西方藝術(shù)人類學(xué)的成熟之作
——羅伯特·萊頓《藝術(shù)人類學(xué)》導(dǎo)讀

李修建/中國藝術(shù)研究院 藝術(shù)學(xué)研究所，北京 100029

人類學(xué)家以文化與社會為研究對象。通常來說，美國人類學(xué)聚焦文化，英國人類學(xué)關(guān)注社會，無論文化還是社會，都是頗為龐大的概念，可謂包羅萬象、容納萬有。以文化而論，泰勒的經(jīng)典定義廣為人知，舉凡道德、法律、宗教、儀式、藝術(shù)、信仰，等等，皆在文化之列，至于親屬關(guān)系、政治制度、生計方式之類，更是人類學(xué)研究最多的幾個領(lǐng)域。因此，身為一名人類學(xué)家，所關(guān)注的領(lǐng)域往往非常豐富。

《藝術(shù)人類學(xué)》一書的作者羅伯特·萊頓(Robert Layton)即是如此。萊頓先生出生于1944年，是英國著名人類學(xué)家，杜倫大學(xué)人類學(xué)系榮休教授，英國科學(xué)院院士。他先后就讀于倫敦大學(xué)學(xué)院人類學(xué)系和薩塞克斯大學(xué)人類學(xué)系，1973年獲得博士學(xué)位，博士論文研究的是法國農(nóng)村的社會變遷問題。萊頓于1974年至1981年居住在澳大利亞，就職于澳大利亞原住民和托雷斯島民研究所(Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies)，主要研究澳大利亞巖畫。最近十多年，他又對中國民間藝術(shù)發(fā)生興趣，受聘為山東工藝美術(shù)學(xué)院專家，對山東農(nóng)村的傳統(tǒng)手工藝進(jìn)行了深入研究。總體來看，萊頓的研究興趣廣泛，博涉社會變遷、戰(zhàn)爭、基因與文化的進(jìn)化、藝術(shù)、考古、人類學(xué)理論等。他出版著作多部，如《藝術(shù)人類學(xué)》(AnthropologyofArt)(1981年首版、1991年修訂版)、《烏魯魯：艾爾斯巖的原住民史》(Uluru:AnAboriginalHistoryofAyersRock)(1986)、《澳大利亞巖畫》(AustralianRockArt:ANewSynthesis)(1992)、《人類學(xué)理論導(dǎo)論》(AnIntroductiontoTheoryinAnthropology)(1997)、《弗朗什—孔泰地區(qū)的人類學(xué)和歷史：社會理論批判》(AnthropologyandHistoryinFranche-Comté:ACritiqueofSocialTheory)(2000)、《秩序和混亂：城市社會、社會失序和戰(zhàn)爭》(OrderandAnarchy:CivilSociety,SocialDisorderandWar)(2006)等，主編有《考古學(xué)和景觀人類學(xué)：塑造你的景觀》(TheArchaeologyandAnthropologyofLandscape:ShapingYourLandscape)(1999)、《狩獵與采集：跨文化視角》(Hunter-Gatherers:AnInterdisciplinaryPerspective)(2001)、《考古學(xué)的未來：過去與現(xiàn)在》(AFutureforArchaeology:ThePastinthePresent)(2006)等，領(lǐng)域不可謂不廣。

一

《藝術(shù)人類學(xué)》是西方第一部以“藝術(shù)人類學(xué)”為名的學(xué)術(shù)著作，作者為何會寫出這樣一本書？其中既有個人因素，更有時代的大背景。

據(jù)萊頓介紹，1972 年到 1974 年間，他在倫敦大學(xué)學(xué)院人類學(xué)系擔(dān)任講師，講授一門叫作“原始藝術(shù)”的課程，后來這門課更名為“藝術(shù)人類學(xué)”，他與彼得·烏科(Peter Ucko)共同擔(dān)任該課程老師，使他萌生了寫作本書的念頭。他在1975 年就拿到了出版合同，因去澳大利亞從事研究，推遲到1979年交稿。還有一個原因來自他的妹妹，當(dāng)時她的妹妹在準(zhǔn)備意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)的考試，他幫著復(fù)習(xí)，從中意識到了社會環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。后來他又到歐洲各地旅游，在佛羅倫薩見到了那些畫作，遂對藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了極大興趣，并融入到了《藝術(shù)人類學(xué)》一書的框架之中。[1]

