重寫世界文明史/世界文學(xué)史：由編撰《文學(xué)：世界史》引發(fā)的思考

[比利時]西奧·德漢

有別于世界文學(xué)史，我們所說的世界文學(xué)史流派有著悠久的歷史，可以追溯到19世紀中期，尤其是在德國和北歐。在最近的著作中，值得提及的有赫特爾聯(lián)合丹麥、瑞典和挪威為代表的北歐學(xué)界共同編纂的七卷本《世界文學(xué)史》(Verdenslitteraturhistorie,1985—1993,赫特爾)，俄羅斯的《九卷本世界文學(xué)史》(Istorijavsemirnojliteraturyvdevjatitomach，8 vols., 1983—1994，波得尼科夫)，(1)該書最初編撰計劃為九卷，最后刊行時只有八卷。和德國的 《文學(xué)研究新手冊》(NeuesHandbuchderLiteraturwissenschaft，25 vols.,1972—2008,澤)。2006年瑞典文學(xué)學(xué)者安德斯·佩特森在強調(diào)這些作品均由優(yōu)秀的專家創(chuàng)作，通常是極有價值的信息來源的同時，也發(fā)現(xiàn)它們在以下四個方面存在“問題”。

首先，文學(xué)文化間的空間分配似乎不太公平。西方文學(xué)(即用歐洲語言寫的文學(xué))占據(jù)了總空間的80%左右，其他文學(xué)則占剩下的20%(可能還要留出一點空間用于跨文化概述等)。第二，雖然非西方的文學(xué)作品涉及許多不同的文學(xué)文明：如中國、印度、阿拉伯、非洲、西方等，但總體而言，每種文化都被描繪成一個自己的獨立世界，各種文明之間的聯(lián)系沒有得到很好的分析。第三，不同文化的敘述都有自己的概念工具和研究角度。舉個簡單的例子，在涉及文本類型的描述中，不同的文化之間沒有一致使用的術(shù)語。第四，盡管文學(xué)的概念對作品至關(guān)重要，但這個概念基本沒有得到解釋。并且在現(xiàn)實生活中，文學(xué)概念在不同的時代和文化背景下被賦予了不同的延伸意義。(2)Anders Pettersson，“Concepts of Literature and Transcultural Literary History,” Literary History：Towards a Global Perspective,Volume 1：Notions of Literature Across Times and Cultures, Gunilla Lindkeg-Wada et al.,eds.,Berlin:Water de Gruyter,2006,pp.1-35.

要理解佩特森所強調(diào)的這四個方面的含義，可以用這樣一個術(shù)語來解釋：大部分世界文學(xué)史都是以歐洲或西方為中心的。2009年在布魯塞爾舉行的ICLA董事會會議上，佩特森和我一起做了一次演講。隨后在基于此演講撰寫的一篇文章中，我們指出世界文學(xué)史是“一種歐洲體裁，它在傳統(tǒng)上滲透著歐洲的事物觀”。例如，世界上各種文學(xué)作品在空間上的分配不平等，其中歐洲語言的文學(xué)作品總是占據(jù)著最大的份額。除此之外，這還源于該體裁的“更深層次的結(jié)構(gòu)特征”。具體來說，佩特森認為，這些“文學(xué)史通常被設(shè)計為典型的西方文學(xué)史，僅附帶涉及一些其他文學(xué)文化，它們通常由西方學(xué)者撰寫，以西方的眼光看待世界，并依賴西方的概念體系”。(3)Anders Pettersson and Theo D'haen,“Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,”O(jiān)ld Margins and New Centres：The European Literary Heritage in an Age of Globalization/Anciennes Marges et Nouveaux Centres： L'héritage littéraire européen dans une ère de globalisation,Marc Maufort and Cardine De Wagter,eds.,Bern: Peter Lang,pp.43-56.以佩特森為代表的一群瑞典學(xué)者在西方與非西方語言和文學(xué)、比較文學(xué)和殖民/后殖民文學(xué)方面非常活躍。而正是為了糾正這種對于世界文學(xué)的片面性觀點，他們萌生出寫作一部世界文學(xué)史的想法，以呈現(xiàn)一種更平衡的觀點。

