學人共同努力的方向。藝術史這個研究領域，涉及藝術家和藝術事象眾多，跨越的歷史時間線也非常長，的確需要一個學術團隊牽頭，帶動整個學界共同努力，這樣藝術史專業委員會的成立就顯得十分必要。

王：是的。2020年，在全國藝術學理論學會下面我們成立了一個藝術史專業委員會，這個藝術史專業委員會不見得要人多，要少而精，要有一批專家真正能投入到中國藝術史的討論中來，到底用什么樣的方法能把中國藝術史講得很清晰？用怎樣的方法能把不同藝術門類之間的關系在藝術史中理得更加順暢？夏燕靖教授、李榮有教授等一批專注藝術史的學者在帶領這個專業委員會。我跟他們說，要對藝術史的研究有一個基本的共識，那就是要思考涵蓋不同藝術門類的藝術史，而不是搞分門別類的藝術史。因為各門類藝術史已經有較深入的研究，也有各自的隊伍在研究，我們不能與各門類藝術史重復，更不能替代。

永健：是宏觀的藝術史，一般藝術史。

王：是的，要靠一批學者把這個問題搞清楚，如果能用10年時間出一套叢書，可謂善莫大焉。我覺得這一塊令人期待的東西太多了。因為一個學科連史都搞不清楚，你在研究什么東西就很難說了。

永健：別人會對你這個學科產生質疑，是不是？存在的合法性在哪里？你是研究什么的？我很認同王老師的觀點。

王：就好比人家說你的家族是個望族，你能追溯到西周時期去，是不是？那個脈絡很清楚。如果連清朝都數不到，這就是問題了。

永健：王老師剛才說的我非常認同，這個東西很重要，而且也很緊迫。藝術學升格為學科門類有十年的時間了，這十年學界對藝術學理論學科的質疑聲也是不斷的，我們肯定要面對這種挑戰。

王：質疑也是一個研究的過程，自從我認識到這個學科的價值之后，我就一直捍衛這個學科，也在不斷與同行學者討論中建構這個學科。

永健：我覺得按照您這個思路，真正拿十年時間深挖下去的話，真是挖一口深井，可能就要重寫藝術史了，顛覆現在我們看到的那種千篇一律的藝術史，好多藝術史著作一看目錄就知道寫什么內容，缺乏理論建構。

王：是的，許多藝術史只是史料的羅列，缺乏歷史觀，不能反映出藝術發展過程中不同門類、不同形態、不同藝術思潮和風格的有機聯系，因而也就不能真正把藝術史立起來。

永健：所以就像您說的，如果中國藝術史建立不起來的話，其實我們的藝術理論、藝術批評都是空中樓閣，是一種自我想象了，不夠扎實。

王：是的，藝術史是學科的基礎，但這要有人自覺地去做，這個東西做出來才是真正的學問。既能在治史中鍛煉人才，又能為學科打下厚實的基礎，比空頭理論要強許多。像中國藝術研究院戲曲研究所的張庚、郭漢城先生研究戲曲史，在推動《中國戲曲通史》撰寫的過程中培養了“八大金剛”——即八位參加《中國戲曲通史》撰稿的學者，這些人后來都成為戲曲史研究的著名學者。《中國戲曲通史》是一個字一個字碼出來的，現在來看就是體例上有點老，但還是很嚴謹的，你要想推翻其中的觀點其實是很難的事情。我們現在的藝術學理論學科就缺少這樣專門研究藝術史的人才隊伍。

永健：所以做藝術史研究，不但需要一流學者的共同努力，而且需要后續人才梯隊的建設，才能形成一個專門的學術共同體。從這個意義上講，您在東南大學創建的藝術史論本科專業就顯得非常重要，請問這個專業已經開始招生了嗎？

