論吳偉業(yè)七言歌行的敘事方法

張 妍

作為明末清初詩壇最為重要的詩人之一,吳偉業(yè)七言歌行成就尤大,如《圓圓曲》《永和宮詞》等七言歌行將中國古典敘事詩推向了頂峰,為后來的王國維等人所學(xué)習(xí),影響深遠(yuǎn),在梅村的創(chuàng)作中占據(jù)了最重要的地位。章培恒版《中國文學(xué)史新著》認(rèn)為:“他的詩有不少是寫個人的悲慘命運的……如《琴河感舊四首》……《圓圓曲》等,皆傳頌甚廣。吳偉業(yè)在文學(xué)史上的地位,就是由這些詩篇所奠定的?！盵1]本文擬從這些重要詩篇出發(fā),分析這些七言歌行中敘事成分占據(jù)優(yōu)勢的作品,探尋作品中所表現(xiàn)出的敘事方法,淺析這些詩篇何以取得成功。

一、敘事時間與故事時間

《敘事話語 新敘事話語》將敘事問題分為三類:表現(xiàn)故事與話語時間關(guān)系的時間范疇;敘述者感知的語體范疇;敘述者所使用話語的語式范疇。其中,敘述時間和故事時間的關(guān)系是最重要的一點[2]。熱奈特指出,故事的時間可以是多維的,但敘述的時間卻是線性的。梅村的七言歌行中即存在著這種故事時序與敘事時序的不協(xié)調(diào),通過時間的倒錯,為敘事賦予多種美學(xué)效果。

(一)順序

在故事時間與敘述時間的關(guān)系上,按故事發(fā)生發(fā)展的先后進行敘述的順敘、敘述中心事件時插入回憶或故事的插敘、對事件發(fā)展到現(xiàn)階段之前的事件事后追述的倒敘、事先講述或提及以后事件的預(yù)敘,這幾種主要的對敘事時間的處理方法在吳偉業(yè)七言歌行中都有所采用。

如《永和宮詞》詠崇禎帝寵妃田貴妃,從“夾道香塵迎麗華”“貴妃明慧獨承恩”“往還偶失兩宮歡”“貴人冷落宮車夢”“后促黃門召共游”“巫陽莫救倉舒恨”“裴回自絕君王膝”[3]……一徑寫來,依次敘述田貴妃入宮、得寵、失歡于皇后、外家仗勢驕奢、皇后促成帝妃和好、少子去世、病故,以貴妃人生的重大事件貫串全詩,描繪其一生的起落。田貴妃死后,又繼續(xù)敘述了李自成攻破北京之事,全詩自“夾道香塵迎麗華”最終變?yōu)椤熬瓣枌m井落秋槐”,通過順敘,將從美麗繁盛的場景到花落人亡的凄哀一步步展現(xiàn)出來。

詩人亦常使用倒敘手法,先描述事件發(fā)展到現(xiàn)階段的狀態(tài),再對之前的事件進行追憶,在追述中起到更強烈的對比效果。如《蕭門青史曲》詠皇室公主,先描繪出“白草荒”“黃塵沒”“槐市無人噪晚鴉”的凄涼現(xiàn)況,再從頭追憶,從“大內(nèi)傾宮嫁樂安”寫起,極盡繁盛,描繪公主出嫁的豪華熱鬧的皇家場面,繼而依次敘述到樂安公主病逝、戰(zhàn)亂忽起、駙馬殉國、寧德公主淪入柴門、長平公主病逝的一系列悲劇,最后只余“誰家陵墓對斜暉”“烏鵲年年它自飛”,與開頭所描繪的凄涼情境相呼應(yīng),使悲哀之情得到進一步渲染。

