陳師曾東京留學考*

王 梓

一 引言

近代以來中文語境下使用的“留學”是日語“留學（りゅうがく）”的借詞[neologism]，指的是晚清同治以來，中國人到日本和歐美等國接受各類教育的活動。1李雪濤，《留學史研究范式的評價與反思：以〈近代中國人留日精神史〉為中心的討論》，載《探索與爭鳴》2019年第4 期，第137 頁。舒新城的《近代中國留學史》梳理了1870年至1926年中國留學制度的創立與設計、主要留學目的地、留學生人數、所學科目、留學生管理和思想變遷等內容，為作為學科的中國留學史奠基。2同注1，第134 頁。現階段關于中國留學史的研究相對側重于留學制度和政策，對“留學內史”，即新知識生成的路徑和載體、學術譜系的梳理，研究對象留學前后思想的差異性，被移植的新知識如何成為中國本土知識體系的一部分則是關注不足。3同注1，第138—139 頁。

中國近現代美術研究同樣關注藝術家的留學問題。華天雪和曹慶暉具體闡述了“美術留學”與中國近現代美術研究和中國留學史研究的關系，提出“美術留學”是 20世紀中國美術研究中極為重要的現象和內容，也是近現代中國留學史的有機組成。4華天雪、曹慶暉，《由“果”而“因”:關于“中國近現代美術留學史料與研究國際交流工作坊”》，載《美術觀察》2019年第7 期，第35 頁。以 20世紀上半葉為限，中國學生“美術留學”的目的地首先以日本為主，五四運動后由于留法勤工儉學運動開展等原因逐漸形成了“留歐”與“留日”潮流并重的局面。1937年全面抗戰爆發之后，“美術留學”隨之沉寂。5同注4。考慮到時代和歷史語境的特殊性，“美術留學”涉及的研究范圍與廣義的留學稍有不同。研究近現代中國的“美術留學”不應局限于制度意義上的留學，即在學校及其他機構接受專業教育，相反，被研究對象留學期間的游歷、考察和交流都是美術留學研究需要重點關注的問題。6同注4。

現有成果的研究對象多為留學期間學習西方美術（繪畫、雕塑和圖案等）的中國藝術家群體，而忽略了留學期間學習美術以外的科目、歸國后從事中國傳統美術創作的藝術家。研究方法方面，先行研究多將“留學”視為研究對象生平的一個特定階段來加以簡要敘述。由于對海外資料掌握的不足，研究者對藝術家具體留學經歷的探討時常不夠充分，關注點多集中在留學這個結果對藝術家的個人創作、所處的藝術圈，乃至本土美術界產生的影響，例如新美術思潮與觀念的引進，現代美術社團的組建、專業報刊的出版和美術展覽的組織等等。此外，影響研究的部分也缺乏詳細扎實的溯源。

李雪濤指出，大部分歸國留學生移植的外來新知識和新思想的生成均與留學本身有關，“留學”是知識生成的“原點”。對于“留學內史”研究的不足，將無法展開對于“留學影響史”的進一步探索。7同注1，第135—136 頁、第138—139 頁。以本文的研究對象陳師曾（1876—1923）為例，俞劍華、龔產興、朱萬章和胡健的研究專著均對藝術家在東京的八年留學經歷語焉不詳，缺乏對陳師曾學習的課程、內容及師承關系的考證，也鮮少涉及陳師曾在東京的交游狀況。8俞劍華，《陳師曾》，上海人民美術出版社，1981年；龔產興，《陳師曾年表》，載王明明主編，《京派繪畫研究》，廣西美術出版社，2012年，第39—63 頁；朱萬章，《陳師曾》，河北教育出版社，2003年；胡健，《朽者不朽：論陳師曾與清末民初畫壇的文化保守主義》，北京大學出版社，2012年。

