東方主義下的“反西方”圖景
——電影《契克》二元對立敘事模式研究

劉 思

（上海大學 上海電影學院，上海 200444）

2016 年9 月，由德國著名導演法提赫·阿金執導的電影作品《契克》在德國上映。這部電影改編自德國作家沃爾夫岡·赫爾多夫的長篇同名小說①，講述了這樣一個故事：在一個混沌而迷茫的夏天，德國少年麥克與來自俄羅斯的移民契克一起經歷了一次“瘋狂”的夏日冒險。這部小說曾獲得2011年德國青少年文學獎和2012 年漢斯·法拉達獎，風靡全球。

依托原著小說生動的故事和豐富的情節，創作者試圖創造更精致的電影結構，通過各式各樣的二元對立模式來完成敘事主題。文學批評中的二元對立方法源于索緒爾語言學，經歷了結構主義批評理論的進一步發展，常被學者用來分析意義如何在二元對立的元素中產生。法國語言學家格雷馬斯認為，“我們感知差別，借助這種感知，世界在我們面前和為我們‘形成’。但是，在語言層面上，‘感知差別’這一表述究竟是什么意思呢？其一，感知差別，這意味著至少感知兩個同時顯示的目的項；其二，感知差別，這意味著感知兩個目的項之間的關系，并以這種和那種方式將它們聯系起來。由此得出關于結構概念的第一個，也是普遍使用的定義：兩個項及兩個項之間的關系顯示。”②在電影敘事中，各種二元對立的敘事元素在矛盾的對立統一中發展情節，形成悖論，闡釋主題。電影創作者常常借用對照或者對比的形式進行思考，不僅探索青春成長與生命的價值，更反思德國現存的困境。

一、迷茫的自我和僭越的他者

麥克與契克是原小說故事中的“雙男主”人物形象。電影創作者選擇以麥克作為敘事者進行敘事建構，形成了“自我”與“他者”的區分。麥克對契克的認知起點是討厭。“他既是那個相似者，又是那個鏡像，所以他人完全處于想象秩序中。他者表示根本的另我性……因為他并不能夠通過認同而同化”③。“他者”契克作為被觀察者，話語受到了敘事者主觀視點的調控，“他們無法表述自己；他們必須被別人表述。”④

敘事者麥克生活在富裕、結構完整的中產階級家庭中，個體生活看似平靜卻困境重重：父親出軌，母親酗酒，自己無法得到心儀姑娘的關注，在懵懂的青春期困惑于兩性的倫理關系——愛與被愛。他以刻意美化又極其真實的故事構建了母親的生存現狀，他的作文《我的媽媽》并未得到絲毫的關注或者同情，甚至被評價為“胡言亂語”，折射出現代文明中人際關系的麻木與冷漠。麥克的父親錯誤的房地產投資使家庭經濟結構脆弱不堪，與倫理關系構成無形的對應。麥克對當下的生活感到迷茫，卻無法付諸任何改善的行動，無處安放的青春原欲難以釋放，轉化為潛意識下的白日夢。

在麥克的眼里，有著亞裔面孔的契克是來自神秘世界的“他者”。契克具有刻板印象中“他者”的各種標簽：有色人種、東方血統、少數族裔、非西方文明。麥克并不了解東方，對“龍”圖騰的喜愛源于班花塔季揚娜背心上龍的圖案，他對于契克的想象充斥著濃郁的東方主義的色彩。“東方學的意義更多地依賴于西方而不是東方”。⑤蒙古裔演員的亞洲面孔給人留下了深刻的印象。他戴著金鏈，梳著傳統“福娃”的發型，智商超群，天賦異稟，卻每天爛醉如泥。他是個孤兒，沒有傳統意義上的家庭。他生命力強，勇于冒險，表現出超越年齡的成熟。正如本杰明·迪斯雷利在小說《坦克雷德》中描述的，東方是一種“謀生之道”，“年輕聰明的西方人會發現，東方將會引發一種可以令人廢寢忘食的激情。”⑥契克藐視權威，僭越文明的規則，追尋無所羈絆的流浪。對于既不是規則的制定者，又想挑戰規則的少年麥克來說，契克具有成為其精神領袖的神秘誘惑力。

麥克和契克之間所形成的自我與他者的關系是多元和復雜的。它既包含麥克對于契克的觀察與批評，又隱藏著麥克潛意識中對于契克的依戀和投靠。弗洛姆認為，人與人之間的關聯通常分為兩種，依附于某種強大的人或者群體來消除孤立感，或希望保持自身的獨立，依靠愛與情感進行聯絡⑦。契克對麥克的評價，成了麥克認知自我的一種重要途徑。在社會發展的過程中，東西方的對峙與融合發生著微妙的變化。故事中，西方本土的自我對抗依賴著來自東方的他者，隱藏著模棱兩可的政治訴求。