梅村最著名于后世的《圓圓曲》一詩中,預(yù)敘與插敘并存,在對敘事時間與故事時間的處理上展示出高妙的技巧?！岸?dāng)日棄人間……哭罷君親再相見”一連八句,概括出崇禎帝之死、吳三桂鎮(zhèn)守山海關(guān)、因陳圓圓之事舉兵反對李自成幾件影響全詩后半部分的大事,是為預(yù)敘,橫空而來,首先交代了人物的命運與時代的動蕩,同時烘托了緊張的氛圍。再從頭追述,追憶至吳、陳二人的初遇,“相見初經(jīng)田竇家”,寫到吳、陳相遇,故事正式開始后,又插入一筆,敘陳圓圓被外戚田弘遇強買至京城獻(xiàn)給崇禎帝,未引起崇禎帝的重視,又回歸田家的身世,通過“家本姑蘇浣花里”“何處豪家強載歸”“奪歸永巷閉良家”幾句,既交代了二人相遇的背景及原因,又進一步描繪出陳圓圓身世遭遇之悲慘無奈,一筆插敘,一舉兩得。插敘交代背景之后,再承接二人相遇繼續(xù)敘述,吳三桂鎮(zhèn)守山海關(guān),陳圓圓被李自成所得,吳三桂舉兵反對李自成,幾段敘述又皆與開頭的預(yù)敘相吻合。全詩以預(yù)敘—正常故事時間—插敘—正常故事時間的穿插進行,敘事時間與故事時間的處理上嚴(yán)密而精妙,顯示出高超的敘事水平。

(二)時距

梅村對時間的處理中所表現(xiàn)的時距特點亦值得重視。時距代表了故事時間的長度和敘事時間的長度,熱奈特認(rèn)為“敘事的速度將由秒、時、分、日、月、年計量的故事時距和以行、頁計量的文本長度之間的關(guān)系來確定”“可以沒有時間倒錯,卻不能沒有非等時”[2]。韋勒克亦指出“廣義上的構(gòu)成或母題形成也應(yīng)包括敘述方法,即‘比例’‘速度’以及種種技巧:使場景或戲劇對描繪或直敘之間形成一定比例,也使這兩類因素和概略總述之間形成一定比例”[4]255。他們所提及的時距或敘事速度在梅村詩中的主要表現(xiàn)則是重大轉(zhuǎn)折變化處的快速躍進乃至省略。

如前所分析的以皇室公主為主人公的《蕭門青史曲》一詩,前半部分用數(shù)十句描繪皇室富貴豪華的嫁娶場面,后半部分亦用數(shù)十句描述樂安公主病逝、戰(zhàn)亂忽起、駙馬殉國、寧德公主淪入柴門、長平公主病逝這一系列悲劇的接連發(fā)生,鴻篇巨制,節(jié)奏緊湊,一氣呵成,然而,由繁盛轉(zhuǎn)入慘凄卻并無一個漸變過程,而是以“萬事榮華有消歇,樂安一病音容沒”一句帶過,樂安之病沒有得到半句鋪墊便驟然轉(zhuǎn)為香消玉殞的悲劇,自一句“榮華有消歇”起,榮華俱歇,悲劇紛沓而來,這一句轉(zhuǎn)折的簡短與前后的繁復(fù)描寫形成鮮明對比,更能突顯悲劇的驟然,引起一種人生無常、而外力往往突然來襲的無奈和悲哀。其他如《鴛湖曲》之“哪知浮生轉(zhuǎn)眼夢”、《楚兩生行》之“一朝身死豎降幡”等句亦是此種用法。通過時距之短、敘事速度之促,使悲劇沒有一點鋪墊驟然來襲,更加起到震動人心的效果。

由以上分析可見,梅村在七言歌行的敘事中既有對敘事時序的特殊處理,也有對敘事速度的特殊安排,通過對全詩的敘事時間進行有意識的處理,使全詩結(jié)構(gòu)更加精妙,取得更豐富的美學(xué)效果。

二、敘述者與故事的關(guān)系

故事得以呈現(xiàn)的方法是敘事的另一個關(guān)鍵,也即敘事者與故事的關(guān)系。這種關(guān)系又可以分成最基本的兩類:作者隱藏在故事背后的第三人稱寫作,作者以全知全能的視角俯瞰全場;又或是“像一個職業(yè)的故事講述者一樣講自己的故事”[4]262的第一人稱寫作,作者作為身在故事中的參與者,同我們有著相同的限知視角。

