生態美學視野下鮑照山水詩的生態之美

林 麗

1978年,美國生態批評家魯克爾特在《文學與生態學:一次生態批評實踐》一文中首次提出“生態批評”這一術語,明確提出:“將文學與生態學結合起來”,強調批評家“必須具有生態學視野”[1]。“生態批評”作為一種文學批評方法,一般是用生態觀念作為切入文學的視角,研究文學作品中蘊含的生態意蘊。應生態批評潮流而誕生的生態美學盡管是一門新興學科,但在文學藝術中卻是一個古老的主題。中國古代的山水詩,從誕生之初就融入了詩人們對山水萬物的崇尚與熱愛,體現出一種無意識的、自發的生態意識。

鮑照是大謝“酷不入情”山水向小謝“情景交融”山水過渡的重要詩人,其山水詩首次將山水和人的情感結合起來,開創了人與自然新型的審美關系。從“生態美學”這一視角重新賞析鮑照山水詩,解讀他山水詩中被遮蔽的“萬物共生”“情景交融”“生命活力”等生態美學意義,對現代文明社會生態危機背景下人類對自身行為的反省有重要意義,是對加快推進人與自然和諧共生的詩意展望。

一、萬物共生的生態平等觀

生態平等觀即一種生態平等的觀念,我國古代莊子的“齊物論”思想就已經呈現出古代樸素的生態平等觀念。但從生態學角度提出“生態平等”觀念的是西方學者。美國伊文斯在《進化論倫理學與動物心理學》中提到:“人和其他動物一樣,是大自然的一部分,是大自然的產物,那種試圖把人從大自然中孤立出來的觀點在哲學上是錯誤的,在道德上是荒謬的。”[2]這種說法認為人與動物都是生態圈的一部分,沒有高低貴賤之分,從生態倫理學來說,是一種合理的認知,但從“動物權利”角度思考,也存在著一定的狹隘性。“生態平等”觀念真正意義上的提出應該是深層生態學理論,同時“生態平等”成為其“普遍共生”的重要原則,該理論對生態平等的含義沒有確切的定義。

本文認為生態平等觀的前提應該是生態存在物的價值都有其實現的權利,觀照在山水詩中,反映的是一種“物”觀,也就是詩人對自然山水的態度。所以,山水詩中的生態平等觀可以理解為詩人與自然山水都有自身的價值,誰也不是誰的附庸,都是獨立的地位,沒有等級差別。

縱觀山水詩發展,從先秦到魏晉這一漫長的歷史進程中,山水描寫附庸在游子思歸、懷鄉念遠、登臨游覽、公宴行旅、游仙招隱等題材中,歷經“比興”“物感”“體玄”等審美觀念的變化,直到在謝靈運山水詩中恢復其本來面目,成為獨立的審美客體存在。山水詩之所以在謝靈運筆下獲得真正獨立的藝術生命,儒、道、佛思想的影響,詩人特殊的身份背景、仕途經歷都是不可忽略的因素,關于這一點,前人多有論述,這里不再贅述。除卻上述因素,謝靈運對自然發自內心的熱愛,才使他“爰初經略,杖策孤征。入澗水涉,登嶺山行。陵頂不息,窮泉不停。櫛風沐雨,犯露乘星”(謝靈運《山居賦》)。這種崇尚自然、熱愛自然的態度本身就是一種和諧的生態意識。謝靈運熱愛自然、尊重自然,平等對待萬物,在他的山水詩中,所寫自然萬物范圍之廣,涉及了水、嶺、峰、林、蘭等多種生態生命,他給予了這些景物極大的關注,表現出對多元共生生態美的追求。這種對萬物生命平等對待的態度,使他不僅用實際行動登山臨水,而且極盡全力,善用“巧似”之筆,細密地、逼真地刻畫山水自然的形貌、氣象,以求還原山水真實的生態美。白居易說謝靈運的山水詩是“大必籠天海,細不遺草樹”(白居易《讀謝靈運詩》)。劉勰說當時詩歌創作的突出特征是“窺情風景之上,鉆貌草木之中”(《文心雕龍·物色》)。

在這方面,鮑照是繼承并模仿了謝靈運的詩歌理念的,如“岡澗紛縈抱,林障沓重密。昏昏磴路深,活活梁水疾”(《從庾中郎游園山石》)一詩中,詩人以一個旅行者的視野將云霧繚繞的山水景色寫的非常細致,可以看出鮑照也是一個熱愛自然、尊重自然的詩人。他繼承了謝靈運這種生態平等的理念,對山水自然物的觀察、刻畫不但細膩入微,而且“善寫難寫之景”。如“千巖盛阻積,萬壑勢回縈”(《登廬山詩二首·其一》)、“高岑隔半天,長崖斷千里”(《登廬山望石門》)、“青冥搖煙樹,窮跨負天石”(《從登香爐峰詩》)、“亂流私大壑,長霧匝高林”(《日落望江贈荀丞》)等描繪高山深谷中的各種景觀,不但巧言切狀,甚至連山水自然的情態都揭示了出來。可見,鮑照山水詩繼承了謝靈運欣賞自然生命的多樣性的理念,在獨立客體審美觀下充分尊重生態系統中所有存在物的自然特性,充分挖掘自然萬物的美,這對于實現人與自然的和諧發展是相當重要的。

