張恨水“愛情三部曲”對傳統小說的改造及其局限

王曉平

(同濟大學 外國語學院， 上海 200092)

張恨水(1895—1967)通常被認為是鴛鴦蝴蝶派(以下簡稱“鴛蝶派”)中最有才華的一位作家。一般認為，張恨水作品雅俗共賞，對舊章回體小說進行了革新。這尤其體現在他早期三部頗受歡迎、被稱為“愛情三部曲”的章回體小說中。但他是如何促進新文學與通俗文學的交融，以及為何當時未能成為新文學的一員，這些還未得到深入的學理性探討。在晚年撰寫《寫作生涯回憶》時張恨水曾承認，在五四時期他本人顯現出雙重人格：既是一位受惠于五四新文化的“革命青年”，又是一個難脫“名士派”、“頭巾氣”的“才子崇拜者”(1)參見張恨水：《寫作生涯回憶》，見張占國、魏守忠編：《張恨水研究資料》，天津：天津人民出版社，1986年， 第16-17頁。。那么這種自我形象包含的意識觀念如何影響和顯現在他這一時期的小說里？研究者發現，在他的這三部作品中，張恨水“在刻意經營現代北京的外史、稗史、野史、羅曼史之際，勾畫出一系列徘徊在傳統與現代、舊學與新知之間，具有雙重人格、輕度精神分裂的‘后五四’青年形象”(2)宋偉杰：《老靈魂/新青年，與張恨水的北京羅曼史》，《中國現代文學研究叢刊》2010年第3期。。那么，對于這些處于新舊之間的人物的描繪與敘述，又是如何同樣處于“新舊之間”呢？

張恨水曾坦言：“我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，《紅樓》、《水滸》何以成為世界名著呢？自然，章回小說有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的。”(3)張恨水：《總答謝——并自我檢討》，寫于1944年5月21日，參見張占國、魏守忠主編：《張恨水研究資料》，第279頁。顯然，在他看來，這些“缺陷”主要指向風格和語言層面。因此，他也曾談及怎么處理這個問題：“關于改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說。”(4)張恨水：《總答謝——并自我檢討》，參見張占國、魏守忠主編：《張恨水研究資料》，第281頁。無疑，這里的“改進”均指向描寫和敘述的技術層面。作為一個小說家，張恨水致力于在形式上讓章回小說更現代，而沒有意識到形式和內容是不可分的：形式上的現代(性)不僅包含了諸如風景的描寫、心理的刻畫與“小動作”的敘述，更包含了對社會現象從何種角度進行觀察和演繹即敘事策略的問題，而后者與文本指向的社會性內容及認知它的作者的“政治無意識”緊密相聯。

由此看來，這三部早期作品如何從改良主義的立場出發來發展和逐步轉變傳統章回小說，其中內容和形式上的“革新”與“守舊”、成功和失誤之處，就值得進一步探討。這種辨析將有助于我們理解舊小說如何向新文學演進，對“雅俗文學”的討論也會帶來新的啟示。

一、《春明外史》：脆弱新生階層不幸命運的悲嘆與傳統情趣的耽溺

《春明外史》先是在1924—1929年間連載于《世界日報》的文學副刊，剛一連載完畢，張恨水就將小說修改成八十四章、約一百萬字的專書出版。這一作品借助主人公的見聞，對當時官場和社會的奇聞逸事進行了揭露、嘲諷和譴責，這是晚清“黑幕小說”和“譴責小說”常見的主題；更且甚者，它被認為“在語言、風格、形式和最重要的形態上，差不多全部是傳統的”(5)T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, New York: Edwin Mellen Press, 2005,p.4.。與19世紀西方小說相比，它的中心情節不突出，枝節的人物與故事很蕪雜(6)參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.26.。顯然，這些評價都基于現代西方小說的評價標準。我們怎樣從中國傳統小說自身的角度加以估量？

一種看法認為，張恨水利用了傳統中國文化“對立統一”的藝術原則，而由此支撐了其結構。這一觀點由美國威斯康星州立大學博士王曉薇(Hsiao-wei Wang Rupprecht)提出，并被英國愛丁堡大學馬柯藍博士(T.M.Mcclellan)歸納如下：作者保留了不間斷的對于對比性的主題和心境的并列，因此將枝節性的情節織進小說的肌理中(7)參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949； Hsiao-wei Wang Rupprecht, Departure and Return: Chang Hen-shui and the Chinese Narrative Tradition，Hong Kong: Joint Publishing Co., 1987.。一旦讀者發現了這一潛在的對立互補的主題和動機，他們就會欣賞沒有連貫的中心情節和角色的小說(8)參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, pp.26-27.。這種論斷建立在通俗文學受歡迎是源于它迎合中國人娛樂性心理慣性的預設上，可張恨水后來提及他無法完全掌控枝蔓性情節但已大力糾正這一傾向，他的這一說法表明兩位海外論者的看法缺乏實證性。因此與他們的推斷不同，要理解這種小說的美學特征，我們需要進入到其歷史性中去，而這意味著探尋其形式形成的起源及其吸引力的根源(9)參見張恨水:《回憶錄》，見張占國、魏守忠編：《張恨水研究資料》，第34頁。。