前文所介紹過的《永和宮詞》《蕭門青史曲》《圓圓曲》所采用的皆是第三人稱,作者以全知全能視角俯瞰全局,作者本人不出現(xiàn)于故事中,卻能完整地將他人的故事娓娓道來。如《永和宮詞》,將田貴妃的入宮、得寵、失寵、病故生動地展現(xiàn)在我們眼前,在客觀展示故事的發(fā)生與人物的命運時,更有“君王內(nèi)顧惜傾城,故劍還存敵體恩”之句,深入到崇禎帝內(nèi)心,寫出崇禎帝雖憐惜田貴妃,卻顧念著與皇后的夫妻之情,只能“手詔玉人蒙詰問”,替皇后責(zé)備貴妃。在這里,吳梅村所寫的“內(nèi)顧”,即是對人物內(nèi)心活動的描寫,通過全知全能視角走進人物內(nèi)心,使人物的行為與情節(jié)的發(fā)展更易為我們所理解?！妒掗T青史曲》采用全知全能視角,更便于在一詩中同時展現(xiàn)樂安、寧德、長平三位公主的悲劇命運,尤其是在公主們或入柴門、或辭人世后,詩人更添一筆,“昨夜西窗仍夢見……貴妃笑折櫻桃倦”,以全知全能視角寫對過去美好生活的一夢,夢中的團圓歡樂與夢外的凄涼滄桑形成鮮明對比,更增添全詩的悲劇效果。《圓圓曲》更是于開頭概括后文將發(fā)生的一切大事,結(jié)尾添以作者于局外的“英雄無奈是多情”之感慨。

梅村還有一首七言歌行《宮扇》,通過一把宮扇寫出一朝盛衰之始末。在作者超脫故事之外的第三人稱表達(dá)之下,視點經(jīng)過多次變化,以展現(xiàn)盛衰、人事之變化,表達(dá)哀婉感慨之情。開頭從“宣皇清暑幸離宮”至“昭容反影斗嬋娟”數(shù)句,將目光聚焦于宮扇本身,描繪其美妙華麗之形貌,“遭逢召見南薰殿”以下,又將視線轉(zhuǎn)到南薰殿之上,展現(xiàn)天子賜扇這一情節(jié),天子賜扇之后,扇子被大臣帶回家,被大臣攜帶“出雕欄”“掌上看”,經(jīng)過山河巨變之后,再次被老臣從廢篋中捧出摩挲,已“蠹粉黃侵瓊樹花”,人事皆非,美麗的宮扇亦隨著時間而被侵蝕暗淡。作者將敘述系于一把無知無覺的宮扇之上,隨著它的位置在皇宮—南薰殿—老臣家而變換視線,又在地點的變換外加以時間的變換,展現(xiàn)出人事皆非滄桑變幻的無限傷感。

由以上幾例可以看出,在作者超脫于故事之外的全知全能視角的觀照下,故事的一切細(xì)節(jié)、發(fā)展、變化都可得以表現(xiàn),人物復(fù)雜幽微的內(nèi)心、思想、感情也更易于展示,這種視角下,作者的視野無限開闊,讀者也可以隨著作者無限的視野騰挪跳躍,忽遠(yuǎn)忽近、忽內(nèi)忽外、或全方位、或局部變換、或大處俯瞰、或凝神聚焦、靈活而自由地出入故事之中。梅村的七言歌行常常描寫在動蕩的社會大變故中渺小個體的悲慘際遇,這種全知全能的第三人稱視角正適于處理這些時空延展度大、人物經(jīng)歷曲折、充滿矛盾和沖突的復(fù)雜材料。

后一種使用第一人稱寫作、作者身在其中的方法在吳偉業(yè)的歌行中常常表現(xiàn)為“故事本身和它的作者或讀者之間被隔開不同程度的距離,所用的手法是,讓乙把故事說給甲聽,或讓乙把當(dāng)作手稿的故事委托給甲,而乙這份手稿卻可能寫的是丙的悲劇的一生”[4]262。即繼承白居易《琵琶行》之體例,通常為“我”與一歌者相遇,聽其演唱自身或他人的悲慘遭遇,并由此產(chǎn)生無限感慨。

吳偉業(yè)有與白居易同名之《琵琶行并序》一首,詩序已詳述作詩本末:彈琴者對吳偉業(yè)講述生平,吳偉業(yè)作詩代為傳達(dá)。詩中依然可以見到作者之姿態(tài):“今春偶步城南斜”“悄聽失聲叫奇絕”“我亦承明侍至尊”“偶逢絲竹便沾巾”,全詩“我”處處在場,將彈琴者敘述先帝十七年以來之事的今昔之悲變?yōu)椤拔摇敝裎糁！堵犈朗勘逵窬椙俑琛芬辉娊Y(jié)構(gòu)亦與《琵琶行》頗為相似,這首詩中,詩人是隱含于故事之內(nèi)位于卞玉京對面聽其敘述生平的聽眾,在這種敘述方法之下,卞玉京將倉皇南渡、被選入宮、未識君王而被驅(qū)遣等一系列遭際娓娓道來,由于作為敘述人出現(xiàn)于詩中,更能直接吐露內(nèi)心感受:“十年同伴兩三人,沙董朱顏盡黃土。貴戚深閨陌上塵,吾輩漂零何足數(shù)。”這種敘述人直接敘述、作者參與于故事之中的描寫方法,使得敘事更加細(xì)膩、親切,所發(fā)表的議論感慨也愈加真摯。

