從標出性原理看古希臘喜劇的本質與發展

韓小丹

（四川大學,四川成都 610225）

談到古希臘代表性的文學體裁，我們首先想到的是希臘悲劇，而古希臘的喜劇也曾在很長時間內占據著和悲劇同等重要的位置。尼采在《悲劇的誕生》中以日神精神和酒神精神兩個概念對希臘悲劇的誕生、本質及衰落進行了詳細的論述，對新喜劇嗤之以鼻，卻對舊喜劇一筆略過。縱觀整個西方文學史，長期占據主導地位的都是嚴肅文學，喜劇在其中一直處于很邊緣的位置。那么喜劇在古希臘究竟處于什么位置呢？從舊喜劇到新喜劇發展的原因何在呢？符號學中的標出性原理可以幫助我們更好地理解這些問題。

一

值得注意的是，這里討論的喜劇主要指產生于公元前404年之前的阿提卡舊喜劇。古希臘喜劇根據時代背景、藝術特征和思想背景的不同可以分為三個階段：分別是舊喜劇，中期喜劇以及新喜劇。中期喜劇屬于過渡階段，并且沒有完整作品保留，所以暫時不將其列入討論范圍。而新喜劇相比舊喜劇不僅在內容和形式上有明顯的不同，其內在的喜劇精神也發生了明顯的轉變，這點將在本文的第三部分詳加論述。

不同于現代社會，悲劇和喜劇在古希臘均屬于大眾文化，而非精英文化，只是“這一大眾文化的精神水平如此之高，遠勝于今天的‘精英文化’”[1]。所以這種悲劇與喜劇所展現的精神內涵代表著當時的大眾風尚。在文化符號學中，有標出性原理，用來解釋相互對立的價值標準、行為方式等在人類生活中的位置及其相互關系。不同于語言學中的標出性，文化符號學中的標出項時常缺乏客觀的標準，標出項的判斷借助中項來實現。中項即是介于標出項與非標出項之間的部分，中項認同、取向的一端即為非標出項。[2]那么，對應到符號學中的標出性原理，當時希臘社會的時代精神反映的是中項的價值取向，而獲得大眾追捧的古希臘戲劇即是非標出項，反之，未得到大眾承認的古希臘戲劇即為標出項。隨著整個社會所標舉的時代精神也發生了變化，中項的偏向發生轉變，古希臘戲劇的命運也隨之發生改變。古希臘喜劇最初作為社會主流文化之外的標出項，并未得到雅典人的承認，但隨著希臘社會思潮的轉變，喜劇最終走上了大酒神節的舞臺，成為非標出項。古希臘喜劇的興盛所伴隨的正是神本主義向人本主義的轉變的最終完成，喜劇本質的揭示也有賴于對這一轉變的理解。

在進入現代文明之前，人對神的敬意一直處于一種強烈與微弱的交替中。與其說是對神的敬意，不如說是對世界的恐懼，對人自身的不自信。當人生活在動蕩的世界中，隨時面對死亡時，自然會求助于超自然的力量，甚至在宗教并不發達的中國也是如此。人在恐懼中，在對外在力量的依賴中自然不可能有生命力與創造性可言。所以，幾乎所有文明第一次大的跨越都發生于人自身的力量得到確證，即人最初覺醒時。雅思貝爾斯認為在軸心時代，古希臘、古印度和古中國均表現出這樣的特點。[3]在所謂軸心時代，人開始運用自己的理智來思考，用自己的語言和思想來重新為社會建立解釋框架，同時，還未完全消逝的恐懼使得人們得以不加任何虛妄面紗地思考最本真的問題，并且能夠本能地進行整體性的思考。所以軸心時代難以重現，是因為人類最初覺醒所激發的那種巨大的生命力不可能重現，剛從恐懼中走出的人類那種幾乎是自發的透徹思考也不可能重現。

古希臘喜劇的出現正與古希臘人的這種“覺醒”有關，喜劇絕不可能在人身處恐懼情緒中時產生。喜劇底色中的歡樂情緒首先建立在絕對的自信與安全感之上，在恐懼的情緒之下人只能嚴肅地表達和創作。喜劇早在公元前580年至前564年即從梅加臘傳入雅典，遠早于悲劇，但直到公元前487年政府才予以分配歌隊，并得以在大酒神節上演，而直到公元前441年，喜劇才得以在勒奈亞節上演，而悲劇早于公元前534年即開始正式演出[4]。雅典人對于喜劇和悲劇這種接受上的時差正表明人們對于詼諧文學的接受要晚于嚴肅文學。