基于此，本文首先從“留學內史”的角度入手，通過檔案等一手材料的運用盡可能全面系統地還原陳師曾在東京弘文學院（1903—1904）和東京高等師范學校（1904—1909）的具體學習情況，以期澄清一些史實。本文還將重點關注陳師曾師從小山正太郎（1857—1916）系統學習圖畫科目的經歷，從“知識遷移”的角度梳理陳師曾的圖畫相關知識生成的路徑和載體，并以所撰《鉛筆習畫帖》（1907）和《對于普通教授圖畫科的意見》（1920）為例，探索陳師曾移植的美術知識如何與本土現有美術知識有效融合，從而成為中國美術知識體系的一部分。最后，本文將探討陳師曾因留學經歷而引發的對于復興文人畫的思考和實踐，并以陳師曾的譯文《歐洲畫界最近之傾向》（1912）、《文人畫之價值》（1921）和此前較少為學界關注的《南畫に就いて》（《關于南畫》，1922）為例梳理藝術家繪畫史觀形成的思想脈絡。

二 陳師曾留日早期的經歷：抵達東京、成城學校、弘文學院

陳師曾于1902年3月29日搭乘神戶丸號郵輪赴東京，開啟了長達八年的留日生涯。9[日]北岡正子，《日本異文化中的魯迅》，王敬翔、李文卿譯，麥田出版社，2018年，第55—58 頁。根據日本外務省外交史料館保存的《公信第八二號：南京陸師學堂俞總辦率留學生出發前往我國之件》（明治三十五年，即1902年3月21日，圖1），陳師曾以隨行“文案”的身份同行赴日。10同注9，第55—56 頁；日本從明治五年十二月三日（即1872年1月1日）由和歷改為西歷，并將當日調整為明治六年一月一日，而同時期清朝仍沿用農歷。

圖1 日本外務省《公信第八二號：南京陸師學堂俞總辦率留學生出發前往我國之件》

陳師曾得以成行應是得益于信函中提到的“俞總辦”的幫助。“俞總辦”即前一年（1901）接任江南陸師學堂校長的俞明震（1860—1918）。11同注9，第60 頁。俞氏屬維新派，戊戌變法期間積極支持康有為（1858—1927）和梁啟超（1873—1929），并參與陳師曾祖父、湖南巡撫陳寶箴（1831—1900）在湖南推行的新政。此外，俞家與陳家還是姻親，俞氏的妹妹俞明詩（1865—1923）是陳師曾的繼母。12張求會，《陳寅恪家史》，東方出版社，2019年，第154—156 頁。

根據《清國留學生會館第二次報告》（1903年3月）所示，陳師曾抵日后曾短暫自費就讀于成城學校武班（陸軍部，圖2）。13清國留學生會館干事編，《清國留學生會館第二次報告》，清國留學生會館，1903年3月29日，第16 頁。需要指出的是，報告中記載的陳師曾抵日時間為光緒二十八年十二月（即1903年1月），與《公信第八二號》所載日期“1902年3月”矛盾，陳師曾抵日時間仍應以《公信第八二號為準》。成城學校是陸軍學生的預備學校，于1898年（明治三十一年）開始設立清朝留學生部，該部分為文武兩班，教授日語，合格的武班畢業生將直升陸軍士官學校，文班學生則修習大學或高等專門學校的預備課程。14同注9，第70 頁。由于就讀時間較短，陳師曾在成城學校學習的具體課程等信息暫不可知。

圖2 《清國留學生會館第二次報告》，第16 頁

北岡正子依據保存于日本講道館的弘文學院相關資料——《學生異動報告書》，指出陳師曾于1903年（明治三十六年）5月入學弘文學院。15同注9，第73 頁。在1903年11月刊發的《清國留學生會館第三次報告》中，陳師曾注冊的學校已由成城學校改為弘文學院（圖3）。16清國留學生會館干事編，《清國留學生會館第三次報告》，清國留學生會館，1903年11月21日，第29 頁。