二、富裕的冷漠與貧窮的溫暖

美國汽車產業與高速公路的飛速發展促使“公路片”成為重要的商業電影類型模式。這種類型作品往往有兩位或多位人物，以“公路”或“空間”的變化為載體進行情節架構，“冒險”和“奇遇”是這種類型電影重要的情節特征。在契克與麥克的奇遇中，他們首先遇到了兩組家庭：“行走的貴族”與“蝸居的平民”。

家庭是一種微小的社會結構，其結構狀態和社會經濟體制有著密切的關聯。“行走的貴族”是一種假扮優雅貴族的虛偽游戲。在象征著現代文明的風車發電機之下，游戲者身著質地良好的衣物假裝審視著自己“并不存在”的莊園，享用著豐富的食物。這群孩子由一名被稱為“伯爵”的“男性”組織管理。他們代表著精英階層中的一部分人，姿態傲慢，看似脫離了世俗的生活，有意將自己偽裝成更高貴的群體，以不切實際的“高尚”裝飾一種虛偽的面具，自詡脫離“庸俗大眾”，骨子里透露著自私。

與之形成對比的，是田園牧歌式的農民家庭。這群孩子衣衫襤褸，物資匱乏，卻受到母親良好的教育。他們熱情好客，樂于與外人分享自己并不豐富的食物。他們聰明過人，淳樸善良，心懷感恩，擁有信仰。契克不愿意向“行走的貴族”乞討食物，卻主動加入了“蝸居的平民”，與他們共進午餐。他對中產階級的惺惺作態嗤之以鼻，對純真農民的智慧發出由衷的贊嘆。故事中，麥克有意識地提出了更深層次的思考：農民家庭中的父親身在何處？答案無從知曉，似乎并不重要。“俄狄浦斯情結”在后工業時代被締造出新的意義：無論是麥克的父親，老師或“伯爵”，成年男性都以虛偽自私與麻木冷漠面對大眾。他們曾經是傳統模式的“管理者”與“統治者”，如今似乎缺失真正的職責和功能。現代文明在田園牧歌的對比之下顯得蒼白而冰冷，激發出創作者內心對于現實社會情感缺失的真誠訴求和渴望。

三、感性的女性與理性的男性

性意識的覺醒和確認，是青春期成長的重要議題。電影中多處重復出現“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”這一組對立的性別意識的人格原型。榮格認為“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”是一個男人無意識中的女性氣質的人格化身和一個女人無意識中的男性氣質的人格化身。⑧兩者可以同時出現在一個人物身上。

正處于青春期的麥克身上混雜著“阿尼瑪”與“阿尼姆斯”的雙重因素。“每個人身上都有異性的特質。”⑨麥克對班花塔季揚娜有著青春期的性欲沖動，卻混雜著對理查德·克萊德曼鋼琴溫情演奏的喜愛。男孩子在青春期往往遭受著性別意識的困惑，自覺或不自覺地尋求更加清晰的性別界定。契克多次評價麥克像個“同性戀”，他曾試探性地用手觸及麥克的大腿，類似的引導屢次失敗。除他以外，作為“阿尼姆斯”的化身，伊薩也是麥克確認性別意識的引導者。她藏身于廢棄的工廠，后工業時代的標志性符碼隱藏著最性感的肉體和最純凈的靈魂。純凈的湖水洗滌了文明的塵埃，原欲裸露在道德倫理的礁石之上，赤身裸體的伊薩溫柔引誘麥克，允許麥克小心翼翼地確認自己的性取向。麥克意識中的“阿尼瑪”被逐漸喚醒，伴隨著契克的回歸被有意識地控制下來。

性別確認標志著人格的完善與成熟。伊薩離開后，麥克和契克的關系發生了微妙的變化。麥克身上“阿尼瑪”的特征日趨清晰：成熟，勇敢，堅定，果斷。他成了契克的替代者。契克以承認自己是同性戀，完成對自己弱勢地位的認可。當“他者”承認“自我”時，“自我”才得以確立。⑩麥克把龍的外套送給了契克，亦完成了對他者的認可，雖然這只是他想象中的東方。當自我和他者相互認同之時，人物完成了對過去自我的告別，即被他自述為“膽小、無聊、想要成為同性戀”的過去。

