從戲曲現代戲“分工論”看碗碗腔的祛魅和賦魅
——新編碗碗腔現代戲《驕楊之戀》觀感

白 雪

（山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041004）

為致敬先烈、慶黨百年，陜西省戲曲研究院眉戶碗碗腔團歷時3 年創作的新編碗碗腔現代戲《驕楊之戀》終于與觀眾見面。《驕楊之戀》取材于楊開慧大氣磅礴又悲情壯麗的真實故事，通過時間順序對楊開慧多重身份進行刻畫，塑造出一個普通且偉大的理想主義者的人生軌跡，從而彰顯了第一代共產黨人的理想信念與崇高品德。

一、現代戲的“分工論”

人們對戲曲藝術的認識多停留在歷史題材的傳統戲曲上，在較大程度上忽視了現代戲。如今，現代戲的概念不僅僅與傳統劇目相對，也不純粹是時間概念。在大力倡導現代戲創作的背景下，“現代戲”的概念又被縮小為當代題材與革命題材，也就是自新中國成立以來的中國當代史以及中國黨史。此外，現代戲的內涵也有了延伸與改變，現代戲的表演手法受到西方話劇的影響，由程式化轉變為生活化，人物造型上也與傳統劇目有了明顯差異，音樂、舞臺美術、道具等表現手法的附加，使戲曲藝術虛實相結合，從而出現了新的突破。

1964 年，陳光炎發表了自己的觀點：“共存不是并重。”[1]他舉例京劇可以將傳統戲與現代戲并重，這與之前提到的“傳統與現代并行”還不一樣。前者是為了避免“解放戲”一邊倒的情況，而后者是將并重的范圍放在同一劇種當中，使得劇種本身有更大可能性。或者京劇側重于演某一種，但是前提是要將戲演好，這也就延伸到新的爭議點，無論哪個劇種能不能將現代戲演好，或者如何將現代戲演好，這才是“分工論”爭議的真正出發點。而這一問題，直到今天我們依然在積極探索。

新編碗碗腔現代戲《驕楊之戀》正是“分工論”的產物，那么它是如何將“劇種能不能演好，如何演好現代戲”呈現出來的呢？針對什么劇種來演這一問題，首先，碗碗腔最早在陜西關中地區以皮影戲的形式演出并流行于民間，具有深厚的文化底蘊以及較為系統的表演形式。其次，自2006 年碗碗腔被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄并受到了國家的扶持后，碗碗腔的創作環境得到改善。最后，地方小戲自身帶有局限性，隨著時代變遷，地方劇種賴以生存的環境以及民風民俗、信仰都會發生變化，“原生態”的傳承迎來了極大挑戰，加入現代戲的創編是不可避免的。

此外，對于如何演好現代戲，《驕楊之戀》也進行了積極探索。最為突出的“詩歌化”運用使得整部劇更加出彩，四場戲中有三場戲都出現了詩化的表達，同時湖南民謠《傻俊角》貫穿了整部劇。戲曲理論界一直推崇張庚先生的“劇詩說”，他將戲曲豐富多樣的表現形式歸于“詩化”的本性。最初，張庚談“劇詩說”是為了啟發劇作者在創作戲劇文學時遵循客觀規律來塑造形象，其目的在于指導創作實踐。隨后，張庚在《戲曲藝術論》一書中指出：戲曲是詩歌的一種形式，是劇詩；劇詩是舞臺上的劇本，是口頭上唱出來的詩，是場上之曲。[1]詩歌本就重“意境”，多用“言志”來表達豐富的情感，張庚還特別強調了戲曲現代化：“首先要做到內容現代化，其次要做到思想性的提高。”這兩點也是他最為重視的。正是這一觀點對后世現代戲的創作提供了重要支撐，《驕楊之戀》正是受到“劇詩”的影響而引入詩歌，不僅提升了劇目的文學性，更讓觀眾耳目一新。

當“如何將現代戲演好”這一本質問題得到解決后，“分工論”的問題也就不再突出。觀眾將從不同的審美角度出發，將不同的劇種視作不同的藝術形態，現代戲就要求其形式真實且具有美感，而傳統戲劇則要求其形式美且技法成熟。這一問題的解決也有助于加強民眾的美育教育，提升觀眾的審美水平。

二、《驕楊之戀》的祛魅

在祛魅產生之前，藝術創造者與消費者之間是直接對接的，消費者需要什么，藝術家便創造什么。隨著藝術品市場中現代藝術與資本主義藝術的消費體質發生了轉變，藝術家不再直接為特定的消費者服務，而是增添了劇場這個第三方存在，由劇場整合藝術品，再由消費者根據自己的喜好自行觀看。當劇場整合藝術品供消費者進行選擇時，傳統劇目和現代戲便同樣屬于商品，不受外在因素影響，只需追求如何將戲演好，祛除了之前戲曲身上的枷鎖。