首先，小說在報紙上的連載形式及每天不超過千字的刊載量，使得作者必須考慮如何吸引讀者，因此即使是僅僅敘述一個片段也須在結束時呈現完整的畫面或留下懸念；其次，描繪各式社會習俗并記錄當地軼事以呈現各階層的生活場景，也導致作品很難將某個中心主題貫穿始終。但這些也同時表明處在急速轉變中的過渡時代，時代的“主題”對于作者來說并未明了。

盡管如此，王曉薇所言的“對立統一”的原則雖非作者有意使用，也并非完全沒有道理，因為它顯示了作家此時的美學趣味深深刻有傳統的印痕，后者將這一世界看作循環往復、夢幻般性質的輪回。這一帶有佛教思想的傳統觀念賦予了似可無限蔓延、但大體有可預見的情節某種夢幻效果，對中國傳統故事及其模式熟悉的讀者也不會對小說結局感到驚奇。后來，作者承認由于中國“才子佳人”的文學傳統的影響，這一小說缺少革命精神(10)參見張恨水:《回憶錄》，見張占國、魏守忠編：《張恨水研究資料》，第33-34頁。。

讓我們再來看這一作品的內容本身。它的表面情節是關于主人公楊杏園和兩個女人間沒有結果的愛戀。楊杏園是一位現代中國自封的“落伍青年”：白天以報刊記者身份穿梭于大街小巷，晚上則幽居租賃而來的小四合院，沉迷于古典詩詞。而他交往的兩個女人，一位是年輕的、未正式接客的“清倌人”梨云，在小說第22章死于疾病，另一位是同樣有文學天分的詩人和私塾教師李冬青，由于有不可說的隱疾而不能嫁給楊杏園。由于無法實現其抱負與欲望，在小說結尾處楊杏園郁郁而終。

很多研究者將重點放在這一小說和禮拜六派之間的關系上，發現了很多關聯之處，比如馬柯藍發現《春明外史》“至少符合林培瑞在內容上判定禮拜六派小說的兩條標準，將傳言中的丑聞與愛情故事結合討論。楊杏園的兩個悲劇性戀愛故事的情節結構也極似林培瑞的浪漫之路的模式”(11)該模式“可以分為六階段：(1)出乎尋常的內在天分；(2)超感性；(3)陷入愛戀；(4)殘酷命運；(5)擔憂與疾病，以及(6)毀滅。” 參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, pp.36-37，也見Perry Link, Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities，Berkeley: University of California Press, 1981, p.65.。但是這些形式上的比較并不能告訴我們更多東西。與之相反，筆者意圖從鴛蝶派小說的兩個關鍵概念即貞潔與孝道出發，來對這一小說的特異之處作一簡要討論。

貞潔的觀念在這一小說里仍很重要，因此我們看到梨云雖為妓女，卻被作者設計為不接客的“清倌人”，而李冬青更由于隱疾先天不能結婚。而孝道在這里表面上看并不彰顯，這是因為楊杏園來到離老家安徽甚遠的北京工作，而他的雙親在小說中未加以介紹，因此他被免除了直接盡孝的義務。但他的早逝對其家庭是個悲劇，這將隱隱帶來關于孝道的問題：白發人送黑發人，他的家庭將何以為生？但由于他的家人所居甚遠，也從未出現，這一隱藏后果的嚴重性被大大削弱，不必成為煩憂作者與讀者心靈的問題。這一點與鴛蝶派小說不同。由于交通比之前便捷得多，到遠方移居與客居在當時更容易也更普遍，因此家庭聯系及相應的孝道責任并不成為太大問題。

但這一小說與禮拜六派更為重要的差異，卻在于小說讀來并不甚傷感：它最多只給讀者帶來一種悵惋的感覺。當然小說的結局是一個悲劇，但它卻并不催人淚下。讀者只是體會到一種無助感，覺得冥冥中生活無法圓滿，正像小說主人公本人一樣。雖然讀者同情楊杏園并與他感同身受，但并不因此涕淚交零。這一切都意味著這一小說并非是禮拜六派小說中常見的情感主題，而需要我們考慮另外的可能性。

小說的“中心情節”需要我們再度反思：由于某個不可克服的障礙的存在，作為“新人”的楊杏園正在追求的兩個夢想無法實現，它們是關于他的身心欲望和社會地位上升的愿望。梨云是一個妓女，傳統上被視為欲望的化身，楊杏園被她的外表所吸引；而李冬青是懂得他內心世界的同儕文人，作為一個私人教師，她與楊杏園的結合將滿足后者擁有一定社會地位的小康家庭的愿望。然而，即使梨云沒有早夭，由于楊杏園擁有較為體面的社會地位，他們倆正式成婚的可能性并不大，即使成婚，他們這一對也并非世人羨慕的好姻緣。更可能的是，李冬青成為他的正式太太，而梨云成為二房。而這兩個可能前景的喪失，以及楊杏園最后的死亡，都意味著他最終無法獲得一個中產階級的身份。換句話說，作為一個經濟與社會地位均甚為脆弱的市民階級一分子，楊杏園的個人生涯和個體幸福的失敗，都是這一身份無法確立的癥狀。