圖3 《清國留學生會館第三次報告》，第29 頁

弘文學院由時任高等師范學校（1902年 3月，校名由“高等師范學校”更名為“東京高等師范學校”）校長并致力于中國留學生教育的嘉納治五郎（1860—1938）創立，歷經近一年的籌備，于 1902年 4月 12日正式獲官方認可而設立。17同注9，第78 頁。學院主要教授日語和基礎教育課程，為中國留學生后續升入高等專門學校或大學做準備。18同注9，第94 頁。1905年（明治三十八年）進入弘文學院學習的黃尊三（1880—1950）在當年 6月 27日的日記中記錄如下：“弘文學院是專門為教育中國留學生而設，就像普通中學一樣。學科上重視日語及普通學科，是為了將來要報考高等學校與大學的預備學校。因為中國學術缺乏基礎學養，若不多加補習，便無法學習高級的專門知識。”19黃尊三，《黃尊三日記（上）》，譚徐鋒整理，鳳凰出版社，2019年，第10 頁。

弘文學院與東京高等師范學校淵源頗深，除校長嘉納治五郎以外，學校還聘請了多位東京高等師范學校教員與高師畢業生來校任教。20同注9，第312 頁。北岡正子指出，正因為兩校之間的緊密聯系，弘文學院的畢業生中選擇進入東京高等師范學校繼續深造的學生相較于其他學校為多。21同注9，第312 頁。這一點也多少可以幫助我們理解陳師曾選擇之后升入東京高等師范學校繼續深造的原因。

《私立弘文學院規則》提供了陳師曾在弘文學院的具體學習情況。22同注9，第94—104 頁。根據《規則》第二章第四條，弘文學院的新學年從每年的9月11日開始，第二年的7月31日結束，每個學年共分為三個學期。學院設有年限為三年的普通科和兩年的速成科，除年限縮短外，速成科學習的課程與普通科不存在明顯差別。以普通科為例，第一學年的必修課程包括修身、日語、地理歷史、算數、理科指導、體操。第二學年的必修課程在第一學年的基礎上增加了代數、幾何、理化和圖畫，并新增英語作為選修科目。最后一年的課程設置中保留了修身、日語和體操，不再開設地理歷史和理科指導，新增了三角函數、歷史及世界趨勢、動物、植物等課程，并將英語調整為必修課。23同注9，第96—99 頁。值得注意的是，周樹人（1881—1936）等多數中國學生均選擇了速成科，即在兩年之內完成弘文學院的學業，這樣可以提早升入上一級學校繼續深造。24同注9，第112 頁。《陳師曾年表》中記載其進入東京高等師范學校的時間為 1904年秋（明治三十七年），這一觀點也是學界目前公認的，據此我們可以推斷，陳師曾在弘文學院學習了一年左右的時間，并于此期間學習過《學則》中列出的部分必修課程。25龔產興，《陳師曾年表》，第39—63 頁；《陳師曾年表》，載朱良志、鄧鋒主編，《陳師曾全集詩文卷》，江西美術出版社，2016年，第290 頁。

關于陳師曾在弘文學院的業余生活和交游，學院明確要求中國留學生集體住宿，根據陳師曾的室友沈瓞民（1878—1969）的回憶，同住的中國留學生還包括周樹人、劉乃弼（1878—？）、顧瑯（1880—1940？）、張邦華（1873—1957）和伍崇學（1880—？）。26沈瓞民，《回憶魯迅早年在弘文學院的片段》，載《文匯報》，1961年9月23日。根據日本外務省保存的《受第四五四二號》（圖4），陳師曾的五位室友均為江南陸師學堂附設礦務學堂派出的官費留學生。

圖4 日本外務省《受第四五四二號》

學院還為住宿的留學生安排了較為豐富的暑假（每年8月1日至9月10日）活動，主要形式有避暑和遠足兩種。27同注9，第269 頁。根據《弘文學院沿革資料》，1903年8月學院組織了赴伊豆的伊東進行的避暑旅行；同月，留學生們還集體前往位于埼玉縣東南部的大宮公園遠足，并參觀了日本鐵道公司大宮工廠以及王子紙場。28同注9，第270 頁。陳師曾很可能參加了上述暑期活動。