在布魯塞爾發(fā)表題為《走向非歐洲中心主義的世界文學(xué)史》的演講時，《文學(xué)：世界史》的寫作也在順利進行中。正如佩特森在布魯塞爾所宣布的那樣，該項目原定于2013年前完成，但即使在那時他已經(jīng)對是否能如期完成表示了懷疑。現(xiàn)在回想起來，這些懷疑很明智，因為這四卷書直到2022年才最終出版。雖然力求避免早期世界文學(xué)史的歐洲/西方中心主義的堅定意愿值得稱贊，但這個意愿也導(dǎo)致了這一延遲。當(dāng)我簡要回顧《文學(xué)：世界史》的組織原則時，其中一些問題很容易浮出水面。這些問題很可能同樣困擾著任何試圖改寫文明/世界文學(xué)的嘗試。

由于《文學(xué)：世界史》的中心思想是避免歐洲中心主義或西方中心主義，歐洲文學(xué)包括歐洲文學(xué)中的歐洲形象沒有得到任何優(yōu)待。相反，世界被劃分為六個所謂宏觀區(qū)域：1)歐洲, 2)非洲, 3)美洲, 4)東亞, 5)南亞、東南亞、大洋洲, 6)西亞、中亞。本著平等的精神，每一個區(qū)域在四卷書中占據(jù)相同的頁數(shù)，共約1500頁。每卷書都涵蓋一個逐漸縮小的時間周期：從開始到公元200年、公元200年到1500年、1500年到1800年，最后是從1800年迄今。其中第一卷還包含了一段介紹，用來闡釋支撐整個編撰工作的方法論原則。為了保證通篇一致性，書中涵蓋了關(guān)于每一種文學(xué)文化的12個關(guān)鍵點或問題。例如，特定的文化問題所屬社會的一般特征，其中哪些社會特征被體現(xiàn)在“文學(xué)”中，文學(xué)的范圍、外延和功能，作者、觀眾和文學(xué)機構(gòu)的地位以及它與過去和現(xiàn)在其他文學(xué)文化的聯(lián)系等。為了再次避免任何歐洲或西方中心主義的暗示，該書的撰稿人和負責(zé)專員都來自相應(yīng)的宏觀區(qū)域。用佩特森的話來說，其結(jié)果應(yīng)該是“用英語對世界文學(xué)史進行反思和文化平衡的調(diào)查”。(4)Pettersson and D'haen,“Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,” pp.43-56.“用英語”撰寫這一點有時會受到質(zhì)疑，甚至引發(fā)爭議，但鑒于英語在當(dāng)今世界作為學(xué)術(shù)通用語的地位，同時為了爭取盡可能廣泛的傳播，我認為這是一個合乎邏輯的選擇——似乎也是“世界”歷史的常態(tài)。

在編撰過程中，宏觀區(qū)域?qū)T需要與負責(zé)每個章節(jié)的專員進行協(xié)調(diào)，在所涉及的文獻中尋找專家撰稿人進行合作，并在必要時精簡各文稿?？梢灶A(yù)見，將相當(dāng)廣泛的一系列文稿結(jié)合起來并不容易，事實證明亦是如此。這也在一定程度上解釋了為什么整本書的編撰完成時間被推遲了這么久。另外一部分推遲的原因則與自編撰工作啟動以來在世界某些地區(qū)持續(xù)存在或新近出現(xiàn)的特定政治因素有關(guān)——例如我們過去稱為近東或中東的地區(qū)在過去一、二十年中所經(jīng)歷的動蕩。

為了避免這些障礙，安德斯·佩特森親自撰寫了歐洲宏觀地區(qū)較早的兩個時期(從開始到公元200年及公元200年到1500年)，而我撰寫了1500年到1800年、自1800年迄今這兩個時期。俗話說“智者裹足不前，愚者鋌而走險”，回想起來，我不得不承認，在編寫的過程中，亞歷山大·蒲柏《批評論》中的這句話越來越讓我印象深刻。