這個主題應該同時與鴛蝶派小說進行比較。如上所述，它并非關于(西方)市民階級所珍視的激情與浪漫情感這一價值的實現，而可以看作一個新階層歷史性失敗的寓言：作為楊杏園職業的新聞記者是個在晚清至民初新興的職業。雖然所得菲薄、地位不高，這一職業本身可視為通向一個中下等市民生活之階。在“才子佳人”小說模式中關于佳人的兩個重要組成因素的分離也可被察覺：梨云有外在吸引力但無更多才能，或沒有新興知識階層所珍視的女性該具有的特質；而冬青有才能但外表上卻無出眾之處。楊杏園遇見這兩位婦女本身說明當時市民階層生活范圍的擴大，但無法獲得其“欲求”與“意求”的理想對象，以及他最終個人的悲劇，只不過象征著他無法鞏固其新社會身份，更不用說在社會上、政治上、經濟地位上獲得進一步發展的可能。

還值得我們注意的是，他所陷入的纏綿情感是介于傳統的社會關系束縛下的婚戀關系與新市民階層追求“精神之愛與欲望的結合”之間的一個過渡狀態。楊杏園欲娶兩位女子為妻，并不純為愛情，而有家庭建立之考量。比如他在梨云患病期間被人以事為由拉去天津，結果無事但卻耽擱了數天，在此期間他并不急于趕回探視，致使意外突發，梨云喪命；而冬青因隱疾而不能為人婦——顯然，楊杏園無法忍受無性的柏拉圖之戀，至少他也是因為顧忌世俗的看法。他對兩位女子所持的態度均說明就其時逐漸流行的西方市民階級的價值觀而言，他并不“浪漫”，也并不執著于感情；他的郁郁而終乃由于心病——一個社會性原因造成的心理病患。

因此，這一小說的主題與禮拜六派之濫情小說有很大的不同，而它之所以看起來像后者也是由于它并沒完全脫離。小說里這種新社會階層無法實現其“欲求”和“意求”的原因并沒有清晰展示，因此讀者只注意到楊杏園遭遇的外在因素及其心理反應，即類似閱讀鴛蝶派小說所感受而無法深思其內在社會原因。首先，楊杏園并不展示其社會抱負，因此他的“欲求”與“意求”除了個人與家庭利益以外，并無太多社會重要性，也因此文本中展現的處處是市井小事。其次，梨云死于疾病而非任何外在邪惡力量的干預，這一方面說明其時社會選擇自由度的擴大，另一方面也表明她夭亡而使婚戀不成的偶然性，盡管這偶然性里有歷史性與階級性的某種必然。這些都顯現了其與鴛蝶派小說的不同。而正因為無外界干預，楊杏園與她的結合并沒實現的潛在和現實的因素只是因為他還沒有積存足夠的積蓄(他一直在存錢準備贖人)，而這同樣是出于個人理由。此外，冬青不能嫁給他也是出于她自身的原因。所有這些情節都顯示主人公自身“不走運”的一面，而這一“不幸”的社會層面的必然性沒有被呈現和提示。這大大降低了小說在認知與敘述社會層面上的重要性，使它很大程度上僅僅具有“娛樂性”價值。

另一方面，雖然這一小說的故事本身缺少重要的社會性意義，正像其標題《春明外史》的英語翻譯An Unofficial History of Peking (北京的非官方歷史)所示，中心情節所示的“主題”并非它唯一的關注點，而是還與北京的“野史”或“外史”相關。這既與其連載形式有關，更與其內在動力學有關：沒有這些軼事的話，這些少有社會性催發因素的“中心情節”在主題上會顯得十分單薄。因此，總體上這一本身有時展現為“舊京風俗志研究”的“小說”，連同其中心情節及“非必要的”枝節，都可以讀作特定的“民族志”，而且這是從一個特定階層的特定視角加以觀察和記錄的。

這些軼事另有其目的：除了暴露社會的陰暗面，對于齷齪社會事物的描寫也給當時讀者提供了凈化效果，這有些類似鴛蝶派小說曾起到的作用(12)參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, pp.62-63.。這種相似性并非偶然，作者最終無法打破鴛蝶派模式的原因正在于不但小說的主人公，而且連作者自己此時也都陷于傳統的知識論與精神世界：雖然作品中的楊杏園是一個從事現代職業的新聞記者，但生活中卻充滿了傳統文人的情趣(13)參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.75.，他的弱質的心理結構與精神狀態所體現的無奈的傷感情緒是時代情緒的無意識展現，從而帶有了某種公共性特征。甚至梨云和李冬青也屬于同一精神類型，帶有傳統佳人的多愁善感甚至神經質與憂郁癥癥狀。這種孤獨、傷感、憂郁、充滿幽怨感嘆之情的“浪漫的感傷主義”既是時代精神的無意體現，也讓當時的讀者在壓抑生活中獲得心靈凈化。