當(dāng)然，我們還是要置身于西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史的大背景之中，才能更好地把握這本書。20世紀(jì)50年代以來，西方人類學(xué)界對于藝術(shù)的研究興趣日增，相關(guān)成果層出不窮。我稍作統(tǒng)計，《藝術(shù)人類學(xué)》后附參考文獻(xiàn)、論文和著作總計187種，其中，出版于20世紀(jì)60年代的有61種、70年代的有61種、80年代的有45種，三者占比接近90%，顯然，萊頓所借重的學(xué)術(shù)資源，絕大多數(shù)是20世紀(jì)60年代以來的研究成果。

這些成果集中于對非洲、新幾內(nèi)亞、澳大利亞、北美原住民等地域或族群的研究，尤其是非洲藝術(shù)，在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中所占比例最大。由于非洲作為歐美殖民地長達(dá)數(shù)百年，二者糾葛甚深，且非洲部落眾多，文化多樣性明顯，適合人類學(xué)研究，因此人類學(xué)家投入精力最大，相關(guān)成果最多。如英國人類學(xué)家法格(William Buller Fagg)、霍頓(Robin Horton)、莫頓-威廉斯(Peter Morton-Williams)，美國人類學(xué)家威廉·巴斯科姆(William Bascom)、奧滕伯格(Simon Ottenberg)、本-阿莫斯(Paula Girshick Ben-Amos)、湯普森(Robert Farirs Thompson)等，比利時人類學(xué)家比耶比克(Daniel P.Biebuyck)等，都對非洲藝術(shù)多有研究。這些人類學(xué)家出版了大量相關(guān)成果，我在為本書所做的譯者注中，基本都有提及，在此不再羅列。

新幾內(nèi)亞和澳大利亞受英國殖民多年，因此英國人類學(xué)家對其研究最多。在《藝術(shù)人類學(xué)》一書中，萊頓引用了雷蒙德·弗思(Raymond Firth)、安東尼·福格(Anthony Forge)和阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)的相關(guān)論著。三人為英國人類學(xué)界的代表人物，弗思是馬林諾夫斯基的高足，福格師承弗思的弟子埃德蒙·利奇，蓋爾又是福格的學(xué)生。弗思的學(xué)術(shù)生涯很長，20世紀(jì)20年代末即對所羅門群島上的提科皮亞人展開研究，1951年出版的《社會組織諸元素》(ElementsofSocialorganization)一書對藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行了初步卻較為系統(tǒng)的探討。福格主要研究巴布新幾內(nèi)亞地區(qū)的阿貝蘭人，發(fā)表相關(guān)論文多篇，在20世紀(jì)70年代是英國藝術(shù)人類學(xué)界的領(lǐng)軍人物。蓋爾即師從于他，博士論文研究是新幾內(nèi)亞的梅達(dá)人，并于1973年出版《食火雞的變形》(MetamorphosisoftheCassowaries)一書。萊頓本人在澳大利亞做過多年田野考察，主要集中在澳大利亞巖畫的研究，澳大利亞人類學(xué)家霍華德·墨菲對澳大利亞藝術(shù)研究最為深入，出版《祖先的聯(lián)系：藝術(shù)與土著知識體系》(AncestralConnections:ArtandanAboriginalSystemofKnowledge)(1992)、《澳大利亞土著藝術(shù)》(AboriginalArt)(1998)等多部著作，成果甚有份量。萊頓與他交情不錯。