二、生機盎然的活力生態美

所謂“日新之謂盛德,生生之謂易”(《易傳·系辭上》),古代哲學非常重視萬物的“生”。“生態顯示出來的第一特征,就是它充滿著蓬勃旺盛、永恒不息的生命力”[3],可見生命的活力是維持生態圈健康運行的保證。

謝靈運使山水從附庸的地位一躍成為獨立的審美客體,但縱觀他的山水詩,“盡管刻畫得如何繁復細膩,自然景物卻并未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣,都只是一種概念性的描述,缺乏個性和情感”[4]。而鮑照的山水詩主要描寫自己在匆匆行旅中所見到的景物。在他的詩中,山水景物受到主體情緒的感發,詩人又大量使用比喻、擬人等修辭手法,使詩中的山水呈現出一種強烈的活力生態美,而意象的動態化又強化了這種生態美韻。

在謝靈運山水詩中,隨處可見“山水含清暉”(《石壁精舍還湖中作》)、“空水共澄鮮”(《登江中孤嶼詩》)等靜態山水。正如王鐘陵所言:“謝靈運的山水詩中,明顯表現出對清景、澄趣和靜態的喜好”[5],靜態的、天然無偽飾的謝氏山水更多地是一種自然美,而生態美則更傾向于萬物之間動態的關系協調之美。鮑照的山水詩,通過采用動態意象如“流水、飛鳥、風等使山水呈現出一種動態活力美。

謝靈運出身仕族之家,即使仕途不順,他也有足夠的經濟基礎支撐他靜靜欣賞山水之美。鮑照只是一介寒士,山水于他而言只是行役生涯中一撇的“風景”,但盡管如此,鮑照還是在謝氏靜態山水的基礎上創造出許多動態山水,豐富了生態詩學的內涵,如“風烈無勁草”(《從拜陵登京峴詩》)、“山寒野風急”(《學劉公干體詩五首·其二》)、“嚴云亂山起”(《冬日詩》)等迅疾的風;“九派引滄流”(《登黃鶴磯詩》)、“急流騰飛沫”(《還都道中詩三首·其一》)、“崩波不可留”(《上潯陽還都道中作詩》)、“流駛巨石轉”(《望水詩》)等奔騰的水;“孤雁夜往還”(《和王護軍秋夕詩》)、“惟見獨飛鳥”(《日落望江贈荀丞詩》)、“別鶴方楚越”(《陽岐守風詩》)等飛動的鳥,鮑照的山水詩相較于謝靈運靜態的意象,創造了動態的“物”,使物不再是安靜的審美對象,而與詩人動蕩不安的心理相結合,是具有生命活力的大自然。清代劉熙載《藝概》中記載“孤蓬自振,驚沙作飛,此鮑明遠賦句也,移以評明遠詩,頗復相似”[6],意在說明鮑照詩的動態美。

生機活力是生命最本質的內涵,如果沒有了生機,生命也只是徒有其表。大自然之所以成為歷代文人追求詩意棲居的精神家園,正是由于自然萬物的生機活力使自然具有靈性,能與詩人內心產生共鳴,給詩人以生命的力量。鮑照山水詩盡管在文學史上常被忽略,但從生態美學的角度來看,其山水詩開創的活力之美豐富了生態美學建構的資源意義,是值得被肯定的。

三、情景交融的和諧生態美

中國傳統美學主要是通過生態審美觀的建構參與生態美學建設,以“天人合一”為基本的哲學理念,在與自然相融中追求人與社會、社會與自然和諧共生的審美境界。這種樸素的生態意識塑造了傳統美學既尊重自然,又親近自然的生態審美觀。伯林特提出“無利害的美學理論對建筑來說是不夠的,需要一種我所謂的參與美學”[7],也就是說,在人與自然建立審美關系的過程中,“我”作為主體必然是存在的,是參與了審美建設的。

劉宋時期,“莊老告退,而山水方滋”《文心雕龍·明詩》。詩歌創作擺脫玄言詩的籠罩,山水題材得到進一步獨立,在這一點上謝靈運的地位毋庸置疑,謝靈運作為第一個全力刻畫山水的詩人,把山水與玄妙的哲理結合,從描摹山水中領悟玄理,景物描寫和玄理的抒發聯系緊密,但這也在一定程度上使情語與景語無法很好地融合,以致有酷不入情之譏。