對情節的規劃也具有相似的癥狀：主人公偏居一隅，這種退隱表現在他的雅居，但論者認為“作者對此的描寫是如此非現實，以致它抽象得正如楊杏園以對傳統文學的閱讀與創作來進行精神上的退隱一樣”(14)T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.75.。然而，這種退隱并不“非現實”和“抽象”，而是既寫實又象征地呈現了主人公傳統文化身份的不可持續：他并非高官退隱于野，而以一般文人的身份與已然變動的外界隔絕。這種防守/保守心態并不僅為主人公所擁有，作者本人也是如此。有論者注意到1926年9月張恨水在他主編的《世界晚報》副刊“夜光”上撰文對當時一些學校建在城外發表的評論，可以看作對《春明外史》道德意義的概括：“實在因為城里的物質文明，日見進步，中國的舊道德，已鏟除殆盡。娛樂場所，和消耗時間金錢的地方，實在太多。”(15)轉引自季劍青：《過眼繁華：張恨水的北京敘事——從〈春明外史〉到〈啼笑因緣〉》,《文藝爭鳴》2014年第8期。張恨水的話見張恨水：《未來的北京》，見《張恨水散文》(第2卷)，合肥：安徽文藝出版社，1995年，第52頁。正是這種保守觀念以及由此帶來的對時勢變動下社會性因素的不察，使得這一小說雖然在人物塑造、情節結構上都進行了新的探索與改進，顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征，但仍無法展現主人公悲劇的社會成因，這導致它僅僅以傳統風味敘述市民的欲望“傳奇”，而無法達成現代意義上的“現實主義”。

二、《金粉世家》：傳統上層家族的衰敗與現代社會墮落的倫理道德

《金粉世家》于1927—1932年間在《世界日報》上連載，一般認為是張恨水對自己創作的章回小說進行漸進改革的首次嘗試。它被視為“主要以將現代現實主義主題和技巧與傳統情愛框架相結合為其特點”(16)T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.6.。這里作者顯然極力跳離鴛蝶派的傳統，因為這一戀愛故事不但不傷感與理想化(男主人公并不值得女主角的愛慕，因而分離不是強加而是女方自愿的)，而且只是在關于大家庭命運的長期發展過程中的一個插曲。有論者認為“從《春明外史》到《金粉世家》的文學旅程，是從‘外史’與感傷羅曼史走向‘正史’(‘世家’)與多角戀愛的嬗變”(17)宋偉杰：《老靈魂/新青年，與張恨水的北京羅曼史》，《中國現代文學研究叢刊》2010年第3期。。

正像上一部作品的標題已提示其主題關懷，這一長篇小說的題目也指明小說的主角是“世家”而非個人。如果說楊杏園是前部作品中唯一縱穿始終觀察舊北京社會政治動向軼聞的見證者，那么這部小說里的世家則成為集體性的主角以展現早期民國上流社會的變遷。傳統與現代的沖突更加明顯地呈現，以致小說可以看作有關傳統社會向現代演變的敘事。這一“現代”表面上是個嶄新世界，但卻同樣頹敗墮落：上層社會和官場貪婪、偽善、腐敗的生活被暴露，傳統價值的守護者卻保持了其尊嚴面目。

這個大家族逐步但又迅速的崩塌是小說隱含的主線。巨大的傳統庭院式豪宅容納了一個上層家庭三代同堂，其統領是民國前總理金銓，他過著淫逸生活但卻唱著道德高調。到小說終了，他無聲無息死去，雖然他有眾多揮霍無度的子嗣，但卻沒有一位有能力繼承他的家業，因此大家族的分崩離析已不可避免，由此產生的小型“現代核心家庭”表面上看匯入了市民社會，后者由這一傳統“封建”的家族社會蛻變而來。由此情節，我們或可將其看作五四式“反封建”家族小說的先聲，但仔細探究小說情節，我們卻發現差異甚大：這一家族的解體不是如五四時期小說那樣被描述為封建家長制的高壓與腐朽，而是被作者歸因于這位家長及其家人道德上的墮落。

這一解體的大背景構成巨大的陰影，圍繞在最小但最為揮霍的小兒子金燕西與平民女子冷清秋的“戀愛”經歷周圍。由于他們巨大的身份差異，從一開始分離就似乎不可避免，因為冷清秋早就說出“齊大非偶”這樣的不祥之音。表面上這種分離被歸因于階級差異，但在敘述中我們更多感受到的卻是道德高低優劣的話語：清秋雖出身下等家庭，但對傳統道德卻所執甚深。她接受金燕西的求愛并非由于后者花錢大方，而是將他的甜言蜜語當作真愛的表示。她婚后被拋棄被表現為源于她對所珍視的傳統價值的堅持，而金燕西卻口惠而實不至。分居之后，她獨自居住于同一豪宅內的閣樓上，她的遭遇和選擇顯示了正直的傳統(價值)與墮落的現代(行為)間不和諧的關系。

更為不幸的是，她的居所不久被大火吞噬，這或可視作不受佑庇的傳統(價值)的狀況。清秋和她的孩子只得回到娘家以求落腳之地。由此，舊式家庭成為無家可歸的傳統之士最后的避難所。這一不可預料的不人道的大火加速了這個“世家”最終的解體。在此之后，金燕西前往歐洲游學。