王：去年開始招生的，按照東南大學的人才培養模式，這批學生進校后歸屬于郭秉文文科實驗班。這個實驗班從二年級開始分流，學生既可以報藝術史專業，也可以報其他專業，學生有充分的自主權。這批學生的文化課成績都很好，因為他們高考要超出一本線近百分才能被錄取到東南大學。我想，這些學生若能進入藝術史的學習研究中去，將來一定會出優秀人才和優秀成果的。

永健：東南大學的藝術史論本科班，選用的是什么教材呢？您當時是怎么規劃中國藝術史課程體系的呢？

王：我當時設想的是針對中國藝術史分段教學和研究，每一段至少有兩位教師研究，并在教學過程中自編教材，如果用這樣的辦法走下去，東大在未來十年內，在藝術史方面會打下很好的基礎。學術的定位是需要考慮的，如果能在每一段藝術史教學研究中，集中出十多篇文章，學界的影響力自然就起來了，因為能夠有意識地產出這個規模文章的人不多。你們這代學者跟我們這代不太一樣，我們是“鋪攤子”的一代，我們50后的大哥大姐們以及60后前期的這一代人都是在新中國后成長起來、在改革開放剛剛開始的時候培養出的大學生。我們這兩代大學生要應對的事情太多了，因為經過十年“文革”的動亂，學術界荒廢了許多。隨著改革開放的深入，我們在前輩學者的帶領下忙于學術上的“鋪攤子”或者說“搭架子”，缺少深厚的學術積累，所以我們這兩代人的學問在扎實程度上都不太夠，但是我們接觸事物的面比較寬，在探索中開辟的道路比較多，許多基礎性的學問也都是這兩代人披荊斬棘地做出來的。而到了70后、80后這兩代學者，社會相對穩定了，有較為安靜的心態讀書了，但是這兩代人容易跟著50后、60后走，開創性還略嫌不足。如果這兩代人在藝術史論方面能踏實地做下去，還是可以做出很多成績的。

永健：您剛才說的這些給了我很多啟發。一是用一般藝術學的觀念去考察各個藝術門類，把一些共通性的、規律性的東西總結出來，建立起大藝術史觀。二是藝術史的書寫與研究，可借鑒中國文學史開展分段研究，通過文獻典籍、考古實物等獲取的種種史料為基礎，提煉出某個歷史時段中的一般藝術觀念，再把這種藝術觀念融入到藝術史的考察和寫作中去，由此完成一部由藝術觀念引導的藝術史。這樣的藝術史做出來是不是會更全面一些？

王：一個是文獻，一個是考古資料，還要再加上一些田野資料。我記得寫博士論文的時候參考過貴州的“撮泰吉”，它是現代社會保留下來的一個相對原始的演劇樣式。這類演劇樣式對我們思考戲劇史很有幫助。另外，我曾經跟蘇國榮老師、周華斌老師討論一個問題：為什么中國沒有史詩？我感到我們中國的史詩不是像古希臘的《荷馬史詩》那樣是文字記錄下來的，我們的史詩是“演”出來的，在樂舞里、在戲曲里。最明顯的例子就是禮樂制度，它最初是靠樂舞演出來的，因為當時的文字并不發達，后來這套東西慢慢演化成了一套禮儀制度。除了官方這套制度以外，還有民間的一套東西，它們之間是互動的。有時候官方的東西是從民間來的，但從本質上說都是從民間來的，官方把它加工得很好，官方加工好了以后，它就在社會上“上行下效”，反過來對民間產生引導作用。所以，中國藝術在官方和民間這兩條線上是互動著往前走的。在里面可以總結出一些更加宏觀性的、觀念性的理論。中國古代的禮樂文化把很多藝術上的道理其實已經說清楚了，如音樂、舞蹈，由此延伸，也把書畫應有的基本道理都解釋出來了，只不過我們沒有把它們聯系在一起來思考。我們現在研究藝術史，要有意識地把這些東西聯系起來。

永健：是的，您說到中國古代禮樂文化已經把很多藝術上的道理說得很清楚，這讓我想起《禮記·樂記》。作為我國先秦時期一部重要的、極有系統性的藝術理論著作，這里面討論了很多藝術的原理性問題，不但有對藝術本質的認識，還有對禮樂關系、對藝術功能、藝術創作、藝術的古今發展等一系列問題的討論，說得非常清楚。