也許人們會認為，我的主要困難在于需要涵蓋大量材料：即500年來用歐洲多種語言寫成的文學(xué)作品。當(dāng)然，這的確是一個很大的挑戰(zhàn)。雖然我能閱讀相當(dāng)數(shù)量的歐洲語言，比如大部分羅曼語系和日耳曼語系的語言，但我對斯拉夫語系一竅不通，更不用說匈牙利語、芬蘭語、阿爾巴尼亞語、巴斯克語等“異類”語言。除此之外，就算我能閱讀羅曼文學(xué)和日耳曼文學(xué)，我也算不上大部分歐洲文學(xué)的專家。于是，我不得不依靠艾伯特·格拉德在他1940年出版的《世界文學(xué)序說》中所稱的“不可缺少的工具：翻譯”以及弗朗科·莫瑞蒂最近提出的“遠讀”法。

我們還應(yīng)該銘記一點，那就是：《文學(xué)：世界史》的目標(biāo)不是為了迎合專家，至少不是為了迎合那些希望從他們的專業(yè)領(lǐng)域獲得文學(xué)啟示的專家。恰恰相反，《文學(xué)：世界史》主要面向廣大人民，方便他們尋求超出自身專業(yè)范圍的文學(xué)信息。這并不是說，關(guān)于歐洲文學(xué)的部分對于研究某一特定歐洲文學(xué)的專家來說毫無用處。事實上，這些包羅了全歐洲范圍的文學(xué)作品可能對他們大有益處，因為這可以讓他們將自己的研究對象置于更為廣闊的歐洲背景中。盡管如此，我所面臨的問題仍是無法避免的，例如文學(xué)的代表性問題，即：如何給予所有歐洲文學(xué)應(yīng)有的地位? 坦白地說，這個問題我恐怕還沒能完全解決。在某種程度上，這也與另一個難題相關(guān)：由于我必須涵蓋大量的材料，所以我最初的版本每章都超過了10萬字。但是每章45000字的限制意味著我必須不斷地刪減，再刪減……

與此同時，關(guān)于篩選文學(xué)作品的質(zhì)量問題也不可避免地出現(xiàn)了。這就是“世界文學(xué)”的兩個定義(以及其他幾個定義)產(chǎn)生碰撞甚至沖突的地方。在最常用的定義中，“質(zhì)量”應(yīng)作為選擇的標(biāo)準。然而，在我想要堅持的定義中，“公平地反映代表性”和包容性也具有相當(dāng)重的分量。不過，由于需要勾勒出所涵蓋的兩個時期內(nèi)歐洲文學(xué)的發(fā)展情況，我不得不就如何組織材料作出選擇?？紤]到我們公開宣稱的目標(biāo)是避免歐洲/西方中心主義，并尋求與其他文學(xué)文化的聯(lián)系，我決定探尋歐洲在文學(xué)、政治、經(jīng)濟、軍事等各方面與非歐洲世界的交流是如何影響歐洲文學(xué)的。我研究的例子包括1453年君士坦丁堡的陷落(從歐洲人的角度來看)和1492年格拉納達的征服(還是從歐洲人的角度來看)，同時值得一提的是，哥倫布也于1492年到達美洲。然而我發(fā)現(xiàn)，盡管這種組織材料的方式很有趣，也暗示出一些歐洲文學(xué)發(fā)展中隱藏的“誘因”，但它并沒有提供一個堅固框架，讓我們得以攀登整座歐洲文學(xué)的宏偉大廈。具有諷刺意味的是，我后來覺得，這與其說是由于材料供過于求，不如說是由于最初的宏觀區(qū)域安排使我不得不把自己局限在歐洲文學(xué)內(nèi)所造成的限制。在實踐中，我開始更保守地研究流派、主題和風(fēng)格是如何產(chǎn)生和傳播。就我所研究的兩個時期(1500年到1800年以及1800年至今)而言，在第一個時期，人們的注意力從意大利文學(xué)轉(zhuǎn)向西班牙文學(xué)，再轉(zhuǎn)向法國和英國文學(xué)。緊接著在第二個時期，轉(zhuǎn)向德國、俄羅斯和斯堪的納維亞文學(xué)，接著再次轉(zhuǎn)向法國和英國文學(xué)。同時我也一直關(guān)注其他歐洲文學(xué)的發(fā)展，對不同時期可能被認為是歐洲大陸“領(lǐng)先”文學(xué)文化的發(fā)展做出回應(yīng)。為此，我從這些文學(xué)作品中引用突出的作品并舉例，說明沒有任何一個單一的歐洲文學(xué)是獨立的。在某種程度上，所有作品或多或少相互依存。在此過程中，我也盡可能多地保留了之前試圖追溯歐洲文學(xué)與外部世界接觸的內(nèi)容。但由于字數(shù)限制，仍不得不作出一些艱難的選擇，這也解釋了為什么有些“偉大的作品”被遺漏。