三 陳師曾在東京高等師范學校的學習

筆者在《20世紀20年代北京畫派的國際形象塑造：“現代中國畫”概念的一種詮釋》一文中引用大村西崖（1868—1927）編纂的《禹域今畫錄》所刊載的陳師曾自傳，已證明陳師曾“既而留學日本東京高等師范博物學科。”29筆者認為，這份材料應是現存最早、最完備可靠的陳氏個人小傳，早于其父陳三立（1853—1937）撰寫的《長男衡恪狀》（1923）以及陳三立的學生袁思亮（1879—1939）所書的《陳師曾墓志銘》（1926），對于學者研究陳師曾的生平和藝術譜系具有重要的意義。參見：[日]大村西崖，《禹域今畫錄》，又玄畫社，1922年；陳三立，《長男衡恪狀》，載陳三立，《散原精舍文集》，錢文忠標點，遼寧教育出版社，1988年，第196 頁；袁思亮，《陳師曾墓志銘》，載《華國》1926年第1 期，第83—84 頁；王梓，《20世紀20年代北京畫派的國際形象塑造：“現代中國畫”概念的一種詮釋》，載《美術觀察》2021年第11 期，第49—54 頁。關于陳師曾在東京高等師范學校的留學經歷，先行研究以龔產興的《陳師曾年表》和《陳師曾全集》所載《陳師曾年表》為準：陳師曾于1904 秋至1909年夏（明治四十二年）在東京高等師范學校博物科學習。30同注25。然而，關于陳師曾在此期間的注冊身份、所學科目、學習內容、師承關系等問題仍待解決。

陳師曾留學期間，東京高等師范學校的校長即為弘文學院創始人嘉納治五郎。31《職員》，載東京高等師範學校，《東京高等師範學校一覧》，明治37年4月—明治38年3月、明治38年4月—明治39年3月、明治39年4月—明治40年3月、明治40年4月—明治41年3月、明治41年4月—明治42年3月、明治42年4月—明治43年3月。每學年由校方出版的《東京高等師范學校一覽》包括學校規章制度、各學部課程安排、教職員名單、在校生名單以及歷年畢業生去向等詳細的信息，是研究東京高等師范學校運行狀況的最權威史料。學校的辦學目的是培養師范學校、中學校、高等女學校等學校的校長和教員，兼具研究普通教育的方法。32東京高等師範學校，《東京高等師範學校一覧》，明治36年4月—明治37年3月，第50 頁。相應的，陳師曾學成歸國之后長期擔任公立師范學校的博物學教師（任教學校根據時間先后排列分別為：通州師范學校、長沙第一師范學校、北京高等師范學校、北京女子高等師范學校）。33龔產興，《陳師曾年表》，第291—301 頁。

關于陳師曾在東京高等師范學校的學籍信息，目前可以從1908年4月至1909年3月（明治四十一年至明治四十二年）、1909年3月至1910年4月（明治四十二年至明治四十三年）的《東京高等師范學校一覽》中找到陳師曾“聽講生”身份的證明（圖5、圖6），但未注明屬于哪個學部（1908年之前的《東京高等師范學校一覽》尚未在“在校生”一欄中列出“聽講生”，1910年之后的聽講生名單中不再有關于陳師曾的記載）。“陳衡恪”的“恪”均誤寫為“格”。有記錄的畢業年份為1910年，而非《陳師曾年表》中記載的1909年。34邵艶、[日]船寄俊雄，《清朝末期における留日師範生の教育実態に関する研究:宏文學院と東京高等師範學校を中心に》，載神戸大學発達科學部編，《神戸大學発達科學部研究紀要》， 2003年第10卷第2號，第394頁。1904年秋至1908年3月的在學信息暫不明。