王：《樂記》很經典，貫穿的思想是在處理禮樂關系時所追求的“和”的理想。我感覺中國古代的禮樂制度中最有價值的思想就是“和”的理想。禮樂制度把“和”的理想落實到現實社會層面，既講求人與人之間的區別，又講求人與人之間的和諧。“禮”是基于人與人之間的區別來設置社會秩序，“樂”則是從精神上消弭這種區別，即所謂“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別”。儒家之所以尊重禮樂制度，是因為儒家不為人們設置彼岸世界，而是在現實人生中解決社會問題的。承認差別，而以禮為其設序，同時又不止于差別，而以樂為其求和。《樂記》開篇即講樂由心生的問題，從心與物之間的關系討論樂的生發、價值和功用。這種思想影響深遠，以致人們討論其他藝術時也不斷援引。直到今天，國家對藝術都高度重視，涉及藝術的社會效益和經濟效益的關系時，國家看重的是社會效益，主要是不能讓單一的經濟效益帶偏百姓的價值觀。

永健：是的，禮樂制度有一套統一的思想貫穿其中，表達的是構建和諧秩序的藝術觀念，而這種觀念又不僅表現在藝術層面，而且是上通到國家治理層面的。這種藝術觀念獨具中國特色且影響深遠。今天，我們講構建中國特色、中國風格、中國氣派的學科體系、學術體系、話語體系這“三大體系”，顯然需要對中國傳統藝術理論進行概括總結和解釋。但隨之而來的問題是，如何處理好中國理論資源和西方理論概念、體系的關系？

王：西方理論的好處是什么？就是比較清楚。尤其是“五四”之后藝術理論體系的建構，我們基本上還是照搬西方的理論來走，這些理論在我們心目當中留下很深的印象，比如藝術本質問題便是西方古典哲學必須要研究的問題。西方古典哲學一直到了康德、黑格爾都得到了驗證，只是到了后來，隨著藝術理念和形態的不斷變化，西方有的學者就不再討論藝術本質的問題了。這個問題還有沒有價值？我覺得依然有價值。我們中國古代藝術理論大都沒有脫離對于藝術本質問題的探討。我們只不過是沒有用當代人可以理解的一套理論把它們有效地表述出來。我在東南大學的時候做了一個項目，后來發現自己一個人做不了，然后就讓我的博士生作為博士論文來做，效果很好。比如張蘭芳同學做的是藝術風格，李韜同學做的是藝術范疇，吳彥頤同學做的是藝術功能，徐慧極同學做的是藝術體式，程友偉同學做的是藝術創作，我的博士后郭文成做的是藝術品鑒。實際上，他們從題目上所用的概念都是西方的東西。但是我想用大家熟悉而不是陌生的西方概念拎出我們中國古代理論家對這些問題的思考體系來，一定是有價值的。配合這幾本理論著作，我計劃還有對應的幾部文獻集，這里面部分著作已由山西教育出版社出版了。我想這些著作的陸續出版，對于我們理清中國古代藝術理論會有助益。

永健：的確如此。這不但有助于藝術理論研究，而且有助于夯實學科基礎。對于學科而言，您是如何看待藝術學理論這個學科的？與各藝術門類放在一起它是如何定位的？

王：就藝術學理論學科來講，其學科建設必須要建立在各藝術門類的基礎上。各藝術門類的研究好比鳥兒一樣，它可能只需要飛到某種“高度”，因為再高就超出藝術門類自身的研究了，一旦超出門類，開始討論藝術的普遍規律時就進入藝術學理論這個學科了。比如它們飛到一米，那我們是從一米開始往上做的，我們是做一米以上的東西。門類藝術學已經總結出來的藝術規律，藝術學理論必須要顧及到，不需要從零開始重新再去挖，因為沒有那么多的精力。目前的美術史、音樂史、舞蹈史、戲劇史，這些最基本的藝術門類的歷史都已被專門研究的學者們挖得很深了。藝術學理論學科再要做藝術史的話，要在這些成果基礎上思考藝術史發展的總體脈絡。那么如何思考涵蓋眾多藝術門類的藝術史的總體脈絡呢？我認為可以從觀念入手。

