歐陽予倩對中國傳統(tǒng)戲曲的認識歷程探析

張 莉

（北京師范大學人文和社會科學高等研究院 廣東 珠海 519087）

歐陽予倩對中國傳統(tǒng)戲曲的認識經(jīng)歷了由否定到肯定的發(fā)展歷程。在當時全盤接受西方文化和否定中國文化的風潮之下，他有感于劇界的爛俗與腐敗，產(chǎn)生了一種虛無主義態(tài)度，認為中國沒有戲劇。隨著時代的發(fā)展，藝術家們認識到了戲曲的藝術魅力，歐陽予倩也認為過去以歐洲戲劇為標尺，用歐洲寫實主義的準繩評判傳統(tǒng)戲曲的做法是行不通的。由此，他才將視野轉向傳統(tǒng)戲曲，并逐漸以肯定的態(tài)度來看待戲曲。

一、歐陽予倩早年對于傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度

歐陽予倩早年對于戲曲的態(tài)度主要體現(xiàn)在他于1918 年發(fā)表的《予之戲劇改良觀》，文中對中國戲劇持完全否定的態(tài)度。他認為中國的舊戲（戲曲）只是一種技藝而已，在世界藝術之林中，“（中國戲劇）不得其位置”①。很顯然，在這里，歐陽予倩是以西方戲劇為參照系來評判中國戲曲的。他并沒有仔細權衡中國傳統(tǒng)戲曲的本質特征，只是從戲曲的社會作用和功能層面否定它的存在。因而，他所得出的這種結論是有失偏頗的。歐陽予倩出生于官宦世家，當初懷著即使“挨一百個炸彈也不灰心”②的勇氣義無反顧地選擇了戲劇事業(yè)，而且當時他已經(jīng)從事六年業(yè)余話劇表演，三年京劇職業(yè)表演，他為何會有這種言論呢？

事實上，歐陽予倩早在童年時代就沉迷于家鄉(xiāng)的地方戲，1906 年到東京早稻田大學留學不久，他便參加了李叔同、曾孝谷發(fā)起組織的“春柳社”。這是中國人最早在國外組織的戲劇團體，也是歐陽予倩演新劇的開始。而“春柳社”成員深受日本“新派”劇的影響。他們不僅可以經(jīng)常觀看“新派”劇的演出，而且和“新派”劇的作家多有交往。這就便于“春柳社”成員深入研究“新派”劇進而把握西方戲劇的美學觀念與實質。雖然他們廣泛接觸的是日本“新派”劇，但是他們所接受的是西方戲劇理論與觀念的熏陶。這就導致以歐陽予倩為代表的日本留學生當時將外國話劇移植到中國是循著日本的戲劇法的，而且是以西方戲劇為參照系的。這也是歐陽予倩以西方戲劇為參照系評判中國傳統(tǒng)戲曲的原因之所在。

可以說，人們對中國傳統(tǒng)戲曲的認識，很大程度上會受到時代精神、社會思潮及階級觀點的左右與制約。在革命斗爭高漲之時，這種認識便會直接與政治革命相連，而“對戲曲的改革主張”也成為“社會變革綱領的一部分”③。“推陳出新”的觀點，也就是在這個時期（民國初年）由“易俗社”提出的。因為在20 世紀初，中國傳統(tǒng)戲曲日漸衰敗：“它一方面把多年積累的唱腔和表演藝術發(fā)展到爛熟的程度，一方面卻使戲劇的文學性和思想內容大大‘貧困化’。”④與此同時，西方戲劇理論與觀念傳入中國，不斷對中國戲劇造成沖擊與威脅，從而使傳統(tǒng)戲曲一統(tǒng)天下的局面被“話劇——戲曲”的二元格局所取代。

而在20 世紀初，西方戲劇的這種沖擊，主要表現(xiàn)為一些激進知識分子以西方的戲劇觀念為準繩對中國戲曲進行毀滅性攻擊。他們認為戲曲隨著封建時代的逝去，已經(jīng)失去了自身的立足之地，更無絲毫的功利價值及審美價值。

其最為典型的代表，就是在“五四”新文化運動中有重要影響的《新青年》雜志對中國傳統(tǒng)“舊劇”價值的徹底否定——他們以其思想上的陳腐和形式上的落后而對其加以全盤否定。傅斯年認為，“真正的戲劇純是人生動作和精神的表象，不是各種把戲的集合品”，據(jù)此認為“可憐的中國戲劇界”自宋至今“還沒有真正的戲劇”，“還把那‘百衲體’的把戲，當作戲劇正宗。”⑤他最不能容忍的是舊劇的落后形式；錢玄同對舊劇的“專重唱工”“臉譜”等表現(xiàn)方式極為否定。他說，如其要中國有真戲，自然是西洋派的戲，“決不是那‘臉譜’派的戲”。他主張“把那扮不像人的人，說不像話的話”的舊戲，“全數(shù)掃除，盡情推翻”。⑥胡適則從進化的觀念出發(fā)，認定舊劇是過去時代的產(chǎn)物。⑦這些言論也可以反映出：早期的戲劇實踐活動，不僅在演劇體系上顯得十分紊亂（新舊雜拌，西裝行頭同臺），而且在理論認識上也混亂不清。人們往往崇尚戲劇而貶低戲曲。這些有志于社會改良的中國知識分子，在西方文化思潮的猛烈沖擊和滲透之下，對本民族文化的認識有所失衡，“力圖在中西方的文化交融和自己民族文化的裂變中尋求生路”。⑧