那么這一切是如何實現(xiàn)的呢？首先，我決定在開頭兩章介紹這一時期的社會、歷史背景。第一章中，我會首先討論從開始(1500年)到結(jié)束(1800年)，歐洲國家巨大的人口變化，同時也著眼于世界其他地區(qū)和國家。然后我將繼續(xù)討論歐洲不斷變化的邊界、軍事力量的變動、宗教問題和歐洲“現(xiàn)代性”的曙光，并簡要描述文藝復(fù)興、巴洛克和新古典主義作為歐洲藝術(shù)(包括文學(xué))中一系列先后占據(jù)主導(dǎo)地位的運動。接下來還有印刷和出版、拉丁語和方言的興起、人文主義和對古代文本的研究、書院和現(xiàn)代科學(xué)的誕生。最后我將通過對作者社會地位變化的討論，結(jié)束占整個章節(jié)近1/4的總體背景部分。至于文學(xué)本身，我遵循經(jīng)典的詩歌、散文和戲劇三分法。其中在詩歌的范疇內(nèi)，首先追溯了史詩的命運，從維吉爾《埃涅伊德》與后來荷馬《伊利亞特》和《奧德賽》的眾多譯本，到其與博亞爾多、阿里奧斯托和塔索浪漫史詩中騎士傳奇主義以及它們在歐洲各地譯本之間的關(guān)系；從龍薩、埃西拉、卡蒙斯和斯賓塞的國家建設(shè)史詩或英雄主義詩歌，到杜·巴爾塔斯、彌爾頓和克羅卜史托克的圣經(jīng)史詩。同時我也注意到匈牙利的《塞格德堡之?！?1651)和希臘的《埃羅托克里托斯》(約1600)兩部作品。此外，我對持異議者創(chuàng)作的史詩進行了研究，如費奈隆的說教散文史詩《特勒馬科斯紀》(1699)和蒲伯的諷刺史詩《奪發(fā)記》(1714)。在這一部分結(jié)尾，我還將簡要介紹史詩在后期的應(yīng)用，特別是在東歐和東南歐地區(qū)。簡單總結(jié)過后，我將繼續(xù)介紹其他古典詩歌體裁的應(yīng)用，以抒情詩歌為主，如贊美詩、頌歌、挽歌、田園詩等。與我對史詩的研究類似，我在這里也詳細介紹韻律、節(jié)段形式等與古典形式的比較以及它們?nèi)绾蝹鞑ィ绾呜S富歐洲文學(xué)的多樣性。接下來，我將討論十四行詩在該時期的流行及其所采用的各種寫作形式。十四行詩對我們來說可能有意想不到的用途，比如激進的宗教狂熱在洛佩·德·維加的《神圣詩韻集》和多恩的《圣十四行詩》中得到了體現(xiàn)。盡管它們來自不同的宗教派別，但就像多恩的詩中所說，我們需要反思新的科學(xué)知識如何改變?nèi)祟悓τ钪娴目捶āＷ詈?，我將討論風(fēng)景詩、哲學(xué)詩和寓言的流行，它們復(fù)興了古典流派，并涉及民謠和飲酒歌曲的流行——這些都建立在中世紀的先例之上。