觀念是統領藝術史的一個最核心的東西，我們必須要從觀念出發建立起藝術學理論視野下的藝術史。但是觀念也是分層次的，這個層次怎么分，是需要我們去研究的。另外還要結合時代，某一個時代為什么音樂、美術、設計都有相似之處？是靠這個時代所崇尚的藝術觀念來牽引的。最典型的就是中國的“文革”時期，通觀那個時期所有的藝術門類，我們能總結出“高大全、紅光亮”的藝術特點，這都與那個時期“樣板戲”觀念的影響分不開，也與那個時期時代精神的影響分不開。再看西方，歐洲文藝史上的現實主義和浪漫主義，也不只是存在于某一個藝術門類里，所以從風格的角度來思考藝術史的總體脈絡也是可行的。這些都需要我們藝術學理論學科的藝術史家去梳理、去探索。

永健：做這種藝術史基礎理論研究，的確很難，也很費功夫，但出來的成果是具有長遠意義的。在藝術理論研究和學科建設中，還涉及到一個問題，就是原創性研究和譯介性研究的關系，您如何看待這個問題？

王：對國外藝術理論的譯介是必要的。國外藝術研究起步較早，對我們研究藝術有啟發，也可以豐富我們的藝術理論話語。但目前我們國家許多學者所做的研究還多停留在譯介國外藝術理論著作或論文方面，文章雖然相對較好發表，但真正立足于中國藝術和社會現狀的研究成果的確還不多。所以，僅僅依靠譯介還不行。就拿藝術社會學來說，要建構自己的藝術社會學的理論和學說還需要關注中國藝術和社會現象。

永健：關注現實問題，做好田野調查，是必要的。

王：是的，藝術社會學若不考察中國藝術的歷史和現實肯定是不夠的。例如，我們現在的藝術品市場行情不佳，如果用藝術社會學來解釋怎么去解釋？為什么藝術品市場會突然走向低迷？當然有一些顯在的原因，但是我們需要用藝術社會學尋找更加深層次的原因。任何一個有較大影響的西方理論家，他們的觀點都是慢慢積累起來的，也都是在關注人家那個時代、那個社會的藝術現象的過程當中寫出來的，如布迪厄、鮑德里亞以及法蘭克福學派的著作，都是在對19世紀到20世紀西方社會出現的藝術現象高度關注和分析的基礎上研究出來的優秀成果。而如果我們直接援引法蘭克福學派的觀點看待我們的藝術現象時，我們缺乏法蘭克福學派的學者們所面對的研究對象，所以我們的藝術社會學的研究往往是缺乏針對性的。

永健：關注社會發展與變遷、社會轉型中正在發生的問題，的確對我們這些身處其中的研究者來說非常必要。像您剛才說的藝術品市場，為什么從新世紀以來興起的收藏熱到2012年之后會整體滑坡？收藏熱的時候，藝術家也好，民間藝人也好，都在追求一種身份認同。藝術家追求成為一個擁有更多身份符號的藝術家，民間藝人追求一個藝術家身份，為什么會發生這種社會現象？這的確是應該關注的。我在《民族藝術》主持的中國藝術人類學前沿話題三人談欄目中，曾專門組織趙旭東、武洪濱、羅士泂三位學者討論“藝術家的身份建構與認同”的話題，討論民間藝人為什么追求藝術家的身份。我覺得應該從人類學、社會學的角度去討論這個問題。