四、停滯的西方與行進的東方

契訶夫曾在《第六病室》中構建“牢籠”宣言：“一個有思想力的人到了成年時期，思想意識成熟了，就會不由自主地感到他被關在一個無從逃脫的牢籠里面。”麥克是被父親和母親“滯留”在“牢籠”中的孤獨者，在“滯留”的情境中，獨自經歷著家庭的裂變，“性”意識的覺醒，成長的迷茫。他沒有朋友，不會被邀請出席心儀女孩的生日宴會，埋首于自己的藝術創作中，一切都因缺乏勇氣和行動而停滯不前。僭越規則的契克激勵他擺脫一切束縛和規則，并帶著他踏上了冒險的旅程。

作為一部公路片，汽車是這部電影最重要的道具與敘事空間。汽車由契克偷取并駕駛，這與東方主義中西方與東方之間存在的那種“權力關系、支配關系、霸權關系”似乎大相徑庭。一直到作品的高潮處，契克受傷，由麥克來駕駛汽車時，能量的此消彼長已初見端倪。經歷慘烈的車禍之后，兩個人所有的行為必須面對法律的制裁。父親一如既往地引導麥克進行狡辯和推卸責任，但麥克選擇主動承擔自己的過失。他對父權進行了武力反抗之后，拒絕了過去的道路，不僅遵循著“弒父”的原始欲望，同時完成了內在自我革命性的重塑。“母親”的問題并沒有得到妥善解決，“牢籠”的突破至少意味著新的可能。

契克已經消失，隨著夏天的記憶融入了麥克的精神氣質之中。正如列維-斯特勞斯所認為的那樣，“神話思維總是從對某些對立有所意識，然后發展到對這些對立逐步進行調和”?。麥克所代表的西方與契克所代表的東方并不是完全對立的，而是此消彼長的借鑒與融合。“自我”牢籠的突破是在“他者”的凝視和影響之下實現的。第二次世界大戰之后，德國經歷了半個多世紀的修復與再生，在東西方截然不同的政治、經濟、文化體制中進行著試錯性的探索。影片設計了意味深長的“遺跡”空間敘事，歷史被鐫刻在古堡的遺跡之上，曾經的輝煌終究變為風化的沙塵。立足當下，面對未來，或是回望曾經，可以引發截然不同的意義解讀。個人的成長其實銜接著時代的交替更換。創作者也許無意中借用了東方主義的遐想而進行西方現代文明的批評與反思。

沃爾夫岡·赫爾多夫是德國著名的文學家，藝術家。風格迥異的文學作品，形式多元的繪畫藝術，讓他成為德國當代藝術發展中炙手可熱的新星。但他在2013 年因為難以忍受的惡性腦瘤，沉溺于失去思考與寫作能力的痛苦中，選擇開槍結束自己的生命。《契克》是一部由優秀的少年成長題材小說改編而成的電影作品，但僅僅把它解讀為青少年成長類型電影，筆者認為是不完整的。不少研究試圖例證契克是麥克的分裂型人格，這具有一定的心理學研究價值。但筆者更愿意將它解讀為創作者對于歷史發展進程中的德國現狀的批評與反思。我們很難確認創作者是否受到了德國的“無產階級文學”與“流亡文學”的影響，但是在故事模式的二元建構中呈現出對現代文明和社會背景更廣闊視域的批評與思考。

注釋：

①中文版譯名《公路少年》，由李明明翻譯，二十一世紀出版社出版。

②[法]A.J.格雷馬斯.結構語義學[M].蔣梓驊,譯.百花文藝出版社,2001.21.

③汪民安.文化研究關鍵詞[M].江蘇人民出版社,2007.331.

④馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中寫道。轉引自（美）愛德華·W·薩義德.東方學[M].生活·讀書·新知三聯書店,2021.29.

⑤⑥[美]愛德華·W·薩義德.東方學[M].生活·讀書·新知三聯書店,2021.29+7.

⑦林勁博.自我與他者——從弗洛姆的視角切入[J].佳木斯大學社會科學學報,2022,40(03):15-18.

⑧[瑞士]卡爾·榮格.榮格自傳[M].劉國彬,楊德友,譯.國際文化出版公司,2005.357.

⑨榮格.榮格性格哲學[M].李德榮,編譯.九州出版社,2003.46.

⑩趙毅衡.身份與文本身份,自我與符號自我[J].外國文學評論,2010,(02):5-17.

?[法]克洛德·列維·斯特勞斯.結構人類學[M].張祖建,譯.中國人民大學出版社,2006.206.