雖然這是情節主線，小說的前言和后語卻給了我們更多有用的信息。我們在“前言”中被告知，清秋最后通過提供私塾教育與書法服務終可自立并撫養其兒子。她所象征的傳統價值雖被摧折，但仍以其堅定意志和傳統技能得以生存。與此形成對照的是，在小說尾聲里敘述者告訴我們，曾經不可一世的金燕西回國后卻成為一個電影演員，而這是其時最受鄙夷的職業。但反諷的是，在描述清秋和他的婚姻經歷的電影里，他仍表現為一個正派角色。表面上他是一個擁有留洋經歷的“新青年”，懂得現代世界的時髦修辭，但這只是由于這個“現代”角色正恬不知恥地吹噓其虛假榮耀。這種敘述顯示了在其時的中國社會，現代觀念及機制與傳統力量間令人尷尬的妥協與媾和。

這種情節設計清晰可見傳統道德觀念的痕跡，但可以看到《金粉世家》與禮拜六派小說的區別之處以及比上一部小說更為改進的地方，在于作者對造成個人遭遇和家庭命運的廣闊社會經濟與政治動因的興趣與深入探究的能力的提高，也即他對現實中發生之事的“現實主義”的態度，盡管他的觀察仍在很大程度上受其保守道德思想限制。為了達到社會剖析的目的，西洋小說技巧中的內心獨白在這里被廣泛應用，而這有助于加強這一故事的懸念及其現代化的風味，從而推動了這一“小說”的成功。

由此看來，在這一作品中，相較第一部小說而言所有上述看似技巧上的改進，都可以通過主題變化的視角加以檢視。評論者對它常見的贊許(比如由于主角參與其中的軼聞敘述而帶來了一個嚴謹得多的結構)其實并不準確。因為這里主角并非一個或兩個，而是有一個集體性的主角——大家族。因而，其“改進”之處另存別處：為了更進一步深入社會的肌理以檢視社會變化的原因，這些軼聞并不為其自身目的去暴露社會陰暗面，而是服從于展現影響家庭的社會因素的目的。換言之，這一展現揭示了深藏的對個人的家庭和社會命運變遷造成影響的社會政治的多元決定因素，特別是作者已經認識到，傳統和現代間的沖突是影響個人和集體命運的關鍵媒介。但由于他保守的思想，這一家庭衰敗的原因仍歸于現代社會墮落的倫理道德。支撐敘述的道德主義話語蓋過其他社會性話語(比如真純的情感與階級分隔的對立)，最終使得這一剖析只是成為淺層次的、傳統式的解讀。

這種淪為傳統式的對于世變的理解和演繹，還表現在兩處細節上。當金氏家族因金銓的去世而面臨解體，部分接受新式文明、但更篤信佛教的金銓太太在夕陽西下的北京西山草亭瞻望而發出喟嘆：“你看，那烏煙瘴氣的一圈黑影子，就是北京城，我們在那里混了幾十年了。現時在山上看起來，那里和書上說的在螞蟻國招駙馬，有什么分別？哎！人生真是一場夢。”(18)張恨水：《金粉世家》，太原：北岳文藝出版社，2000年，第1026頁。這南柯一夢的寓言顯然帶有佛經的隱喻。而在小說結尾，從歐洲游學歸來的金燕西成為電影工業的明星，經歷了火災中失去妻與子的慘痛經歷后，將自己的情史排演為名為《火遁》的悲喜劇電影。這種現代性的媒介所傳達的仍然是佛教里的幻空和涅槃的內涵和意象。值得注意的是，在《春明外史》的不少地方(如第35章和第44章)，也都借主人公之口說出過“色即是空”“萬念俱寂”“簡直是一場夢”這樣的話。這種傳統話語的延續都表明《金粉世家》與《春明外史》的現實和精神世界仍然緊密相關。

在論及張恨水小說的現代性價值時，有研究者曾經指出它反映了中國現代社會中“舊的價值觀念的崩毀和新的價值觀念的生成過程中的社會文化心理，是社會變革時期時代的欲望要求和正義原則的完整體現”，展示了近代“市民社會的外在結構形態和內在價值理念,對都市各階層的政治、經濟、文化狀態都做了整體性呈現”(19)溫奉橋：《現代性視野中的張恨水小說》，青島：中國海洋大學出版社，2005年，第73頁。。這種新的價值傾向牽涉市民階層的“欲望要求、正義原則、道德規范”，即“具有現代色彩的人文主義的平等、自由、權利意識，以及一種具有現代意義的民主觀念、平民意識和世俗生活合理化的信念情懷”，與當時的社會時代心理暗中契合，具有明顯的時代意識，因此成為一種時代“寓言”(20)溫奉橋：《現代性視野中的張恨水小說》，第74頁。。但這種對于新價值的表達其實只有到了《啼笑因緣》中，才得到較為充分的體現。

三、《啼笑因緣》：社會階級結構的展現與市民價值觀的“詩學正義”