王：是的，我曾讀過澳大利亞莫納什大學的文化經濟學教授奧康諾的著作《藝術創意產業》。這部著作雖然篇幅不長，但寫得非常好。作者結合19世紀歐美的社會環境把手工藝人這個社會階層為什么要爭取一定社會身份的道理說得很清楚，把藝術的現代性問題闡述得很具體，把藝術和現代文明之間的關系講得很透徹。奧康諾的研究很實在，所以他既是一位理論家，又是一位文化戰略學家。他是創意產業的提出者，英國創意產業網絡召集人之一，曾擔任歐洲多個城市的文化與創意產業的項目負責人。反觀我們，如果我們找不到我們這個時代藝術所存在的深層次問題，不能有效解釋我們這個時代藝術存在的問題的癥結，那么我們的藝術研究就是不合格的。

永健：您講的實在是太具警醒意義了。的確如此，我們做研究是為了什么？我想最高目標是為國家發展服務，為社會進步提供智慧成果，幫助國家研判和解決一些發展過程中遇到的問題，這是包括人文社會學科學者在內的所有科研人員應該有的意識。

王：我年齡大了，在學術這條路上走的時間長了，也在不斷反思我們學術研究的一些問題，不管是人們對藝術學理論學科的質疑也好，還是我自己對自己的一些研究成果的質疑也好，都能反思出一些問題。國家花這么多錢養著這么多的藝術學學者、培養這么多博士生和博士后做研究，我們的研究成果如果不能回答藝術史的關鍵問題，不能解決藝術的現實問題，那都是有問題的。我們又不像工科的學者能把自己的知識直接轉化為物質產品，他們總是能夠把一些東西弄出來，哪怕是模仿也總能模仿出來。那么我們做了什么東西呢？我們讀了這么多書，做了這么多年的研究，我們到底把什么東西研究得很透徹了呢？我們的研究到底對國家、對百姓有怎樣的價值呢？這些都是需要我們思考的問題。

永健：所以要學以致用，怎么為國家服務、為國家的發展賦能，這應是一代學人的使命、責任和擔當。

王：是的，“用”很關鍵，學以致用也好、知行合一也好，都是中國傳統學問所常強調的。當下的藝術研究，要在“用”字上下好功夫，無論是把藝術史的脈絡梳理清楚，把藝術的某類理論問題研究清楚，還是讓藝術在當代社會發揮重要作用，都應與“用”密切關聯。

三、學術團隊的研究與理論建構

永健：王老師從教這么多年培養了一大批碩士生和博士生，您是如何規劃學術團隊研究方向的？有什么樣的考慮？是如何帶學術團隊去做研究的？

王：我從2003年起招收碩士研究生，從2008年起招收博士研究生，目前大批學生已畢業。我帶研究生做學術研究，涉及方向問題時，一方面要考慮到我自己較為熟悉的方向，如藝術基礎理論問題、藝術傳播問題，另一方面也要結合研究生已有的基礎，力爭把這兩方面的考量結合起來。這些學生入學后，我一般要觀察一年多的時間，去尋找同學們的學業基礎、學術興趣，到了二年級，就讓他們考慮自己的研究方向，二年級下學期，就可以確定研究方向了。研究方向一經確定，首先就會要求學生圍繞方向做文獻搜集工作，需要調研的還要做田野調查，讓大家在吃透已有文獻的基礎上展開研究。這是學者們帶研究生、做研究的基本方法，我也沒有脫離這種方法。對于我來說，我不是把研究生作為所謂學術團隊來帶的，我的目的是要引導學生養成自己的學術性格、走出自己的學術道路，這樣學生才能成長為一位能動性較強的人。這一點是我在研究生培養過程中一直堅持的。