北美原住民的研究者多為美國人類學(xué)家，如埃德蒙·卡彭特(Edmund Carpenter)和納爾遜·格雷本(Nelson Graburn)，都對愛斯基摩人的藝術(shù)做過考察。格雷本主編的《民族藝術(shù)和旅游藝術(shù)：第四世界的文化表達(dá)》(EthnicandTouristArts:CulturalExpressionsfromtheFourthWorld)(1976)，共有20篇文章，涵蓋北美、中美、南美、亞洲、大洋洲和非洲各地的藝術(shù)。北美的部分，涉及愛斯基摩人、海達(dá)人、西南印第安人、普韋布洛人和納瓦霍人等。從博厄斯開始，就對西北海岸的印第安人(如夸口特爾人、欽西安人、海達(dá)人)展開了調(diào)查。西南海岸的納瓦霍人同樣是人類學(xué)家研究較多的一個群體，如蓋理·威瑟斯普(Gary Witherspoon)的《納瓦霍世界的語言和藝術(shù)》(LanguageandArtintheNavajoUniverse)(1977)、馬克·巴提(Mark Bahti)等人的《納瓦霍沙畫藝術(shù)》(NavajoSandpaintingArt)(1978)等。相關(guān)成果甚夥，不再贅舉。

如此眾多的成果，顯然為萊頓寫作《藝術(shù)人類學(xué)》一書提供了充足的田野資料。的確，萊頓在書中大量引用了既往的研究成果。第二章，主要使用了比耶比克的萊加研究，莫頓-威廉斯、本-阿莫斯和霍頓對貝寧的研究，第三章，主要是霍頓對卡拉巴里人、漢弗萊對布里亞特人，斯特拉森對哈根人，墨菲對雍古人的研究，第四章主要引用墨菲對雍古人的研究，第五章重點使用了湯普森對約魯巴陶工、格布蘭德斯對阿斯馬特工匠以及溫澤爾對努比亞房屋裝飾的研究。顯然，萊頓有選擇地使用了一些田野資料，對于很多重要成果并沒有涉及，畢竟他的著作容量有限，他在當(dāng)時也無意于窮盡以往的田野資料，更多是提出一個藝術(shù)人類學(xué)的研究框架。

二

《藝術(shù)人類學(xué)》共有五章，第一章“異文化的藝術(shù)”，涉及概念和術(shù)語的界定，以及藝術(shù)與美學(xué)、宗教等相關(guān)理論問題的探討；第二章“藝術(shù)和社會生活”，主要探討藝術(shù)的社會結(jié)構(gòu)和社會功能；第三章“藝術(shù)和視覺交流”，主要從結(jié)構(gòu)語言學(xué)的角度理解藝術(shù)的意義；第四章談風(fēng)格；第五章分析藝術(shù)家的創(chuàng)造性。

這一框架并非獨創(chuàng)。實際上，在20世紀(jì)六七十年代出版的藝術(shù)人類學(xué)論著中，大量涉及這些問題。如喬普林主編的《原始社會中的藝術(shù)和美學(xué)》(ArtandAestheticsinPrimitiveSocieties)(1971)，收論文24篇，其中多篇文章題目涉及“美學(xué)”，如《原始社會中的美學(xué)》《傳統(tǒng)非洲藝術(shù)的美學(xué)》《一個非洲人審美》《芳人美學(xué)中的對立原則和生命活力》《傳統(tǒng)非洲的美學(xué)》等，風(fēng)格和創(chuàng)造性也是書中較受關(guān)注的話題。

藝術(shù)與社會之間的關(guān)系更是人類學(xué)尤其是英國人類學(xué)的研究重點，雷蒙德·弗思、安東尼·福格等人皆著意于此。福格主編的《原始藝術(shù)與社會》(1973)、道格拉斯·弗雷澤(Douglas Fraser)和科勒(Herbert M.Cole)主編的《非洲藝術(shù)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)》(AfricanArt&Leadership)(1972)、米歇爾·格林哈爾希(Michael Greenhalgh)和文森特·梅高(J.V.S.Megaw)主編的《社會中的藝術(shù)：風(fēng)格、文化和美學(xué)研究》(ArtinSociety:StudiesinStyle,Culture,andAesthetics)(1978)，以及一大批藝術(shù)人類學(xué)的著作，都關(guān)注藝術(shù)與社會之間的關(guān)聯(lián)。