而從歐陽予倩的演劇生涯來看，他從日本回國后正值辛亥革命爆發(fā)，他先到廣西再到湖南。而后在1912年間來到上海繼續(xù)演出新劇，與留日學生吳我尊、馬絳士、陸鏡若創(chuàng)辦了“新劇同志會”，毅然投身到戲劇藝術事業(yè)中。

辛亥革命失敗后，劇場被控制在流氓買辦和唯利是圖的商人手里，新劇演出日趨粗制濫造，“腐敗極矣”。新劇同志會的同仁無力挽救新劇的頹運，歐陽予倩便轉而從事京劇表演。他求師苦學，加上他自小對戲曲的熱愛和在文學藝術方面的素養(yǎng)，他迅速掌握了京戲表演和劇本創(chuàng)作的技巧，并于1916 年正式成為職業(yè)京劇演員。他博采眾長、苦練基本功，演藝日精，并創(chuàng)造了獨特的舞臺表演風格，因而蜚聲劇壇，曾與梅蘭芳齊名，享有“南歐北梅”的盛名。

但自歐陽予倩從事京劇演出以來，對舊劇界的腐敗也深有所感。而且，他當時有一個時期“頗以唯美主義自命”，甚至“不信戲劇藝術除掉以美感人之外能夠在何種具體目的之下存在”。⑨多年的藝海沉浮讓歐陽予倩對演劇生活產(chǎn)生了倦怠。1918 春，他從笑舞臺轉到“新舞臺”，但在新舞臺總沒有讓他表現(xiàn)自己長處的機會，“故煩悶之情時有流露，以至被人誤以為有神經(jīng)病”。⑩正當此時，日本記者井手向他詢問對今日中國劇界的意見，他感慨于劇界的腐敗，發(fā)表了《予之戲劇改良觀》。在當時崇尚西方話劇鄙視傳統(tǒng)戲曲的思潮盛行之下，歐陽予倩選擇了以否定傳統(tǒng)文化而尋求變革的路徑。然而，相對而言，歐陽予倩是有較明顯的“比較”意識的，而且他的言論出自他對新舊劇的切身體驗，他主要是從戲曲應該興利除弊，進行改革而言的。在以易卜生為代表的歐洲近代寫實劇盛行于中國的歷史背景下，歐陽予倩這種“有失偏頗”的認識是可以理解的。

二、歐陽予倩對傳統(tǒng)戲曲認識的轉變

事實證明，“五四”新文化運動之后，具有廣泛群眾基礎的戲曲不僅沒有因為人們的否定與批判而窮途末路，而且它還占據(jù)著很大的藝術領地。一些帶著近代政治觀念的杰出知識分子，從解決時代的課題要求出發(fā)，在對戲劇進行改革時重新正視戲曲的價值。歐陽予倩在《自我演戲以來》中提及，他在演新劇的時候常提及社會教育，但“如何通過戲劇進行社會教育并沒有好好研究過”，及至演了京劇，“不懂得怎樣才能把這種戲同社會教育聯(lián)系起來”，因為當時他把“藝術和宣傳”是“對立起來看的”。?后來，他從日文書里讀到一些左翼的藝術論選，才漸漸認識到藝術是“武器”，才真正認識到戲曲的社會價值。

隨著戲劇藝術的不斷發(fā)展，藝術家們也認識到了長期在都市生長的話劇與廣大民眾的隔閡。而且，藝術家們在思考如何消除話劇與廣大民眾之間的隔膜時，逐漸認識到了傳統(tǒng)戲曲的藝術價值與魅力，也認識到了“五四”以來只崇尚學習西方話劇而忽略中國戲曲的做法是不科學的。

歐陽予倩說：“（話劇）盡管從日本間接接受了歐洲演劇的分幕，用布景的形式，但在編劇和表演方面，唯一的師傅還是中國的戲曲”，?而且“五四運動初期的話劇運動，著重在向歐洲近代劇學習，直到‘南國社’時期（1925 年以后）才又或多或少和中國戲劇藝術的傳統(tǒng)有了些聯(lián)系。”他后來也認識到“五四”時期“在文藝方面主張打破舊形式，因此認為中國的戲曲都是封建的、非科學的東西”?是有失偏頗的，而資產(chǎn)階級右翼竟把舊戲曲一筆抹煞，這也是不足為訓的，因為抹煞便否定了傳統(tǒng)。由此，歐陽予倩自我反省說：“我那時正在演戲，卻也寫了一篇文章說中國沒有戲劇，荒唐得很，那時我很年輕，隨風倒”?。