《啼笑因緣》受歡迎的程度前所未有，直到今天大多數評論者仍認為它達到了當時章回小說的藝術頂峰(21)參見袁進：《張恨水評傳》，長沙：湖南文藝出版社，1988年，第149頁。。它比前兩部小說高明的地方被認為是作家最終選取單個主人公，并且敘述集中單一的故事。這一觀點似乎被小說的出版記錄所證實：它不但一年內在上海《新聞報》副刊《快活林》上連載，而且其書也在同一年(1930年)出版。小說所有的人物加起來也只是前兩部小說的約三分之一。雖然與此前兩部小說相比，它集言情、譴責及武俠小說成分于一體，但對于它緊密相連的結構的由來，我們仍然可以從其敘事策略和觀念中得到有效解釋。

這部作品將重點放在一男三女的感情糾葛上，表面上它比禮拜六派小說的情節更為復雜。樊家樹是個看起來有現代視野的男人，他從杭州移居北京，正在準備大學入學考試，這表明他擁有現代知識：其時成為大學生的前提即入學考試科目有新式西學內容。但與禮拜六派小說里的男子一樣，他保留了不少傳統觀念以及士紳階層的習慣。由于作家到此時為止對傳統價值觀的堅持，讀者傾向于相信將要上演的仍然是一出現代青年向傳統道德的優越性投降的故事。

但我們讀到的故事卻顯得更為復雜。樊家樹的確愛上一個傳統女子——唱大鼓的民間女藝人沈鳳喜，欣賞她的“巧笑倩兮，美目盼兮”的風姿，而對另一裝扮上有現代摩登吸引力、與鳳喜長相酷似的女子有生理上的好感，但在心理上對她過于隨意大方開放的作風頗不以為然，這位名為何麗娜的女子可被視為后來才在文學里出現的現代“致命誘惑女子”的原型。

這三者之間的關系發展在故事進行中被演繹如下：樊家樹與鳳喜相識并發展感情，而這緣于他為后者提供物質支持，但后者屈服于一個覬覦她美色的軍閥的淫威與金錢誘惑而最終背叛了他的感情；而何麗娜卻因深愛樊家樹而自愿改變她的西式生活作風，最后贏得他的認同。到此為止所述的情節令人想起禮拜六派小說中相似的戀愛故事，在其中同樣有一個有中國(傳統)風味的女子和一個有西式(現代)作風的女子，而男方在此二者間難作抉擇。禮拜六派小說常常以某種方式讓男方能擁雙美于懷，這里張恨水稍稍改動這一模式，讓傳統女子不幸墮落而現代女子通過“改過回舊”來成為理想的人生伴侶。傳統與現代仍不可契合，但傳統卻有其弱點而易受腐化勢力引誘，而現代卻可贖其缺陷以迎合父權體制的趣味與需要。中西方精華要素的融合被巧妙地完成：背叛傳統價值的沈鳳喜因私會樊家樹而被軍閥毒打而發瘋，而改變不適宜本土價值觀的作風而變得更加中國式賢淑的何麗娜則最終如愿以償獲得回報。由此，這一故事看起來似乎僅是一個中等藝術品質的中階(middle brow)悲喜劇(22)關于“中階文學”的概念，參見王曉平：《試論現代中國的“雅俗文學”與“中階文學”的標準問題》，《華中人文論叢》2014年第1期。。它在當時廣受歡迎除了因其通俗劇的三角戀特質外，還因為于它的價值情趣符合當時國人道德心理上的習慣。

但筆者要論證的是，最終使得這一小說更加“現實主義”、同時也更加“現代”的并不是這種意識形態的投射，而是在此前文學里很少見到的一個中國傳統式“淑女”墮落之緣由。沈鳳喜既有溫婉的品質，也有嬌俏的風度，皆為傳統文人評定美女(淑女)的資質標準。不管作者有無意識到，她的墮落都象征著他所珍視的傳統的正直人格受到腐蝕。而這與其說是金錢所致，不如說是被其時商品經濟及流行的權力崇拜所侵害。后者在民國早期特定的“市民社會”里曾一度流行：其時眾多軍閥操控政治經濟，控制了商業活動與商品的流通。因而，在某種程度上，通過對一特定歷史時期可悲現實的忠實呈現，小說對于當時讀者來說，就顯得比禮拜六派的濫情小說更為真實與扣人心弦。而鳳喜在金錢和愛情上的選擇帶有的明顯世俗價值觀念，也鮮明體現了市民文化的選擇。

為了增加小說的吸引力，作者接受了編輯的建議而設計了一個支線情節，將中國俠義小說傳統模式納入以迎合讀者的半傳統性的心理定勢和美學習慣。關秀姑是個有俠義心腸與武藝的女子，她也情迷樊家樹。但由于她并非貌美動人，家樹對她并無特別好感。她的父親是位曾經行走江湖多年但已隱退的有強烈傳統倫理道德觀的俠義之士。兩人為了給樊家樹報仇，設計擊殺了軍閥。而更加具有傳奇意味的是，當樊家樹考入大學卻被土匪綁架后，關氏父女不但以奇技救其于危難，而且幫他與何麗娜團圓。后者早前由于無法得到家樹之愛，傷心欲絕，向外放出自己出國留洋的煙幕彈，而實際潛居在別墅中。