永健：請您介紹一下學術團隊的研究成果。

王：由于我是在培養具有能動性的人，而不太強調團隊，所以我帶的學生大多具有較強的個性。根據我的觀察，我帶過的大多數碩士研究生都不在學術研究崗位工作，他們在具備了較強的學術素養之后，就業的崗位類型較多，有在政府文化部門工作的，有在較大文化企業工作的，有在出版社工作的，有一些在大學做輔導員的，有一些是自己創業的，當然也有在一些普通院校從事教學和科研工作的。令人欣慰的是他們都能以其良好的素養勝任自己的工作。我培養的博士生們全部都在高等院校從事教學和科研工作，這些學生中已有不少是副教授了。我帶過的博士生做的研究有兩個方向是與我的研究方向密切相關的，一是藝術傳播，另一個是藝術基礎理論。在藝術傳播方面，已出現過多篇博士論文，如《“文革”時期的樣板戲傳播研究》《<桃花扇>的傳播研究》《中國傳統表演藝術對外傳播研究》《中國傳統造型藝術對外傳播研究》《媒介演進與藝術傳播研究》《造型藝術在互聯網的傳播研究》等，這些論文深入某個領域專門思考藝術傳播的理論和實踐問題，取得了較好的效果。在基礎理論方面，有《中國古代藝術體式研究》《中國古代藝術風格研究》《中國古代藝術范疇研究》《中國古代藝術功能研究》等，旨在從藝術學理論學科的視角思考中國古代藝術的基本理論問題。這些研究涉及面廣，不僅僅局限于一個藝術門類，是在對中國古代藝術理論基本文獻進行梳理的基礎上思考各藝術門類共同關心的理論問題，這些研究也很有成效。這些同學如今都在兄弟院校成為藝術學理論學科的骨干力量。他們畢業之后，有不少以博士論文的研究為基礎申請到了國家社科項目、教育部人文社科項目，說明他們學術研究方向的持續價值。2019年，我申請到一個國家社科藝術學重大項目《中華傳統藝術的當代傳承研究》，目前在讀的一些博士生都在圍繞這個課題的延伸問題做一些研究。我想這些研究成果，也會對傳統藝術的當代傳承問題有所助益。

永健：請您介紹一下研究心得和經驗，以及您對藝術研究的理論建構。我記得您曾用八個字——“藝隨人走，虛實相生”，總結中國傳統藝術的特點，也想聽聽您的想法。

王：就我的學術研究來說，一方面是因為崗位的需求，另一方面是因為我對學術研究的興趣。在研究過程中，我要求自己把崗位需求和研究興趣相結合。我從在山西師范大學戲曲文物研究所工作起到現在，已輾轉多個大學，但對戲曲研究都沒有放棄過。我從事戲曲研究時間較早，起初我對戲曲并不算熟悉，但在老師們的帶領下，逐漸熟悉戲曲藝術，并在熟悉過程中發現自己的興趣點。所以我在儀式戲劇、戲劇發生、昆曲與民俗、戲曲傳播以及其他相關戲曲史論的研究方面都曾用過力，也都有一些收獲。