后來，他在《小說月報》上寫的《談二黃戲》對傳統(tǒng)戲曲有了不同的認識。他認識到買辦洋奴之流對祖國的遺產(chǎn)肆意輕蔑，把戲曲說成全是淫殺、迷信、腐敗、荒唐、野蠻的東西。而有些人受了他們的影響，給予中國戲曲極不正確的評價，其中當然也包括他自己。他認為過去以歐洲戲劇為參照系來評判中國戲曲的做法是行不通的。他由二黃戲逐漸認識到戲曲產(chǎn)自民間，與人民呼吸相通，有深厚的人民性。

由此，他才將視野轉向傳統(tǒng)，逐漸以肯定的態(tài)度來正視、判斷傳統(tǒng)戲曲。他在1929 年發(fā)表了《怎樣完成我們的戲劇運動》一文，其中說：“中國素來對于戲劇，視為賤業(yè)，完全聽其自生自滅。我們認為戲劇是藝術，有無上的權能”。?此時，他已經(jīng)真正認識到了中國戲曲的價值。

其后，歐陽予倩對戲曲藝術的價值又作了多方面的論述。

首先，他認為中國戲曲是來自民間的藝術，與觀眾有著緊密的聯(lián)系。雖然“（戲曲）帶著濃厚的浪漫主義色彩，表達著人們的理想和愿望。但它是和當時當?shù)厝嗣竦默F(xiàn)實生活緊密結合著的。其所以千百年來深入人心，正因為人民從舞臺上不僅看到生活的縮影，也體會到生活的本質。”?

其次，“戲曲之所以為廣大群眾所喜聞樂見，主要是因為它入情入理，不管演員的動作和化妝多么夸張，但在人物的感情、生活（包括風俗、習慣）方面都非常真實。令人看上去就好像確有其事，確有其人，情景逼真，便易于為人接受；否則觀眾認為不近人情便不愛看”。?

再次，在他看來，傳統(tǒng)戲曲虛擬性的表演能夠豐富戲劇的表現(xiàn)力。比如“戲曲當中，是有很多虛擬動作的，必須用的道具并不是完全可以省略，一般的開門關門是用虛擬動作，牢監(jiān)的門或者窯門是用椅子來表示的。”也正是基于以上的認識，歐陽予倩下決心對戲曲藝術進行深入的研究，以便更好地把握它的特殊魅力。

然而，十多年職業(yè)京劇演員的生涯讓他認識到，傳統(tǒng)戲曲是在封建社會的壓迫下成長起來的，它難以避免會摻雜一些封建糟粕。事實上，他在1918 年發(fā)表的《予之戲劇改良觀》中就已發(fā)出了強烈的要求戲曲改革的呼吁：

為目下計，為將來計，一面借文字以救其弊，一面須組織一“俳優(yōu)養(yǎng)成所”，以四五年卒業(yè)，以養(yǎng)成新人材。?

這是極富遠見的改革吁請。歐陽予倩認為要有納入正軌的藝術論和戲劇論：“理論是事實之母，我們應當綜合世界共同信仰的各種戲劇論來作我們研究的標準，將中國從來對于戲劇的種種誤解一齊推翻”。?

歐陽予倩明白，要建立一種合理科學的戲劇觀和藝術觀，就要擴充研究的范圍，將世界各國戲劇藝術理論作為我們建立戲劇和藝術論的參考。要在中外戲劇相互滲透和影響的宏觀視野下，樹立起能夠表征中國現(xiàn)代戲劇藝術特性的戲劇論和藝術論。而他的戲曲美學思想，正是在中外文化交流、特別是在西方戲劇文化與美學思潮的強大影響下產(chǎn)生的。它不僅是時代的產(chǎn)物，也是歐陽予倩在努力尋找西方戲劇與中國戲劇在現(xiàn)代的嫁接點的過程中所形成的。

注釋：

①?歐陽予倩.予之戲劇改良觀[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(5).上海文藝出版社,1990.1+3.

②歐陽予倩.我怎樣學會了演京戲[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(6).上海文藝出版社,1990.240.

③郭漢城,章詒和.論戲曲的社會功能和效果[C]//中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部.戲曲研究(21),文化藝術出版社,1986.25.

④陳白塵,董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿[M].中國戲劇出版社,1989.89.

⑤傅斯年.戲劇改良各面觀[J].新青年,1918-10-15(5).

⑥錢玄同.隨感錄[J].新青年,1918-07-15(5).

⑦胡適.文化進化觀念與戲劇改良[J].新青年,1918-10-15(5).

⑧蔡美云.歐陽予倩戲劇思想初探[J].戲劇,1999(2).

⑨?歐陽予倩.自我演戲以來[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(6).上海文藝出版社,1990.71+72.

⑩蘇關鑫.歐陽予倩年表[C]//蘇關鑫.歐陽予倩研究資料,中國戲劇出版社,1989.

??歐陽予倩.話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統(tǒng)[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.249.

?歐陽予倩.話劇向傳統(tǒng)學習的問題[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.286.

?歐陽予倩.怎樣完成我們的戲劇運動[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(2).上海文藝出版社,1990.2.

??歐陽予倩.話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統(tǒng)[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.260-261.

?歐陽予倩.戲劇改革之理論與實際[C]//歐陽予倩.歐陽予倩全集(4).上海文藝出版社,1990.49.