在戲劇方面，以15世紀末期的西班牙戲劇《塞萊斯蒂娜》為開端，中經(jīng)16世紀晚期的意大利音樂劇《忠實的牧羊人》，到即興喜劇的出現(xiàn)，與西班牙黃金戲劇時代的洛佩·德·維加、蒂爾索·德·莫利納和卡爾德隆·德·拉·巴爾卡以及伊麗莎白時期克里斯托弗·馬洛和莎士比亞的戲劇，還有本·瓊森的幽默喜劇，再到17世紀后期莫里哀、高乃依和拉辛的新古典主義悲劇。接下來17世紀晚期，英國出現(xiàn)了復(fù)辟戲劇，而法國興起了傷感喜劇。從荷蘭約斯特·范登·馮德爾的圣經(jīng)/愛國主義戲劇、意大利卡洛·戈爾多尼的喜劇以及挪威-丹麥人霍爾堡的作品中，我也關(guān)注到這些文學(xué)文藝作品是如何在歐洲傳播開來。與此同時，資產(chǎn)階級悲劇在德國興起，其中最著名的例子就是席勒的《陰謀與愛情》(1784)。

在散文方面，小說在16世紀就已經(jīng)取得了卓越的地位。由《托梅斯的導(dǎo)盲犬》開創(chuàng)的西班牙流浪漢小說，因《古斯曼·德·阿爾法拉切》而普及開，并在整個歐洲范圍內(nèi)被多次翻譯、模仿和轉(zhuǎn)化?！短眉X德》的出現(xiàn)，無論是從其所產(chǎn)生和描繪的社會角度來看，還是從歐洲文學(xué)的角度來看，因其將流浪漢小說元素與對中世紀晚期騎士文學(xué)的模仿結(jié)合在一起的寫作方式，在結(jié)束一個時代的同時，也為另一個時代的開啟鋪平了道路。在17、18世紀，另一種流派出現(xiàn)并開始參與現(xiàn)代小說創(chuàng)作，即書信體小說，隨即在塞繆爾·理查森的作品和讓·雅克·盧梭的《新愛洛伊斯》中達到頂峰。其中，后者也借鑒了我們現(xiàn)在所說的心理小說的傳統(tǒng)，如《克萊芙王妃》(1678)。先有盧梭在自傳《懺悔錄》(1782和1789)中宣揚的對真實和自我啟示的追求，加上勞倫斯·斯特恩《一縷芳魂》(1768)的靈感，我們就看到了歌德的《少年維特的煩惱》(1775)。被視為成長小說巔峰之作的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》和歌德主要戲劇作品《浮士德》的創(chuàng)作跨越了18世紀到19世紀的轉(zhuǎn)折，將我們過渡到下一個時期，即浪漫主義時期。

貫穿全文，我探討了在具體作品中體現(xiàn)的各種體裁、形式、風(fēng)格與社會、經(jīng)濟和政治條件之間的關(guān)系。以《塞萊斯蒂娜》和《堂吉訶德》為例，我回顧了這兩部作品是如何標(biāo)志著西班牙作為歐洲霸主的興衰史以及從中世紀晚期到現(xiàn)代的過渡; 就風(fēng)景詩而言，我反對亞歷山大·蒲柏和詹姆斯·湯姆森等保守派詩人的田園詩風(fēng)格，也反對哥爾德斯密斯這種更為激進的批評風(fēng)格。為了留存我早期想將歐洲文學(xué)與外部世界聯(lián)系起來的雄心壯志，我詳細描述了歐洲與奧斯曼帝國的敵對關(guān)系、對東方及遠東的迷戀以及發(fā)現(xiàn)之旅和隨之而來的殖民事業(yè)是如何與許多文學(xué)作品相吻合的?？梢赃@樣說，卡蒙斯的《盧濟塔尼亞人之歌》、17世紀在阿姆斯特丹上演的“摩爾人”戲劇，與伏爾泰和約翰遜博士的東方故事都出于哲學(xué)目的而使用了這種體例。同時，伏爾泰還以散文式的方式開創(chuàng)了我們可以稱之為專業(yè)撰史學(xué)的搖籃，就像愛德華·吉本的《羅馬帝國衰亡史》(1766—1789)一樣。同樣在18世紀，專業(yè)批評和文學(xué)撰史學(xué)也開始興起。