歷史資料中并沒有太多關于古希臘神本階段社會生活的記載。從古希臘最早的文化創造——神話開始，人的意識便已開始萌芽。但神話是隨著人類歷史的發展而不斷被加以改造的，所以神話存在本身即已證明人類對于異己力量的恐懼。如霍克海默和阿多諾所說，希臘神話是希臘人逐步克服恐懼，樹立自主的過程。[5]同時，希臘神話所特有的人神同一的特點與秩序性更表現了人本主義的早期萌芽。其后，希臘的《荷馬史詩》中所表現出來的英雄主義也是人本主義進一步發展的明證，英雄主義所蘊含的對于人的勇氣、智慧、意志力的推崇正表現了希臘人對于人類自身力量的崇拜。希臘城邦的出現和民主制度的逐步完善也是人本主義發展的表現，城邦的核心在于公共廣場，城邦出現后，國家政治軍事以及文化等各方面的發展被置于全體公民目光之下，絕對的專制與權威不再成為可能。而公共力量的崛起，正說明了希臘人對于這種個人力量的信任。古希臘的人本主義經過漫長的積淀，終于在伯里克利時代發展成熟，而喜劇的繁榮也出現在這一時期。

公元前487年正處于希波戰爭期間，公元前490年，希臘在馬拉松戰役中取得了以少勝多的勝利，此后八年一直處于短暫的和平階段?？梢韵胍?，正是這種由希臘人的勇氣與智慧所展現出來的非凡力量使得他們的人本主義精神得到了進一步的張揚。在這樣的局面下，一直被反對的喜劇終于得以在官方支持的舞臺上演。在這種勝利的情緒中，真正的喜劇性得以產生。

黑格爾在《美學》中對可笑性和喜劇性進行了區別，他認為，所謂喜劇性，表現為“主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現?！盵6]這種主體的愉快與自信正是古希臘人創造喜劇時的情緒，這是戰勝苦難與自我之后的昂揚心境?？梢哉f，真正意義上的喜劇正是誕生于人對自己力量的發現與張揚，喜劇誕生本身正標志著舊時代的結束和新時代的到來，標志著人的時代的真正來臨。

二

很多人將悲劇與喜劇對立起來，對其本質和藝術性加以比較。但事實上，古希臘的悲劇與喜劇卻并非嚴格對立的關系。喜劇和悲劇的都產生于人在世界中戰勝苦難后昂揚的意志與情緒：悲劇表現苦難和人戰勝苦難的力量，喜劇則表現戰勝后的自豪感和從容心境。伊迪斯·漢密爾頓認為，在戲劇的興盛時期，在伊麗莎白時代的英國和伯里克利時代的雅典，喜劇與悲劇是一同發展起來的。[7]崇高與荒唐之間的聯系正在于它們產生于同一時代精神。英國的莎士比亞時代和雅典的伯里克利時代是喜劇與悲劇都取得很高成就的兩個時代，而它們也具有“很多相同之處，它們也用相同的方式表達自己”，前者擊敗了西班牙的無敵艦隊，后者在馬拉松戰役和薩拉米斯戰役中戰勝了數量遠多于自身的強大敵人。他們“精神昂揚地看待生活，充滿了令人震顫的無限的發展可能”[8]。所以，無論是悲劇還是喜劇，都是對昂揚的時代精神的表達，都是激蕩的時代情緒的結晶，都是對人的意志與力量的贊頌。

有人認為喜劇不觸動心靈，與心靈無關，喜劇只表現生活的表層，所以認為喜劇低于悲劇，實際上這種論斷是不成立的。悲劇和喜劇二者同源于人們戰勝苦難后的昂揚心境。認為喜劇淺薄的論斷是對喜劇的誤解。日本的鶴見祐輔認為幽默乃是人們在看清人生苦難真相后繼續忍受人世的需要，他認為，沒有幽默也可以生活的人，不是尚未察覺人生悲哀事實的老實人，就是雖然知道真相卻佯作不知的偽善者。[9]美國的散文作家梅比認為喜劇是喜劇家對世界和人生整體性的觀照，“他明知人生是一悲劇”，“但對于宇宙的實際，整個人生的價值與尊嚴，卻自有他的樂觀的信仰?！盵10]可見，喜劇并不因其展現歡樂而淺薄，喜劇的快樂是根植于對人生真相透視的基礎上的，這點與悲劇是相通的：悲劇認清人生的苦難而承擔苦難，喜劇認清人生的苦難而仍舊保持喜悅與樂觀。而這樣冷靜透徹的認知，勇于承擔并超越苦難的強大生命力正是古希臘人在人本主義高漲時所特有的品質。

舊喜劇中所特有的游戲性也與此有關。阿提卡舊喜劇的劇作家中，現今留存下來的唯有阿里斯托芬的作品。阿里斯托芬的喜劇大多情節性不強，其中的人物形象也不典型，劇中充滿機智、諧謔、戲擬以及幻想。阿里斯托芬的喜劇從意義層面上很難被統合起來，但在藝術情緒方面卻有著內在的一致性。阿里斯托芬喜劇的這種差異性、非邏輯性正是源于喜劇的本質以及由此帶來的一種對于生活、世界的非功利的、游戲的態度。黑格爾對此有詳細的闡釋：“因為幽默替自己提出的課題不是讓一種內容按照它的本質客觀地展現和構成形狀”，“而是讓藝術家把自己滲透到材料里去”，“于是藝術表現就變成一種任意處理事物（材料）的游戲，對它加以歪曲和顛倒”。[11]舊喜劇中展現出來的游戲性其實是包含在喜劇本質之內的，這種游戲性源于主體在戰勝苦難后歡欣亢奮的情緒，而這種情緒根本上源于人的生命力的張揚。