風(fēng)格是早期藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的重要話題，博厄斯的研究即為顯例，這與博物館人類學(xué)的特性不無關(guān)系。早期的人類學(xué)家多有博物館的工作經(jīng)歷，在對博物館收藏的研究中，通過風(fēng)格的排序和分析，可以確定其演進(jìn)、傳播的規(guī)律。古典進(jìn)化論與傳播論尤其注重此一方法。除了博厄斯的《原始藝術(shù)》，他如萊昂哈德·亞當(dāng)(Leonard Adam)的《原始藝術(shù)》(1940)，道格拉斯·弗雷澤的《原始藝術(shù)》(1962)，溫格特(Paul S.Wingert)的《原始藝術(shù)：傳統(tǒng)與風(fēng)格》(1962)等，藝術(shù)風(fēng)格都是其特別注重的一個方面。所以，萊頓關(guān)注風(fēng)格問題，并不單純出自他的興趣，更是受到當(dāng)時學(xué)術(shù)思潮的影響。

對藝術(shù)家的研究亦是如此，馬里安·W.史密斯(Marian W.Smith)主編的《部落社會中的藝術(shù)家》(TheArtistinTribalSociety)(1961)、比耶比克主編的《部落藝術(shù)中的傳統(tǒng)和創(chuàng)造性》(TraditionandCreativityinTribalArt)(1969)、阿澤維多(Warren L.d’Azevedo)主編的《非洲社會中的傳統(tǒng)藝術(shù)家》(TheTraditionalArtistinAfricanSocieties)(1989)等，集中于對藝術(shù)家的研究。

可以說，上述研究為萊頓寫作《藝術(shù)人類學(xué)》奠定了初步的框架。有意思的是，美國學(xué)者理查德·安德森(Richard Anderson)在1979年出版的《原始社會的藝術(shù)》(ArtinPrimitiveSocieties)一書(1)本書修訂版《小型社會的藝術(shù)》(Art in Small-Scale Societies)(1989)，中譯本擬更名為《藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》，收入“藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)典譯叢”。，和萊頓的著作很是類似，后者亦可視為一部藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論，書中所用田野資料與萊頓差不多，二書的框架也很相近。這并非偶然，在那一時代要出這樣一本書，必然面對同樣的田野資料，必然會提出類似的問題，形成類似的框架和結(jié)構(gòu)。正如一位學(xué)者評論《藝術(shù)人類學(xué)》時提到：“我認(rèn)為目前有充分的材料，對文化、認(rèn)知和知覺的本性也有相當(dāng)?shù)亩床欤阋酝瓿梢徊棵麨椤囆g(shù)人類學(xué)’的著作，這個書名是合宜的。”[2]

三

除了豐富的田野資料，萊頓還引用了大量理論家的觀點，如英國分析美學(xué)家沃爾海姆提出的“類型”和“殊例”的藝術(shù)理論，潘諾夫斯基的圖像學(xué)，索緒爾的語言學(xué)，列維-斯特勞斯和雅格布森的結(jié)構(gòu)主義，拉德克利夫-布朗的比較研究法，涂爾干的圖騰觀，特納的儀式理論，夏皮羅的風(fēng)格理論，貢布里希的藝術(shù)心理學(xué)等，他如柏拉圖、亞里士多德、吉登斯、薩林斯、馬克思、羅蘭·巴特、弗洛伊德等經(jīng)典理論家，俯拾可見。萊頓富有反思意識，對這些理論多有批判性分析，就使得這本書頗具理論密度和理論深度，可以說理論與材料并重。

就理論范式而言，以馬林諾夫斯基、弗思為代表的功能主義構(gòu)成英國人類學(xué)的主潮，萊頓對此自是多有傳承，這在本書第二章展現(xiàn)最深，他將藝術(shù)視為一種交流，同樣是從功能的角度著眼。不過，萊頓可謂轉(zhuǎn)益多師，除了功能主義，他對結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)吸收尤多。