在1800年至今的這一章中，如何選擇和排除文學(xué)作品的困境變得更嚴峻，由于可涵蓋的材料過度豐富，我需要謹慎區(qū)分哪些文學(xué)元素能最終留存下來。因此，請允許我簡要地總結(jié)一下本章的要點。本章的總體背景遵循了前一章的范式，包括19世紀和20世紀的特定事件和具體情況，如帝國主義和非殖民化、兩次世界大戰(zhàn)、政治和經(jīng)濟構(gòu)成的變化、工作場所、教育、作家和一般文學(xué)地位的變化。接下來我將依次討論浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義；其中，我把后現(xiàn)代主義看作一個時期，而不是一種文學(xué)思潮。在每一種情況下，我將依次討論敘事詩、抒情詩、散文和戲劇，并將流派、形式、主題、風(fēng)格與政治、經(jīng)濟和社會發(fā)展聯(lián)系起來。一個明顯的例子是歷史小說《斯科特》，為整個歐洲的國家建設(shè)提供了基礎(chǔ)。拜倫的詩歌也致力于建立不同的國家形態(tài)并展現(xiàn)了類似抱負，盡管他是站在少數(shù)民族和革命者的角度。另一個例子是“新女性”問題在現(xiàn)實主義和自然主義戲劇中的重要性。在20世紀，與兩次世界大戰(zhàn)和大屠殺有關(guān)的大量著作占據(jù)了突出地位。通俗文學(xué)的興起也值得在此討論。同時我也注意到歐洲文學(xué)通過東方主義和異國情調(diào)與歐洲外部和內(nèi)部“他者”的接觸以及殖民主義、后殖民主義和多元文化小說。我提出了一個實際上一直縈繞在“歐洲”文學(xué)寫作事業(yè)上空的問題：如何劃定這種文學(xué)的邊界？希臘人真的是“歐洲人”嗎？還是我們只是在回顧歷史時才讓他們成為歐洲人，并服務(wù)于我們自己的特定文化甚至種族偏好或偏見，就像馬丁·貝尓納在《黑色雅典娜》中所說的那樣？從8世紀到15世紀多語言和真正意義上多文化的西班牙文學(xué)作品在多大程度上符合歐洲的標(biāo)準？除了最嚴格的地理意義之外，是否也不符合“北非人”的標(biāo)準？從另一個角度來看，舉個例子，著名作家阿西婭·杰巴爾和塔哈爾·本·杰倫分別出生于阿爾及利亞和摩洛哥，但他們大部分時間都生活在巴黎，那么他們的作品在多大程度上可以被認為是“北非國家”的？因此，根據(jù)《文學(xué)：世界史》的地理邏輯，他們的作品就不可以被算作歐洲的嗎？在第二章的結(jié)尾部分，我通過強調(diào)薩爾曼·魯西迪的小說《摩爾人的最后嘆息》(1995)和奧爾罕·帕慕克的《伊斯坦布爾》(2003)，明確地回答了這些問題。這兩部作品分別反映了西班牙在歐洲大陸的一個角落鏟除了穆斯林統(tǒng)治的最后殘余以及奧斯曼人征服歐洲大陸的另一個角落。然而這兩部作品都不屬于我們這部書中所定義的“歐洲”文學(xué)范疇，魯西迪通常被歸類為后殖民時代的印度人(南亞人)，帕慕克通常被歸類為土耳其人(中亞和西亞人)。事實上，這個問題甚至可以進一步擴展，這些作家除了“同樣”是歐洲作家外，是否也能被視為“同樣”是美國作家？因為魯西迪到目前為止已經(jīng)在紐約生活了大約20年，帕慕克在近20年里也在紐約度過了他的大部分時間?；蛘呦覃愗惪āの譅柨凭S茨所說，他們應(yīng)被認為是“天生的譯者”或“全球”作家？正如你們所看到的，盡管我誠心誠意地完成了《文學(xué)：世界史》的一部分編撰工作，但正是在編撰的過程中，我開始對這些預(yù)設(shè)產(chǎn)生懷疑。從這個意義上說，我花了兩年左右時間積極地撰寫這漫長的兩章，至少對我自己來說是具有教育意義和啟發(fā)性的！在撰寫的時候，我真切地感覺到，自己在為世界文學(xué)史作出貢獻的同時，通過書寫文學(xué)也在真正地“書寫”屬于我自己的歐洲文明。此外，作為《文學(xué)：世界史》一書的作者，我認為，這些問題將會出現(xiàn)在為我們的歷史預(yù)設(shè)過程及任何類似的工作中?，F(xiàn)在書的編撰已經(jīng)完成，回顧整個過程，我開始思考，如果再編一次，我們可能會做得與這次有所不同。