在西方現代藝術中賦魅是先于祛魅產生的，在戲曲現代戲中祛魅卻先于賦魅出現。現代戲是在時代的變遷、政治政策的推動、觀眾審美的變化中產生的。現代戲《驕楊之戀》在藝術祛魅中首先是祛戲曲程式化，轉化為通俗化、大眾化，同時又要做到祛程式化而不祛程式，試圖解決傳統戲曲表演程式和現代生活內容的矛盾。“程式化”在傳統劇目中體現在方方面面，而現代戲拋去程式化卻顯得變味了。該劇善于用戲曲程式化的動作來表現現代的日常生活，例如，在敵人嚴刑逼供楊開慧無果后，將目標轉向小岸英，利用母親的天性脅迫楊開慧寫離婚聲明。楊開慧在進退兩難、悲慟不已時大喊：“等等，讓我想想。”她用疾風暴雨般的唱腔以及一連串的程式動作來表達此時的心境。她充分利用鐐銬，上演了揪鏈子、甩鏈子、大翻身、再揪鏈子、再翻身、魚躍、搓步、跪步等一系列程式動作，最終無力地撲倒在臺階上。隨后，楊開慧為了救小岸英不惜以死抗爭，用慢臥魚緩緩暈倒在地。這些一氣呵成的程式動作呈現阻止了戲曲變味的趨勢。

戲曲理論家阿甲認為：“戲曲的程式是古代人物生活、思想、感情的形象創造，是帶有概括性的東西，它是千百年來藝人的生活體驗的積累，它是一種特殊的造型方法，但表現現代戲有限制。”[2]戲曲程式是一種時間的積累和概括，隨著新時代的到來，戲曲程式也要進行革新，《驕楊之戀》便借“驕楊之靈”巧妙地祛武改舞從而變為新程式。戲曲講究“四功五法”，其中“四功”中的“打”正是武術當中的基本功，在戲曲武打當中需要借助武術的基本功來展開激烈搏斗，以提升藝術感。如果沒有這些驚心動魄的武打戲，很多戲也便失去了它的高潮與沖突。而隨著新時代的到來，人們的審美出現多樣性，武打戲在現代戲劇情中存在局限性，祛除部分現代戲中的武打并融入舞蹈成分也是現代戲審美的一大進步。例如在《驕楊之戀》中，無論是劇本創編還是舞臺呈現都很難發揮出武打的用武之地，“驕楊之靈”正好充當了這個角色，祛武改舞既有一定的舞臺效果，又加強了視覺沖擊。“驕楊之靈”貫穿始終，運用舞蹈里的“水袖”做程式，把“揚袖”“收袖”“云袖”“出袖”等動作結合跳、轉、點翻身等技巧，將戲曲化程式與中國舞的表現形式進行結合，展現出具有視覺沖擊的美感。“驕楊之靈”在全劇共出現四次，每一次出現都會賦予楊開慧這一形象以新內涵，使得角色更加立體、更有層次性，以虛表實的藝術呈現多角度展現人物的內心情感和精神世界。此外，也有不少戲曲現代劇目在祛武改舞上做出了很大突破，例如京劇《駱駝祥子》中的“洋車舞”、京劇《華子良》中的“挑擔舞”等，無論如何，新程式的出現依舊是實踐中具有代表性的普遍追尋。

三、《驕楊之戀》的賦魅

現代藝術概念在歐洲形成的過程實際就是藝術的賦魅過程。在這個賦魅過程中，藝術家由工匠轉變為天才，藝術品由人工制品轉變為膜拜對象，藝術生產由一般勞動轉變為創造，藝術欣賞由一般消費轉變為鑒賞。對于地方戲曲現代戲來說“賦魅”就是在固有模式中隨著社會審美的轉變進行創造、創新。如果視《驕楊之戀》為現代藝術，該劇總導演查明哲老師為其確定的詩化主題和戲曲審美與現代審美相結合的模式以及整個舞臺效果呈現可謂起到了關鍵性作用，而《驕楊之戀》也因搬上舞臺并接受大眾的審閱成為藝術品。同時隨著美育教育的深入，觀眾的審美水平有了質的飛躍，藝術不單單具有娛樂性，更具有審美性，藝術是大眾的，所以戲曲評論也深受大眾喜愛。

碗碗腔現代戲的創作正在不斷進行賦魅，最初是以皮影的形式出現在大眾的視野當中，隨著現代化的發展以及自身的局限性，皮影想要尋求發展就要大力創新。1956 年，陜西省戲曲劇院眉碗團在陜西省委的指示下將《金碗釵》中的“借水送釵”搬上了真人舞臺，這是首次將皮影搬到舞臺上，在碗碗腔原有的基礎上進行第一次碗碗腔賦魅。