圖5 《東京高等師范學校一覽》（1908年4月至1909年3月）“聽講生”名單（左）

圖6 《東京高等師范學校一覽》（1909年3月至1910年4月）“聽講生”名單（右）

關于東京高等師范學校招收“聽講生”的具體規定，以及“聽講生”的學習和考核要求，可參見下列幾份文件。其一，根據1901年（明治三十四年）11月11日制定的《文部省直轄學校外國人特別入學規程》第一條，“外國人于文部省直轄學校學習不受該校一般學則規程約束，學習所規定的學科中某一科或數科者，需由外務省在外公館或本邦所在外國公館介紹方許可。”35同注34，第394 頁。其二，東京高等師范學校1908年6月17日制定的《外國人特別入學規程細則》（圖7）第一條記載：“依文部省直轄學校外國人特別入學規程，如外國人希望入學，則可作為聽講生特別許可。”36《外國人特別入學規程細則》，載東京高等師範學校，《東京高等師範學校一覧》，明治41年4月—明治42年3月，第115—116頁。因此可認為東京高等師范學校的中國留學生依此入學，學習科目大多為某學部（例如博物學部）中的一科或數科。其三，“聽講生”在學習科目數量上與日本人有區別，屬于特殊對待，但在考試上與日本學生完全相同，如1907年4月（明治四十年）制定的《聽講生學習心得》（圖8）第四條：“聽講科目應與本校學生一同參加考試”；《外國人特別入學規則細則》第三條：“向學科修了，并獲得相當成績者授予畢業證書。”37《聽講生受業心得》，載《東京高等師範學校一覧》，明治41年4月—明治42年3月，第163—164 頁；《外國人特別入學規程細則》，第115 頁。然而，由于史料不足，“聽講生”的具體考評標準、是否頒發和如何頒發畢業證書等問題尚存疑。

圖7 東京高等師范學校《外國人特別入學規程細則》

圖8 東京高等師范學校《聽講生受業心得》

根據《東京高等師范學校一覽》的記載，陳師曾以“聽講生”的身份在校的專攻科目一共有四門，分別是植物學、動物學、生理衛生和農學。38同注34，第395 頁。這四門課均為1904年4月開始實施的新規中規定的博物學部本科的必修課程。39同注32，第61—63 頁。這是陳師曾自傳和先行研究中關于陳師曾就讀于東京高等師范學校博物科的判斷依據。綜合《陳師曾年表》和《東京高等師范學校一覽》兩份資料記載的陳師曾入學和畢業的大致年份可知，本文中討論的陳師曾在校期間課程學習等一應信息均應參考上述新修版規程。

東京高等師范學校從1900年（明治三十三年）開始在本科的基礎上新設了預科和研究科，其中預科的修習時間為一年，升入本科之前必須先修預科且成績合格。40東京高等師範學校，《東京高等師範學校沿革略志》，明治44年， 第64—65 頁。本科時限為三年，明確分為四個學部：國語漢文部、地理歷史部、數物化學部和博物學部。研究科期限為一至兩年，開設目的是根據學生的就業意向（例如小學、中學、專科等）進行進一步的知識和教育培訓。41同注40。

以1904年的新規為準，預科課程包括：倫理（人倫道德的要旨）、國語（講讀、普通文法及作文）、漢文（講讀）、英語（講讀、文法、作文會話、書取）、數學（算數、幾何學、代數學、三角法）、論理（演繹法、歸納法、方法學）、圖畫（臨畫、寫生畫、幾何畫、水彩畫）、音樂（聲樂練習及理論）、體操（普通體操法及游戲、兵式訓練）。42同注32，第63—64 頁。本科博物學部的必修課程如下：倫理（倫理學）、心理學及教育學（心理學、教育學、教育史、教授法、學校衛生、教育法令、教授練習）、植物學（外部形態學、內部形態學、分類學、生理學、實驗）、動物學（通論、各論、發生學、進化論、實驗）、生理學及衛生（人身生理、衛生、實驗）、礦物學及地質學（礦物學、地質學、實驗）、農學（作物論、土壤及肥料論、農業經濟論、養畜及養蠶論、實驗）、英語（講讀）、圖畫（寫生畫、水彩畫、各種畫法）、體操（普通體操及游戲、兵式訓練）；選修課程為化學、佛語、音樂（圖9）。43同注32，第61—63 頁。