20世紀(jì)60年代，結(jié)構(gòu)主義煊赫一時，列維-斯特勞斯是當(dāng)時最為炙手可熱的人物，處身于那一時代思潮的蓋爾曾深受其影響，他提到：“盡管我從斯特拉森那里學(xué)到很多，但坦白說，最初對我影響最大的是利奇。大學(xué)時期，我的人類學(xué)觀很是簡單，且是二元論的。列維-斯特勞斯是上帝，利奇則是他在地球上的代理牧師，至于梅耶·福斯特，我都不好意思說，他就是功能主義者撒旦，我們結(jié)構(gòu)主義者對他嗤之以鼻。他的哥們杰克·古迪，在講座中總是抨擊結(jié)構(gòu)主義，我們都躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，唯恐受其玷污。”[3]蓋爾在安東尼·福格指導(dǎo)下對新幾亞內(nèi)的梅達(dá)人進(jìn)行了研究，寫出博士論文《食火雞的變形》，即對新幾內(nèi)亞的儀式和藝術(shù)做了精彩的結(jié)構(gòu)主義分析。萊頓同樣深受此一風(fēng)潮影響，在“藝術(shù)與視覺交流”和“風(fēng)格”兩章中，典型地體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和圖像學(xué)的研究方法。

萊頓并非簡單套用某些方法或理論，他對所引用的方法或理論多有批判性思考。如第二章一開頭，就對弗思的觀點進(jìn)行了商榷。在他看來，“弗思對西方藝術(shù)家和小型社會的藝術(shù)家的一系列比較很是有用，不過太過截然二分了，既沒有考慮到西方大眾藝術(shù)，也沒有顧及世界其他地區(qū)那些獨有的亞文化之間的差異。他的文章還有一個常見的毛病，就是把人們對周圍世界的觀念和認(rèn)知僅僅當(dāng)成了其社會生活的附屬，而非一種真正的具有創(chuàng)造性的經(jīng)驗秩序。眾多‘原始’藝術(shù)品有實用目的，盡管這一論斷是準(zhǔn)確的，不過卻忽視了這樣一個事實，即還有大量藝術(shù)品沒有功利目的，主要是交流思想的工具。”[4]55-56萊頓認(rèn)為弗思的觀點對于比較研究而言顯得薄弱，會陷入膚淺的同異列舉。他接下來探討了列維-斯特勞斯、拉德克利夫-布朗、埃德蒙·利奇和馬克思等人的比較研究法，分析了各自的弱點。如拉德克利夫-布朗忽視歷史之維，列維-斯特勞斯沒有關(guān)注到互動能夠造成社會變遷，從而對比較研究的有限性作了很好的限定。

在第三章，萊頓對涂爾干的圖騰理論進(jìn)行了剖析，他認(rèn)為存在兩個問題：一是認(rèn)為每個社會群體都與某一種動物形成獨一無二的關(guān)系，這一觀點過于簡單。事實表明，每個群體都有一個獨特的“圖騰”集匯。第二關(guān)乎宗教的社會起源理論。澳大利亞土著宗教似乎把社會世界的道德和政治層面，以及動物和植物，河流山川等物質(zhì)世界一并整合了起來。如果說在其他事物“象征”的所有東西之中存在一種經(jīng)驗秩序，那就遺漏了這一點，正是由于揭示出了所有這些東西背后的共同秩序，宗教才獲得了它的觀念價值。對于列維-斯特勞斯所論藝術(shù)與語言之間的關(guān)系，萊頓指出他犯了兩個錯誤，一是將藝術(shù)品無法表現(xiàn)徹底的自然主義歸咎于粗拙的技術(shù)。他混淆了描繪的對象和心理構(gòu)造，后者才是藝術(shù)品真正的所指。二是忽視了藝術(shù)與語法可以進(jìn)行類比的可能性。