我們需注意小說如何對中國文學傳統加以繼承與轉變。首先，它從根本上說是一個有關“才子佳人”的故事。但正如《春明外史》，這里佳人的身份分裂為二，鳳喜有嬌人外表與溫柔風度，而何麗娜則有西化見識，在當時被認為自有其優越性。而才子的身份也有所轉變：雖然它保持了離鄉赴京趕考的模式，但這里的考試是為進入以尋求西化現代知識為目的現代大學的考試，而非測試儒家傳統倫理與尋求入仕途徑。不過雖有些差異，才子樊家樹仍保持了他的傳統心態與行為。其次，作者在小說里發展了鴛蝶派小說的愛情模式，如上所述。但如何理解樊家樹不愿接受的秀姑之愛呢？

中國人在傳統觀念上將愛視作“情”，它指稱的更多是心靈上的共鳴而非性愛上的激情。鳳喜的背叛，樊家樹中止他的感情，以及隨后對何麗娜的接受，包括對關秀姑的暗中拒斥，在傳統(包括鴛蝶派小說)中均是很難想象的。他對秀姑的冷淡，以及對后者意圖成為他的二房的“不察”與“無意”中的否定，并不僅僅是出于對其時已悄然轉變的傳統倫理道德規范的顧忌，而且能從后者對他吸引力不足加以解釋，而這也與建立在中國文學傳統里的“合理預期”相左。秀姑的形象讓我們想起(實際上文本也特意提到)清代小說《兒女英雄傳》中的十三妹。后者是一位游俠，幫助一位處處體現了儒家“君子”理想形象的安公子擺脫危難并最終嫁給后者當姨太太。樊家樹“無意中”告訴秀姑他不喜歡這個結局，但他為何不喜歡卻沒有交代，我們很難推斷他的喜好是出于現代一夫一妻制的觀念，還是出于傳統對“情”的專一的歌頌。而當秀姑完成使命最終離開之前，還特地重復了他不喜歡這個結局的話。另一方面，樊家樹與何麗娜最終的結合從傳統中國文學視角與鴛蝶派傳統看來，遠不能認為是理想化的，不僅僅因為這是一個標準的妥協與變更，也因為樊家樹實際上已微妙地打破了中國傳統的“情”的觀念——他已經“移情別戀”。換句話說，他所追求的實際上是在現代的“愛”的觀念和修辭下的“欲”，而這只有在現代市民文化里才被認為是理所當然的。

因此，這一小說已經微妙地(雖然仍是無意識地)然而是決定性地離開了傳統世界及其價值觀。這并不僅只體現在樊家樹對“貞潔”觀念的摒棄，也并不僅體現為對象征傳統理想化倫理境界的傳奇俠義世界微妙的解構(樊家樹不接受作為其代表的秀姑的感情，而是迎合象征現代女性誘惑——雖然經過了一定傳統的改造——的女子)。這種與傳統(小說)世界的差異基于下列事實：商品或者金錢經濟及其交換價值的觀念，已經滲入市民的心靈，從一開始樊家樹就以金錢資助鳳喜及其家庭，而后者也回報樊家樹以特別待遇。他們的關系本是客人與恩主的關系，因此當鳳喜決定接受軍閥，與他分手之時，她試圖以一張巨額支票來償還樊過去的資助，而樊家樹卻自認為他所付出的“情”是無價的。鳳喜必須為她不懂得這種傳統士紳的“情”的珍貴而付出代價——這當然是從樊家樹的價值觀角度看待問題的。

由此我們看到小說中有兩個世界共同存在，一個是由游俠社會及其“仁義禮智信”的價值系統代表的傳統世界，它正在消亡，并且甚至被具有傳統標準的儒家倫理道德規范的男主角樊家樹所輕視；另一個則是樊家樹本人生活其中的半現代世界，它的價值觀游移于傳統等級制與現代平等觀念之間。樊家樹由于鳳喜及其家庭的傳統上被輕視的低等社會地位，而在開始時躊躇于是否與其結交，但這一世界已擁有關于自由的觀念(這被移置體現于游俠的自由世界，以及以擊殺軍閥復仇來表達的反封建、反專制的思想)。但正如上面已經闡釋過的，這些現代傾向被當時社會政治、經濟狀況以及根深蒂固的建立在尊卑貴賤等級制上的關于秩序的傳統觀念大大限制。

在這個半傳統、半現代世界，一個“半現代文人”的情感經歷徐徐展開。與《金粉世家》一樣，對于引起悲劇(或者也可以說是喜劇，這種種文體的“混淆”也說明了這一通俗“悲喜劇”的時代過渡性質)的原因的探究，打開一個通向具有“現實主義”的某些特質的寫作的大門。這個屬于社會中層的主人公的經歷，牽連起底層與統治階級的相關人物，從而客觀上展現出社會的階級結構及其互動關系。