《楚兩生行并序》一詩中詩人與主人公的互動亦十分顯著。詩人于序中交代蘇昆生、柳敬亭之生平遭際,并標(biāo)明作詩緣由為蘇生請曰“惟愿公一言,與柳生并傳足矣”“蘇生將渡江,余作楚兩生行送之”,雖詩歌開篇直接敘述二人生平遭逢,并未表露作者之存在,作者卻在結(jié)尾直接加入,表明“我”的在場:“我念邗江頭白叟”“見君寥落思親友”“寄爾新詩同一首”,如前所論,使事真情真,在敘他人故事之時,也同時表達(dá)出作者的感慨和自身的感情。

三、人物塑造與抒情性

梅村七言歌行中敘事成分較多、情節(jié)性較強的作品,也往往是以人物為中心,敘述人物的生平故事。但實際上,詩人所寫人物的個性并不突出鮮明,讀者對其只有普泛的美的印象以及這些人物被環(huán)境所摧殘所共有的悲哀命運。如《圓圓曲》中,難以看出陳圓圓特有行動和性格,只是展現(xiàn)出一個美麗女子在強大的環(huán)境壓迫下的痛苦遭遇?！妒掗T青史曲》前半部分詩人對公主出嫁的豪華場面進行鋪陳,卻并不關(guān)注公主本人之姿容與個性,在同一詩篇中描寫的三位公主,我們甚至難以看出三個人的差別,有的只是共同的山河動蕩之下的悲慘命運。試將《圓圓曲》與《蕭門青史曲》之主人公相比較,平民出身而經(jīng)歷傳奇的陳圓圓與出身于皇家享受過無限榮華的公主之間,我們也難以看出作為單獨的個體的形象、性格的區(qū)別,相反,她們共同的特質(zhì)卻非常鮮明:美麗而柔弱的女子,在外界的動蕩中,經(jīng)歷無限悲哀而慘痛的命運。乃至更廣闊的文人學(xué)士、江湖藝人在這一點上都是完全相同的:無論什么樣的人物怎樣地掙扎,個人命運都要被外部世界無情地粉碎。

這種人物性格缺乏、命運相似、塑造模糊的敘事之下,整個故事的情調(diào)更得以凸顯,“情節(jié)和人物都被控制在某種情調(diào)和效果之下”[4]260,尤其梅村在敘述人物經(jīng)歷時,往往將人物置于環(huán)境,塑造出某種情境,更使梅村的敘事詩表現(xiàn)出強烈的抒情性。如“香逕塵生烏自啼,屧廊人去苔空綠”“苔沒長門有夢歸,花飛寒食應(yīng)相憶”等句,使詩歌充滿悵惘哀傷之情。正如章培恒先生所言:“他的優(yōu)秀詩篇皆以哀艷為基調(diào),并常具迷離之致?！盵1]

吉川幸次郎先生曾言,中國“詩歌凈是抒情詩,以詩人自身的個人性質(zhì)的經(jīng)驗為素材的抒情詩為主流”[5]。陳世驤先生亦認(rèn)為,中國文學(xué)的傳統(tǒng)是抒情的傳統(tǒng),“中國文學(xué)被注定會有強勁的抒情成分。在這個文學(xué)里面,抒情詩成了它的光榮,但也成了它的限制”[6]。正如他們所論,中國的文學(xué)具有強大的抒情傳統(tǒng),早期的創(chuàng)作理論如陸機《文賦》已提出詩歌緣情,到明后期袁宏道亦仍然追求情與境會,吳偉業(yè)本人在《與宋尚木論詩書》中亦表達(dá)過對詩歌本于性情的看法,在這種源遠(yuǎn)而強大的抒情文學(xué)傳統(tǒng)影響之下,即使吳梅村《圓圓曲》《永和宮詞》《蕭門青史曲》等長篇歌行已是以特異人物的特異生活為素材,仍然顯示出強烈的抒情性,“情”在“敘事”詩中占據(jù)著重要地位。