當(dāng)然，我不想貶低《文學(xué)：世界史》的成就，用佩特森的話說，它是文學(xué)學(xué)者和外行人都能獲得的有價值的信息來源。盡管如此，雖然我贊同消除任何歐洲/西方中心主義的暗示，也開始質(zhì)疑這種宏觀區(qū)域的安排劃分。正如我在文章開頭所提到的，我們在15年前就開始了《文學(xué)：世界史》的寫作。不可避免地，我們受到了當(dāng)時日益突出的地緣政治發(fā)展的影響。中國在經(jīng)濟和政治上的崛起以及緊隨其后的印度等國的崛起，還有日本作為主要經(jīng)濟體的早期崛起。與此同時，也伴隨著當(dāng)時研究比較文學(xué)和世界文學(xué)的學(xué)者的普遍愿景：更公平地對待世界文學(xué)。同樣，后殖民主義和多元文化主義也發(fā)揮了作用。公平地說，我要在此指出，佩特森從一開始就強調(diào)，《文學(xué)：世界史》“不會提供世界文學(xué)史的唯一真實圖景”，而且“歷史背后一群人的信念，這樣的圖景并不存在：世界文學(xué)史的許多不同的表述可以從不同的起點構(gòu)建，這些表述事實上都是正確的，并且都是在文學(xué)—歷史現(xiàn)實中站得住腳的解釋”。(5)Pettersson and D'haen. “Towards a Non-Eurocentric History of World Literature,”pp.43-56.然而，即使本書有效地消除了歐洲中心主義，但當(dāng)涉及消除各個宏觀區(qū)域之間的藩籬時，它似乎并不太成功，我有時甚至擔(dān)心宏觀區(qū)域內(nèi)的各種文獻之間的藩籬。我認為，一定程度上正是因為文獻中的專家同時也是合作的撰稿人，這將協(xié)調(diào)和橫向化的負擔(dān)轉(zhuǎn)移到了宏觀區(qū)域協(xié)調(diào)專員身上。在我看來，對地理層面上宏觀區(qū)域的選擇，在摒棄切割世界文學(xué)空間的傳統(tǒng)方式的同時，也建立了新的邊界，而這些邊界可能會像舊的邊界一樣僵化，最終還是不會令人滿意。