然而，歸根到底，由于作者無力深入地對社會政治和經濟的多元因素與結構進行分析性呈現，也由于其根深蒂固的道德主義話語(比如商品經濟對人的影響被理解為僅是出于個人貪婪)，使得這一故事仍然無法超脫出中階通俗劇的窠臼。甚至為了迎合觀眾趣味，它還特地加進游俠插曲，這使得它顯得不那么“現實主義”而仍以某種傳統風味來增加娛樂效果。總之，傳統和現代之間的媾和以及后者對前者象征性的投降，迎合了當時市民階層的心理，表明當時不少讀者仍持有半傳統的美學趣味與作家根本性的觀念立場。

這種半傳統的美學趣味與“現代”價值觀的差距還體現在“俠義”與“正義”之間。小說中市民社會的正義“幻想”主要表現為“譴責性”內容和“俠義”主題。以關秀姑父女為代表的民間社會的“俠義情操”與“俠義情懷”是中國傳統文學中流傳的鋤強扶弱、行俠仗義精神的體現。在傳統社會里，下層階級無法伸張正義，只能托諸幻想的武俠人物來排解冤屈，并對貪官污吏加以批判。這種樸素的以法律之外的“俠義”行為求得“公平”的要求與現代市民階層建立在法律基礎上的正義觀的不同，還體現在其“譴責性”主題上。但與此同時，它對近代市民社會的上層階級的驕奢淫逸的“黑幕”的曝光，滿足了普通市民對于上流社會的“怨恨” 情緒，補償了他們潛在的不滿與被壓抑的政治欲望。作為由當時政治產生的對社會正義的幻想性滿足，它是“現代”性質的“詩學正義”的表現。換句話說，這種以傳統“俠義”觀念為外表所掩蓋的近代市民被壓抑的政治欲望的“正義觀”，是介于傳統與現代之間的。在“俠義”故事情節之下展現的社會話題，正是當時的近代市民社會正義愿望的曲折表達。

總之，通過展現文人變化的倫理道德世界，而非一味追隨傳統價值，并通過客觀展示社會的階級狀況與沖突，實現建立于當時“市民社會”價值之上的“詩學正義”，張恨水在此展示了自己第一次“決心跟上時代”的嘗試(23)參見張恨水：《我的生活和創作》，《明報月刊》1997年1月號。。也正因此，我們才能理解為何當時的著名報人張友鸞閱覽小說后，激動地對張恨水本人指出《啼笑因緣》內含的階級意識與五四新文學傾向：“‘五四’新文學的主張是深化文學創作中的階級意識，我認為你已自覺不自覺地在深化這種階級意識，你已毫無愧色地走進新文學的隊伍中了。”(24)石楠：《張恨水傳》，南京：江蘇文藝出版社，2000年，第143頁。

結 語

本文從部分論者所不察的小說情節的意識形態批評方法入手，分析張恨水如何從改良主義的立場出發，發展和逐步轉變鴛蝶派小說。通過癥候式分析，本文指出《春明外史》是對脆弱的新生階層個體的不幸命運的悲嘆；《金粉世家》則關注統治階層上層家族的衰敗；《啼笑因緣》則是以市民階層價值之眼，展現社會階級結構的總體性狀況及其中的互動沖突，演繹某種“詩學正義”。三部作品敘事重心的范圍由階層個體轉變到傳統家族再發展到呈現總體性的社會結構，主題由個人命運的悲嘆到反映社會上層的腐敗，再到表達市民階層樸素的政治正義觀，顯現了作者現代社會視野的擴張、觀念的更新以及他“決心跟上時代”革新舊小說的努力。這三部作品不斷變動的價值判斷與階級視野，反映了作者受時代風潮影響下意識觀念的演進，由此促進了傳統小說形式結構向現代敘事形態的逐漸轉變。但它們仍某種程度上陷于半傳統的小說形態，這是因為作者仍然以較為保守的心態觀察社會和人事的現代性變遷，將傳統世界的衰敗歸因于現代社會墮落的倫理道德。換句話說，傳統的文化品位和保守的道德觀在這個時期限制了作者將小說“現代化”的進程。

正如時人所論，張恨水“自覺不自覺”間發展的“階級意識”也使得他不由自主地靠近了新文學的隊伍。張恨水持續改進他的寫作技巧、改造中國傳統小說形式。寫于20世紀40年代的《八十一夢》被視為他第一次真正重要的對小說基本模式進行的改革。這是一個章回小說，諷刺戰時腐化的官僚和墮落的社會習俗。雖然在這里作者更多從傳統小說中獲取他的內容上的靈感(比如加入一些超現實的情節)，但該小說并非簡單回到本土傳統，而是將現代社會政治內容與表面上的傳統形式相結合，從而達到了更尖銳的諷刺效果。以此方式，它獲得了五四作家致力于其中的現實主義寫作模式的前所未有的成功(25)參見T.M.Mcclellan, Zhang Henshui and Popular Chinese Fiction, 1919-1949, p.7.。由以上分析我們可以確認，這種成功和作者無法將小說情節的社會性內容與當時社會的政治因素分離相關，而并非僅是形式上的創造和改進。