圖9 東京高等師范學校博物學部本科課表（1904年4月開始使用）

根據陳師曾的專攻科目，整理《東京高等師范學校一覽》記載的相關授課教師信息如下：

丘淺次郎（1868—1944），理學博士、教授，動物學、生理學及衛生；

齊田功太郎（1859—1924），理學博士、教授，植物學；

高倉卯三鷹（生卒年不詳），教授，動物學、生理學；

佐佐木祐太郎（生卒年不詳），教授，農學；

高橋章臣（生卒年不詳），教授，植物學；

橋本章司（生卒年不詳），助教授，農學；

大澤謙二（1852—1927），醫學博士、講師，生理學及衛生；

根本莞爾（1860—1936），植物學副手；

安藤孝（生卒年不詳），植物學副手；

內田茂（生卒年不詳），動物學副手；

赤松又次郎（生卒年不詳），清國學生指導；

高橋彥一（生卒年不詳），農學副手。44《職員》，載《東京高等師範學校一覧》，明治41年4月—明治42年3月、明治42年4月—明治43年3月。

除有記載的四門專攻科目之外，由預科和博物學本科的課表可知，圖畫是博物學專業學生的必修課。圖畫課設置的主要目的是訓練博物學學生繪制博物圖的能力，即以寫生的方式精確地描繪植物、動物和礦物的形態。陳師曾歸國后曾擔任北京女子高等師范學校的圖畫教師。45陳師曾，《對于教授普通圖畫科意見》，載《繪學雜志》1920年第1 期，第9—12 頁。所以基本可以肯定，陳師曾就讀于博物學部期間曾系統學習過圖畫課程。依據《聽講生學習心得》第三條，此推論符合規定：“準許聽講的科目至修了為止不得變更，但具有充分理由獲得特別許可時則不受此限制。”46《聽講生受業心得》，第164 頁。而陳師曾的友人、學者橋川時雄也曾回憶，陳師曾在東京期間曾跟隨小山正太郎（1857—1916）學習過鉛筆畫和水彩畫。47[日]橋川時雄，《橋川時雄の詩文と追憶》，[日]今村與志雄編，汲古書院， 2006年，第24—25 頁。小山正太郎正是當時東京高等師范學校的圖畫講師，而鉛筆畫和水彩畫在小山正太郎的圖畫教學體系中均占據重要的地位。48[日]金子一夫，《小山正太郎の図畫教育観》，載《近代日本美術教育の研究 明治·大正時代》，中央公論美術出版社，1999年，第391—392 頁。陳師曾學習圖畫的經歷以及小山正太郎對其在圖畫知識體系生成和在社會轉型時期看待東亞傳統繪畫等方面的影響將在本文的第三、四、五節重點探討。

學習之外，東京高等師范學校還為學生提供了豐富的課余活動，主要包括校友會、各類學科專業社團活動以及修學旅行等。

根據《高等師范學校三十三年規則》，校友會于1901年正式成立，該會的主要目的是修養精神、鍛煉身體、振作校風和會員互助。49同注40，第69—70 頁。校友會吸納本校學生為正式會員，校長、教員等為特別會員（后改稱贊助會員）。校友會還設有談話部、雜志部和各類體育運動部等，并于成立的次年（1902）開始正式發行校友會雜志。50同注40，第69—70 頁。根據 1903年修訂版的《東京高等師范學校規則》，校友會的規模在不斷擴張，基本規制保持不變。51同注40，第69—70 頁。