三

然而與悲劇保持著內在聯系的真正意義上的喜劇只存在于希臘的古典時代，也即文學史中所謂的阿提卡舊喜劇。隨著人本主義思想的進一步發展、人權觀念和新個人主義的崛起，以及希臘化時代的到來，悲劇在歐里庇得斯的創作中發生了巨大的變化并逐漸走向衰亡，舊喜劇則轉變為溫和典雅，洋溢著樂觀主義精神的阿提卡新喜劇。尼采將新喜劇貶為市民劇，并認為新喜劇與歐里斯托芬的悲劇有著密切的聯系。實際上，這種判斷確實有其合理性。

新喜劇的代表劇作家有菲勒蒙、狄菲羅斯和米南德，其中尤以米南德最為出色。新喜劇不談政治，少有諷刺，以家庭生活、愛情故事為主題，人物多為世俗人物，形象鮮明。在語言上，新喜劇多采用日常語言，風格雅致，逗樂成分少。顯然，這些特點與舊喜劇大異其趣，我們發現，舊喜劇中所特有的自在悠游的游戲性消失了，人物變得輪廓清晰，情節的邏輯性增強，內容更接近現實生活，拜占庭的阿里斯托法涅斯曾經感嘆道：“米南德啊，生活啊，你們誰模仿誰？”[12]新喜劇不再通過零碎的、跳躍的劇作去表現主體的主觀情緒，而開始表現某種客觀的確定的真理。

同時，作為這種游戲性前提的喜劇本質也發生了變化。新喜劇不再表現那種昂揚的時代情緒，不再對人的本質力量進行贊頌；不再直面苦難，而是將苦難排除到喜劇的表現范圍之外。舊喜劇與新喜劇的相近之處正在于苦難的退場，在于那種籠罩全劇的樂觀氣氛，但舊喜劇由于其游戲性，這種樂觀僅僅是對人戰勝苦難、超越苦難時所激發出的生命力的表現，舊喜劇并不否認苦難的存在；新喜劇則在有意無意中忽視了這種苦難的存在，似乎真的相信通過主人公對于某種生活真理的認識便可獲得幸福。有學者認為米南德的新喜劇具有一種人道主義，他認為區分人的不是社會地位，而是個人本身的品行，友誼和互助可以解決社會矛盾，促成社會和睦。這表現了人權觀念的發展以及對于個人價值的重視。但另一方面，米南德的戲劇中也蘊含著一種樂觀主義的情緒。應該說這種樂觀主義也是當時思想界的潮流，在米南德的時代，人們已不再相信公元前5世紀人所相信的公正性。他們認為，“人的最大幸福不在于人的自然要求得到滿足，而在于在人生面臨各種偶然性變幻的情況下，順利即幸福。高尚、明智之人是幸福之人。這樣的人能夠冷靜地承受各種命運變幻，保持分寸，即適中?！盵13]在這里，我們發現這樣一種傾向，即認為人類的幸福是可求的，是可以通過理智對于客觀規律的認知實現的。但羅念生批評新喜劇將生活理想化，從而掩蓋了社會矛盾?？梢?，新喜劇中表現出的樂觀主義精神是遮蔽了人生苦難真相的樂觀主義，是一種短視的自欺欺人的樂觀主義。尼采認為希臘化時代是“衰老”的，“奴隸等級在精神上當權”，而希臘化時代這種樂天的傾向是“奴隸的樂天”。他們沒有對崇高事物的憧憬和向往，對于嚴肅的事物則表現出懼怕的心理，在怯懦中滿足于安逸的生活。[14]尼采認為，歐里庇得斯與新喜劇具有一種親緣關系，而前者則將悲劇帶向了衰亡。事實上，悲劇與喜劇的消亡幾乎是同時發生的。這種消亡與希臘化時代剔除了人生苦難真相的樂觀主義息息相關。

古希臘悲劇和喜劇的消亡從根源上源于古希臘民族氣質的轉變。在公元前4世紀，個體獨特性的張揚成為雅典社會的主流，這在雅典的哲學、藝術以及雅典人的生活態度中均有體現：雅典的雕塑、戲劇開始更多地表現個體的內在特性，開始更多地表現普通人，而不再表現理想和普遍性的主題；同時，雅典人在生活中也更多地投入到私人事務中，更多地去謀取私利而非關注城邦的事務與公眾利益。英國學者基托在對于這一變化發生的原因進行分析時認為，這種變化一方面是由于雅典城邦商業發展帶來的物質生活的復雜化，另一方面是由于人類理性發展帶來的對傳統道德的動搖。[15]盡管古希臘氣質的變化與民族的興衰演變是多種因素作用的結果，但從根本上說，這種變化是源于人的發展，源于人本主義繼續深入而帶來的發展悖論。因此，總的來說，新喜劇對舊喜劇的發展顯現了人本主義進一步發展帶來的弊端。人本主義的興起既給希臘人帶來了巨大的創造力，讓他們創造出了永垂不朽的藝術成就，也使得他們注定無法保持這樣的成就，使其在進一步發展的過程中將自己的民族帶向了衰亡。