第二次碗碗腔賦魅在《驕楊之戀》中也有跡可循。在解決碗碗腔搬上舞臺的動作問題時有兩種說法：一種是為了保護碗碗腔皮影原有的風格，要求演員學習皮影的程式化動作，一成不變地搬上舞臺；另一種則持相反意見，認為應該拋開皮影的局限，利用真人演出的優勢，更加細致地讓人們體會角色的思想感情。《驕楊之戀》顯然是按照第二種說法在發展，劇中無論是楊開慧救助紗廠女工時的奔走呼吁，還是在牢獄中飽受折磨癱倒在地時的悲痛，其動作連貫且更加生活化，與皮影的程式化動作截然不同。

第三次碗碗腔賦魅表現在碗碗腔舞臺的音樂問題上。雖然碗碗腔細致、優雅、婉轉、纏綿，其音樂節奏較為單一，但是為了適應舞臺上的各種戲劇情境，在原有的三件樂器基礎上加入了西洋樂器以及其他樂器，例如小提琴、雙簧管、打琴、二胡等。《驕楊之戀》的音樂總監呈大兆老師同樣也意識到碗碗腔作為小劇種，其音樂較為單調。呈大兆老師為了嚴守戲曲傳統音樂的唯美表達，提出跟隨劇本人物去改變音樂，但是整體卻在板腔體結構內完成。這樣既實現了音樂上的創新，又保證了唱腔的原汁原味。

在以上碗碗腔的賦魅基礎上，《驕楊之戀》的創作又將詩化和現代技藝相結合。該劇主要以一條明線和三條暗線相互融合，呈抒情散文式結構，層層推進。明線為楊開慧從青春時期成長為有理想、有信念的愛國戰士，三條暗線則是借打更人之口講述社會時代環境、與驕楊之靈的舞蹈塑造楊開慧的多重人物形象以及詩歌在不同時期的巧妙運用。戲曲塑造舞臺形象有多種手段，最重要的莫過于詩歌的運用，詩化的加持使得整部戲更具意境美。該劇多以詩化進行升華，例如《茅屋為秋風所破歌》《橘頌》《沁園春·長沙》等，其中當王春和向楊開慧表達愛意時，楊開慧用“非你不優秀，只因愛無舟。唯他是獨有，信仰共心頭”來表達對潤之獨有的愛戀和他們信仰上的志同道合。隨后通過楊開慧高吟《沁園春·長沙》來轉場，黑幕后只留有楊開慧豪邁鏗鏘的吟唱來表達與潤之攜手到老的堅定信念。劇中詩化的運用更有助于該劇思想的升華，例如在監獄飽受折磨后楊開慧與任子夫的談話，談話伊始楊開慧看到桌上花瓶里的梅花并感慨“本應在天地間凌寒傲雪，卻將它插入花瓶”。這間接暗示了自己本不應屬于這里。此后，任子夫與楊開慧談論生死，目的是讓她簽離婚聲明，楊開慧堅決表示：“那我只有犧牲小我，成全大我。”并指出：“真理在腥風血雨路不迷，君子鐵肩擔道義，心中有火種，燎原終有期。”她堅信共產主義總有一天能夠創造一個嶄新的社會，所以“懷理想寧可死絕不屈膝”。此外，旋轉舞臺的運用使得場景轉化更加流暢，同時也給導演的創作提供了更多可能性，無論是讓人欣賞悅目的江南水鄉還是冰森凄涼的牢籠都能夠轉換自如。導演還借助燈光、道具以呈現色彩，例如開場映入眼簾的是毛澤東詩詞被逐句打光，既是一種美的體現，更是一種對觀眾的指引。

四、結語

20 世紀30 年代，梅蘭芳帶著戲曲藝術訪問美國和蘇聯，此后，在意識形態為主導以及西方話劇的沖擊下，戲曲開始不斷追求現代化并出現了大量的現代戲，從而忽視了很多優秀的傳統戲。文化交流是相互的，有向“西”看，自然就會有向“東”看。以戲劇家愛森斯坦為例，他給予了中國戲曲很高的評價，并提出中國戲曲要避免現代化。西方戲劇界主流觀點與之一致，其認為不論是當下還是未來，中國戲曲都應堅守已有的優秀傳統。這次的文化撞擊更推動了現代戲“分工論”的提出，也正是“分工論”的確立使得地方小劇種的發展有了新的方向，同時樹立起屬于我們的文化自信。作為現代戲“分工論”下的發展產物，假以時日，其必將成為碗碗腔現代戲的優秀代表。