當代生態美學觀主張在人與自然的審美關系中人的主觀發揮重要作用,強調主體的融入,但同時尊重自然的獨立客體地位,承認自然自身的美學特質。海德格爾也說“主體和客體同此在和世界不是一而二二而一的”[8],審美的境域即是此在與世界的關系之美,主體作為此在,面對的是此在以及世界之中的對象。可見,無論從西方生態美學觀還是中國古代樸素的生態思想來說,人與自然都是一個整體,是能夠和諧共生、共同存在,并且人與眼前所關注并真正使用的事物構成一種機緣性關系。

元嘉時期表現出一種新的審美傾向:“既不把自然山水的美看作抽象的玄理的表現,也不再從中去領悟解脫超升的佛理,而傾心于山水的生動飛揚之美,并把它和主體對現實人生的情思的抒發結合起來了”[9]。鮑照山水詩雖然有很多模仿了謝靈運,但其詩中流露出了這種新的審美傾向。

馬克思說“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺”[10],這句話有一定的道理,鮑照生活在士族寒門斗爭十分激烈的時代,自謂“負鍤下農,執羈末皂”“北州衰淪,身地孤賤”(《謝秣陵令表》)。他沒有時間,沒有金錢去慢慢體會山水的游樂之美,但中國傳統的“感物”審美并沒有完全消失,“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲”[11],所以鮑照雖然出身貧寒,但在面對大自然的山山水水時,還是會物感于心。雖然他沒有慢慢欣賞山水,但他的行役山水詩已經帶有明顯的感情色彩,山水與他的情緒達到了情景交融的地步。

如“幽篁愁暮見,思鳥傷夕聞”(《自礪山東望震澤詩》)這樣的詩句,是詩人借景抒情的感慨,也是詩人壯志難酬的痛苦哀傷;《還都道中》三首中“物哀心交橫,聲切思紛紜”“夜分霜下凄,悲端出遙陸”“茫然荒野中,舉目皆凜素”等描寫,將詩人一次次為仕途反復還都道中的壓抑之情與路途中所見山水融為一體,為此,鮑照的詩總帶有一種悲涼色彩。《登黃鶴磯詩》中詩人將登上黃鶴磯所見大雁、江流、石階等景色染上自己離別家鄉的悲愁和倦于奔波的愁苦色彩,全詩形象生動,表達含蓄,蒼涼之景與浪子之情得到密切融合。鮑照類似的詩歌還有很多,這里不一一列舉。總之,鮑照的山水詩善于將作者的情感寄托于景物之中,使情與景互為作用。其山水詩的這一特點,對于后世山水詩追求“物我合一”的境界具有重大影響,胡應麟也指出,鮑照詩“下開李杜之先篇”(《詩藪》)。

徐恒醇在《生態美學》一書中指出:“生態美首先體現了主體的參與性和主體與自然環境的依存關系,它是由人與自然的生命關聯而引發的一種生命的共感和歡歌,它是人與大自然的生命和弦,而并非自然的獨奏曲。”[12]這種人參與自然,與自然發生審美關系,最終與自然融為一體的和諧美正是生態美學的本質。從這個意義來說,鮑照的山水詩超越人與自然、我與物的割裂狀態,既不以物遮蔽我、壓抑我,更不以我役使物、剝奪物,而是人與自然以和諧為本質的真正意義上的融為一體,也就是“此在”的人類生活。

鮑照的山水詩成就比之謝靈運、謝眺或許有不足,但從生態意義來說,他的山水詩第一次實現了山水作為獨立審美客體的情景交融,建立了人與自然的新型審美關系。這種情景交融的詩學觀念正是中國古代“天人合一”精神的具體體現,其包含了深刻的生態美學原理,在建構中國特色的生態美學上具有重大意義,也是鮑照對謝靈運山水詩的發展與新變。

四、結語

與謝靈運、顏延之并稱為元嘉三大家的鮑照,被杜甫冠以“俊逸”之稱,他的文學成就是多方面的,其山水詩成就并不是最突出的,但其山水詩的價值不應該被研究者們所忽視。近年來,隨著六朝文學的興盛,對于鮑照山水詩的研究也日益增多,本文旨從“生態美學”這一視角切入,使鮑照山水詩被“遮蔽”的生態審美意蘊得以“澄明”。

當今世界,環境污染、綠水不綠、青山不青、海水污染,山水之樂對我們來說更像一個遙遠的夢,古人筆下“我見青山多嫵媚”的原始生態美已不復出現,筆者希望通過對鮑照山水詩生態美學意義的解讀,能夠激發起我們對自然原始生態美的美好記憶,借助于傳統生態美學的滲透,培養人們尊重自然、親近自然、融入自然的生態理念,從而使人們能“詩意地棲居”在這片土地上。