
統編教材必修下第二單元是戲劇單元,元雜劇《竇娥冤》配了一幅明代的版畫,《雷雨》配的是話劇現場劇照,《哈姆萊特》配的則是英國著名演員勞倫斯·奧利弗1948年主演的同名電影的劇照。同為“劇”照,它們折射出的文化背景和文化觀念卻是不同的。《竇娥冤》配的明代版畫代表著中國古代戲劇的文化形態,《雷雨》配的劇照代表著西方現代戲劇影響下的中國現代戲劇的文化形態,而《哈姆萊特》配的劇照代表著西方古典戲劇改編而成的現代影視藝術的文化形態。
在表演形式上,古希臘的埃斯庫羅斯第一次采用有布景、道具、服裝、面具的舞臺形式,而中國的戲曲則從宋元時代起,就開始走向“程式化”的表演體系。
所謂“程式化”,指的是戲曲表演中的規定性、虛擬性、寫意性。規定性,指同一類型的角色,在外形、動作、唱詞等方面都有歷代傳承的習慣,不允許輕易突破。例如,各種角色上場時的亮相、步態,角色的類型化的臉譜,前后橋、水袖功、髯口功、帽翅功、甩發功,等等。虛擬性,則指舞臺上的布景、道具等常以象征性的方式以少代多。例如,舞臺上一般都只有一桌二椅,既可以指桌椅、床鋪,也可以指城關、山陵,劇情需要它是什么它就是什么。上述二者融為中國戲曲的突出特征之一——寫意性,也就是以非寫實性的虛擬、夸張、象征進行的唱念做打、手眼身法步的表演體系。它不僅靠演員的表演來傳遞劇情,更靠觀眾各不相同的理解來使劇情得到個性化的詮釋。
課文所附的圖片中,《雷雨》配的是話劇劇照,《哈姆萊特》配的是電影劇照,它們都屬于現代戲劇范疇。現代戲劇注重的是在真實情景中的表演,因此布景、道具等都講究符合生活實際,否則就會使觀眾產生不真實感,影響其對劇情、人物的接受度。《雷雨》的劇情發生在民國時期,因此劇照中的舞臺背景,是帶有民國建筑典型風格的磨砂落地大窗配深色落地厚絨窗簾;家具是民國時期具有“蘇作”風格的深色雕花紅木沙發、鼓凳與圓桌;服飾則是從西裝革履(西化人物)到竹布長衫(知識分子),再到“短衫幫”(底層勞動者),一應俱全,可謂寫實到家。《哈姆萊特》的劇情背景是中世紀的丹麥,作為20世紀的導演與演員的勞倫斯·奧利弗,不可能原封不動地復制出當時的宮廷場景,但電影依然盡可能地把人們想象中的歐洲古代生活用實物加以表現。
但是《竇娥冤》的配圖,完全是另外一種場景,一種只有在中國戲曲和版畫插圖中才能存現的舞臺場景。
版畫《法場上發誓愿》表現了竇娥臨刑前的畫面,在劇本中應該是三樁誓愿發完后“天色陰了”之時。首先,在西方戲劇中,處決、行刑之類的情節很少被正面表現,大都是通過人物臺詞或幕后音響一筆帶過,片刻的行刑場面也不太可能像關漢卿那樣專門寫成一整幕(第三折)戲。
但中國的戲曲就可以,而且可以“大做文章”。法場的場景布置,則高度符合戲臺特征,觀眾一看就知道這是在“演戲”,而不可能是真實的血淋淋的刑場,但又都明白悲劇正在發生。但這畢竟是一幅古代劇本中的版畫插圖,不可能完全照搬舞臺。因此給“一桌”后的監斬官身后,加了一道曲屏(這在現實中是不可能發生的),既襯托了人物身份,也表明了這是虛擬情境。舞臺表演時,一般除了桌椅、人物外別無其他道具,但插圖為了體現趣味性,另外加了旗桿上飄飛的白練,又在旗桿之上增加了正在聚集的滾滾烏云,這樣就把竇娥的不同誓愿用繪畫的方式定格在同一時間,起到了“圖文互證”的作用——看圖識文歷來是中下層民眾學習的重要途徑之一。
版畫兼顧了舞臺表演的實際情況、劇本的主要內容以及讀者的閱讀體驗三方面,宗旨是調動起讀者的喜怒哀樂情緒,從而使其直接參與劇情,與人物發生共情,而不是做簡單的賞析、評價。
戲曲是底層民眾的文藝,大多是走“下里巴人”的路線。老話說得好,“說書唱戲勸人方”,通俗文藝對民眾的教化,在教育不普及的古代,曾經產生過難以想象的重要作用。金庸的武俠小說《鹿鼎記》中的主人公韋小寶,目不識丁,卻在朝廷與江湖之間混得風生水起,靠什么?居然是靠從小聽說書先生講故事、看戲臺上演員演戲得來的關于倫理道德、為人處世的原則。這看似是小說家之言,實際上從文化研究的角度來說,那些由經典文化、精英文化所形成的“大傳統”對于一個民族的文化固然有著標志性的意義,但民間通俗文化對普通民眾知情感意的無形的塑造力量,同樣強大而不可替代,這就是文化的“小傳統”。