2002年，我到東南大學工作，開始接觸藝術學理論學科(當時叫藝術學，是個二級學科)，我便因崗位需求，主動進行學術轉向，投入大量精力思考藝術學理論的問題。從戲曲研究到藝術學理論的研究，我感到沒有偏廢。因為從戲曲這種綜合性較強的藝術研究延伸到藝術學理論問題的研究，對我開闊理論視野很有幫助，也讓我走進藝術學理論的世界有所憑依，不流于空談。無論是對藝術學理論學科歷史、學科現狀、學科理路的研究，還是我以藝術學理論的宏觀視角來思考中國藝術的特點問題，都讓我倍有興趣。就拿你說的我曾關注過的中國傳統藝術總體特征問題來說，我之所以把中國傳統藝術的特征用“藝隨人走，虛實相生”八個字來概括，是由于中國傳統藝術的生存方式是藝隨人走的，在這種生存方式牽引下，才形成中國傳統藝術的基本特征——虛實相生。藝隨人走，是指藝術家的“素養”和“技藝”是緊緊伴隨著藝術家自身而行的，中國古代的藝術家一生修煉的就是與身相伴的藝術“素養”和“技藝”，藝術家走到哪里，這種“素養”和“技藝”就跟隨到哪里。所以，中國傳統藝術往往依靠人自身的“素養”和“技藝”，較少假借人之外的事物而存在。既然較少假借外物，所以中國傳統藝術在表現形式上也集中體現在人自身的言說和表演方面。就拿戲曲藝術而言，戲曲舞臺的表演多集中于人的表演技藝，這種技藝在塑造形象、表現人的內在情感時多借助程式，而戲曲程式的最大特點就是“虛實相生”，例如劃船，人僅僅借助一只簡單的船槳，通過一系列細膩的表情和舞蹈動作，就可以讓觀眾感受到人是在一片碧波蕩漾的水面上乘船而行。在這套程式化的表演中，船槳和人的表情、動作是“實”的，而演員腳下的船和水是“虛”的——因為舞臺上并沒有真實的船和水，虛的船和水加上實的船槳、表情、動作所“生”出來的是人物在特定情境下的心境、也是生動的人物形象。倘若沒有演員的基本素養以及借助簡單的道具和自身的程式化表演技藝，觀眾就無法把這些東西有機結合起來體會人物的心境和人物形象的特征。中國傳統戲曲的魅力就在于此，不像西方話劇那樣要依靠繁復的舞臺美術和特定的舞臺來呈現。所以，傳統戲班都能輕裝上陣，借助任何表演空間來呈現藝術的魅力。傳統戲曲如此，傳統舞蹈、傳統書法、傳統繪畫也是如此。傳統繪畫的工具和墨水都很簡單，但畫家卻能用如此簡單的工具和墨水繪出多彩多姿的藝術作品來。國畫中的墨水表面上看均是黑色的，但畫家們卻能讓看似相同的黑色分出濃、淡、干、濕、焦五種顏色來，并在這五色中自由揮灑，描繪出爛漫春花、盎然綠意。這種以少勝多，緊隨人走、虛實相生的藝術智慧，讓傳統藝術的魅力經久不衰。而這些都需要我們藝術理論研究者去發現、去認識。倘若認識不到這一點，就會讓我們的藝術脫離人而存在、讓藝術的表現形式陷入繁瑣境地、讓藝術為“物”所累。

永健：是的，中國傳統藝術有一套獨特的創造方法，值得珍惜、也值得探索。目前，您已經到中國傳媒大學工作，在新的工作崗位，您有什么新想法嗎？

王：中國傳媒大學是以文為主的高等院校，是傳媒領域的龍頭高校。我之所以樂意到這所學校工作，與該校這兩大特點有很大關系。近年來，我對藝術傳播問題持續關注，中國傳媒大學濃郁的傳媒氛圍可以促進我思考藝術傳播問題、藝術與媒介的關系問題。我們正處在一個傳媒技術飛速發展的時代，借助傳媒思考藝術的理論問題可謂恰逢其時。我計劃在已有研究的基礎上，把我對藝術傳播問題的研究引向深入。尤其是中國傳統藝術的跨文化傳播問題、傳統藝術與現代媒介的融合問題，我覺得是需要思考的。中國傳統藝術曾長期在中國境內生長，較少走出國門。但到今天，隨著中國國力的不斷增強，我們有必要讓富有中國文化性格的中國傳統藝術走出國門，讓世界通過藝術了解中國。但因為這個問題涉及到跨文化的問題，所以需要認真研究，要找到中國傳統藝術與其他文化之間的橋梁，從而讓中國藝術為世界文化貢獻智慧。同樣，由于中國傳統藝術在農耕時代缺少與現代媒介之間的融合機會，而隨著中國傳統社會向現代社會的轉型，傳統藝術也漸漸與現代媒介相結合，但在這種結合的過程中，傳統藝術如何更好地適應現代媒介語境，如何在與現代媒介融合的過程中既保持其優秀傳統，又能煥發出新的活力，都是需要我們在理論上進行探索的。

永健：是的，很高興能向王老師請教學術問題，您的談話也讓我對藝術研究，尤其是立足中國立場、中國問題的研究有了新認識。謝謝王老師！

王：也感謝你給我思考的機會，祝你在學術研究的道路上越走越好。