那么，我看到解決方案了嗎？在撰寫《文學(xué)：世界史》的過程中，我認真思考了這個問題。我一度認為，在20世紀八九十年代流行起來的一種文學(xué)史研究方法或許可以提供一條出路。具體來說，我研究了丹尼斯·霍勒在1989年的《新編法國文學(xué)史》中開創(chuàng)的文學(xué)撰史學(xué)以及之后的《新編德國文學(xué)史》(1998, Wellbery et al.)(6)David E.Wellbery and Judith Ryan, eds., A New History of German Literature, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1998.與《新美國文學(xué)史》(2009, Greil & Sollors)，(7)Greil Marcus and Werner Sollors,eds.,A New Literary History of America, Cambridge:The Belknap Press of Havard University Press,2009.還有最近的《新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》(2017, Wang)。(8)David Der-Wei Wang,ed.,A New Literary History of Modern China, Cambridge:The Belknap Press of Havard University Press,2017.所有這些書籍都是由各種各樣投稿者的短文合集組成，按時間順序排列，并以特定的日期標(biāo)記。例如，重要作品的出現(xiàn)、重要作家的出生或死亡日期，或影響文學(xué)變遷的重要事件。以德語卷為例，即使涵蓋范圍跨越了好幾個國家，其中所有提到的作品都集中于一個國家或同一種語言的文學(xué)作品。雖然需要大量的努力來征集和協(xié)調(diào)所需的數(shù)百份稿件，但我認為這是在編撰世界文學(xué)史中不可避免的工作。比如，一個明顯的例子是在1492年第一部致力于方言的作品：安東尼奧·德·內(nèi)布里哈《西班牙語語法》的出版。而同在1832年，沃爾特·斯科特和約翰·沃爾夫?qū)じ璧氯ナ?，亞歷山大·普希金的《尤金·奧涅金》出版，卡爾·克勞塞維茨的《戰(zhàn)爭論》出版，弗朗西斯·特羅洛普的《美國人的教養(yǎng)》出版，霍雷肖·阿爾杰、路易莎·梅·奧爾科特和比昂斯滕·比昂松出生。雖然，由于我自己在語言等方面的局限性，我只能追溯發(fā)生在歐洲的歷史事件，但我相信，在世界其他地區(qū)也可以以相似或不同的形式建立有趣和富有啟發(fā)性的聯(lián)系。例如，從中國的角度看，1919年的五四運動和魯迅在新文化運動中扮演的角色可能就是一個恰當(dāng)?shù)倪x擇。同年在西方，馬塞爾·普魯斯特、舍伍德·安德森、安德烈·紀德、弗吉尼亞·伍爾夫和約翰·梅納德·凱恩斯都出版了重要作品，后者的《和平的經(jīng)濟后果》嚴厲批評了1919年巴黎和會造成的結(jié)果。當(dāng)然，簡單地列出日期、事件、文學(xué)作品或其他作品是不夠的：重要的是在簡單的事實之間建立聯(lián)系以及將它們綁定到有生產(chǎn)意義的敘述上。我的觀點是，這種方法似乎提供了一種更有效的方式“連接文學(xué)文化”——這是《文學(xué)：世界史》公開宣稱的目標(biāo)，也是所有撰稿人在編撰時都被要求考慮的12個關(guān)鍵點中的最后一點。事實上，我不明白為什么這樣一部“世界文學(xué)史新編”不應(yīng)該成為《文學(xué)：世界史》的一個受歡迎的補充元素。

然而就在最近，我開始思考，鑒于全球性甚至星球性的自然問題正在凸顯，我們或許不應(yīng)該徹底放棄按照地理界線來構(gòu)建文明/文學(xué)史的想法。自2019年開始的新冠病毒大流行使全人類付出了昂貴又痛苦的代價，并讓我們意識到，這種流行病帶來的健康問題不能局限于一個國家、一個大陸。它們同時也是全球化在各個領(lǐng)域、各個層面的癥狀、結(jié)果和原因。同樣的道理也適用于地球的生態(tài)環(huán)境，特別是氣候變化。凱倫·索恩伯的《全球健康》(2020)、馬丁·普克納的《氣候變化文學(xué)》(2022)、塞繆爾·韋伯的《既存條件》(2022)等作品都通過對世界文學(xué)的研究強調(diào)了這些問題。諸如此類的作品真正改寫了我們整個人類的文明史，而不是將人類劃分為不同“文明”的文明史。與之同理，為了我們的時代，我認為，作為人類共同文明的文學(xué)，不應(yīng)該被劃分為不同的“文學(xué)”和專屬于某個文明的文學(xué)。