這些反思與批判，無疑大大提升了《藝術(shù)人類學(xué)》一書的理論價值。

四

萊頓在開篇摒棄了“原始藝術(shù)”這一常用術(shù)語，轉(zhuǎn)而以“小型社會的藝術(shù)”取而代之。在他看來，“使用‘原始’一詞描述當(dāng)代小型社會，最主要的困難在于，這意味著在現(xiàn)代文化中能夠見出藝術(shù)的起源與早期發(fā)展。”[4]1而實際上，當(dāng)代所謂的“原始藝術(shù)”和史前藝術(shù)存在很大的差異，“當(dāng)代非西方社會的藝術(shù)傳統(tǒng)，似乎完全不是‘活化石’，而是呈現(xiàn)出豐富多樣的形態(tài)，它們相比初始階段，已然大相徑庭。”[4]3萊頓指出，任何具有藝術(shù)傳統(tǒng)的社區(qū)，其文化都是十分復(fù)雜的。他寫作《藝術(shù)人類學(xué)》的目的，一是考察世界各地小型社會中的藝術(shù)形式所具有的普遍原則，二是分析這些原則在具體案例中呈現(xiàn)出的多樣姿態(tài)，亦即探討規(guī)律的普遍性和形態(tài)的多樣性。

第二章關(guān)注“藝術(shù)和社會生活”，書中列舉了兩種社會形態(tài)中的藝術(shù)，一為非中央集權(quán)社會，以西非的萊加人為代表，考察了藝術(shù)在其宗教儀式組織布瓦米中的功能；二是尼日利亞南部的兩個傳統(tǒng)王國奧約和貝寧，分析了這些王國的政治體制以及藝術(shù)品的地位。通過深入的解讀，萊頓指出，藝術(shù)在社會生活中起著至關(guān)重要的作用，藝術(shù)傳達(dá)了“好領(lǐng)導(dǎo)”的觀念，出現(xiàn)于儀式場合，并在儀式過程中傳遞出這一觀念，從而對社會生活施加影響。此外，藝術(shù)品中所表現(xiàn)出的可見形式并不僅僅是政治體系的消極反映，更是對政治權(quán)威的本質(zhì)及其在世界所處位置的哲學(xué)反映。

第三章題為“藝術(shù)與視覺交流”，以新幾內(nèi)亞山地哈根人的身體裝飾、埃及原始王朝時期的納爾邁調(diào)色板、東北阿納姆地雍古人的樹皮畫為例，論證了在豐富多樣的文化意象背后，存在與語言共享的一般性交流原則，這些原則尤其體現(xiàn)在視覺表現(xiàn)形式之中。本章還說明了藝術(shù)為視覺交流增添了特殊性。作者在文中強調(diào)，藝術(shù)雖與語言有類似之處，但更有明顯區(qū)別。因為口語的能指及其所指涉的對象之間的關(guān)聯(lián)非常隨意，而人們往往錯認(rèn)為寫實性的藝術(shù)更易理解，實際上，人們常常無法理解異文化中那些貌似足夠?qū)憣嵉乃囆g(shù)，因為不理解其社會文化語境。

第四章專論“風(fēng)格”，主要以西北海岸的剖分表現(xiàn)法和東北阿納姆地的幾何風(fēng)格與寫實風(fēng)格為核心，探討了小型社會中藝術(shù)風(fēng)格的多樣性，以及藝術(shù)家選取某一種風(fēng)格的動機所在。萊頓指出，藝術(shù)家從無限豐富的形式之中汲取了有限的圖案和構(gòu)圖形成自己的風(fēng)格，不是因為缺乏技巧，而是為我們理解世界提供了必要的手段。這一說法很有洞見。大量研究表明，一件藝術(shù)品的文化背景及其預(yù)期功能，可以解釋為何選取特定的風(fēng)格。在有些語境中，寫實風(fēng)格是合適的，而在另一些語境中，則最好采用幾何風(fēng)格。西北海岸的印第安人采用剖分表現(xiàn)法，似乎是希望盡可能多地描述“真正存在的東西”。雍古樹皮畫在采用寫實風(fēng)格時，將繪畫的意義還原成了熟悉的觀念，將人們的注意力從宗教意象的符號關(guān)聯(lián)中轉(zhuǎn)移出去。雍古幾何藝術(shù)的簡潔形式則使它具有多義性，可以復(fù)現(xiàn)氏族圖案、描繪祖先事件等。兩種風(fēng)格的藝術(shù)可以滿足不同的目的，表達(dá)雍古哲學(xué)的不同方面。萊頓鄭重提醒，人們很容易忽視由人類行為的普遍性構(gòu)建出來的文化多樣性，在對異文化的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行研究時，切不可以己度人，需要深入其內(nèi)部。

第五章以愛斯基摩的薩滿面具、約魯巴陶工、阿斯馬特木雕藝人以及努比亞的房屋裝飾為例，探討 “藝術(shù)家的創(chuàng)造力”。這一章涉及到的核心話題是文化傳統(tǒng)與個體創(chuàng)造性之間的關(guān)系。萊頓指出，文化傳統(tǒng)既能為藝術(shù)家的創(chuàng)造力提供載體，又決定了他所能采取的形式，舍此他既不能思考，也不能表達(dá)自己，將文化傳統(tǒng)與個人創(chuàng)新對立起來的做法是錯誤的。書中提到，在許多藝術(shù)傳統(tǒng)中，創(chuàng)造性作品的某些方面可以不受視覺交流的傳統(tǒng)要求的限制，允許藝術(shù)家無拘無束地進(jìn)行自我表達(dá)，就像古典協(xié)奏曲中的華彩樂段，演奏者可以自由發(fā)揮。雍古樹皮畫等案例表明，視覺語法的存在為個人表達(dá)提供了巨大的可能性，說明創(chuàng)造力是諸多藝術(shù)傳統(tǒng)的重要組成部分。在本章最后，萊頓再次強調(diào)，盡管世界各地的人類文化創(chuàng)造出了異彩紛呈的藝術(shù)，不過所有藝術(shù)家都受某些具有共同性的目標(biāo)、問題和方法的制約與激勵，它們展示了人類在開拓文化生活的過程存在一種特殊的技能。

五

如果評價萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》，尤其是從學(xué)術(shù)史的視野？

在首版出版之后，學(xué)界有多篇書評熱切推薦該書。有的學(xué)者指出，“這本書非常適合做原始藝術(shù)方向的教材。它是一本頗佳的導(dǎo)讀，基于扎實的田野資料，對多個藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行了充分而詳實的探討。”[5]還有學(xué)者認(rèn)為：“萊頓的這本學(xué)術(shù)著作會吸引人類學(xué)家和藝術(shù)史家的目光。此外，那些對藝術(shù)的社會和文化層面感興趣的藝術(shù)家和學(xué)者，會發(fā)現(xiàn)這本書非常值得一讀。”[6]當(dāng)然，也有一些學(xué)者提出了批評意見，如引用的民族志材料不夠全面，沒有關(guān)注到有些話題，等等。對此，萊頓在第二版中做了些許補充和回應(yīng)。

誠然，在20世紀(jì)80年代的西方人類學(xué)界，能夠出現(xiàn)一部以“藝術(shù)人類學(xué)”為名的專著，的確會令人眼前一亮。萊頓整合當(dāng)時搜集到的主要民族志資料，以及人類學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的理論資源，建構(gòu)起一套藝術(shù)人類學(xué)的研究框架，無疑是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)史上的奠基性成果。他所開啟的研究方法和研究視野，對當(dāng)下的藝術(shù)人類學(xué)研究仍有重要的借鑒意義。同樣不可忽視的是，萊頓此書在1992年即出現(xiàn)了中譯本，為中國學(xué)者了解藝術(shù)人類學(xué)提供了重要參考。一本學(xué)術(shù)著作，在出版40年后仍然受到關(guān)注，被持續(xù)閱讀，便有了成為經(jīng)典的可能。