除校友會這一規模最大、影響力最強的學生組織之外，東京高等師范學校各個學部的學生也會組織專業性質的社團。例如，博物學部的學生從1903年開始在校組織博物學會。該社團定期開會，活動內容包括但不局限于：討論學習中遇到的問題，邀請本學科的知名學者到校演講，編輯出版雜志等社團刊物等等。52同注40，第69 頁。

由陳師曾學成歸國后在通州師范任教期間發表的《在通州師范校友會第二次會上的講話》可知，陳師曾對東京高等師范學校的上述兩類學生組織非常熟悉，在講話中談及的日本學校校友會組織方法悉數參考了東京高等師范學校學生會和專業學生社團的經驗：

日本學校校友會組織方法，各不相同。以弟肄業所及之高等師范學校之校友會言之，其情形方法，可與本校參考。其宗旨在訓練學生，所以會中辦事之人，皆學生任之。以養成其自治力及公共心，故學生與校長師長合一處。會長以校長當之，副會長以教務長當之，辦事者如書記交際等，皆學生為之。……所辦之事分二種，一文藝部。如倫理學會、國文會、地理歷史會、講演會。……講演會，無論何種學術，皆可言。即校外之人有聲望有學術者，皆可幾期來講。……每部必有干事員，費皆由會員及校長給予。凡會事，教員幫忙而已，學生為主體。53陳衡恪，《在通州師范校友會第二次會上的講話》，載劉經富編，《陳衡恪詩文集》，江西人民美術出版社，2009年，第195 頁。

更值得注意的是，陳師曾后來將東京高等師范學校校友會和專業學生社團的經驗直接應用于在北京組織現代美術社團，尤其是北京大學畫法研究會之上。這部分內容將在《“沙龍”在民初北京畫壇的興起與發展：以陳師曾為例》一文中進行詳細論證。

最后，東京高等師范學校從1903年開始逐年實施修學旅行計劃。各學部每年至少組織一次修學旅行，每次時間為數日至十數日不等，旅行內容包括異地考察學校以及按照學部的專業進行實地考察，旨在增強和豐富學生的實踐經歷。另外，各學部每年還會組織數次前往東京近郊的遠足活動。54同注40，第69 頁。陳師曾作有一首七言律詩《日光山采植物》，詩中所記錄的便是博物學部于1908年夏季組織的一次赴關東地區栃木縣以采集植物標本為目的的修學旅行。陳詩云：“十日山行霧雨中，陰林夏木凜秋容。有時鳴瀑飛晴翠，頃刻浮嵐滃太空。啼鳥乍隨樵徑轉，鮮花遠傍佛龕紅。采香不惜沾衣冷，未必荃蘭滿藥籠。”55陳師曾，《日光山采植物》，載劉經富編，《陳衡恪詩文集》，第28 頁。

四 小山正太郎的圖畫課

陳師曾在東京高等師范學校學習期間，博物學部圖畫課的講師為日本著名的洋畫家和美術教育家小山正太郎，助教為平木政次（1859—1943）。56同注32，第183 頁。小山正太郎是陳師曾留學期間獲取西方美術知識的最主要來源之一，對陳師曾的影響涉及多方面，例如陳師曾編寫的《鉛筆習畫帖》、歸國后的圖畫教學理念及內容，以及在新舊時代更迭之際對于復興東亞傳統繪畫的思考和實踐等等。

小山正太郎于1878年首次任教于高等師范學校，并于次年2月參與制定了學校的教學規則，奠定了以自在畫（臨畫、寫生）和用器畫（幾何畫法、透視畫法、投影畫法、測繪圖法等）為主體的圖畫課教學模式。57[日]金子一夫，《小山正太郎と洋畫教育》，載《近代日本美術教育の研究 明治·大正時代》，第130 頁。“自在畫(自在畫)”是指不借助尺子、指南針等工具就可以徒手畫出的畫。相反的，“用器畫（用器図）”表示需要使用尺子、量角器或圓規等制圖工具來繪制的幾何圖形。經歷辭職風波之后，小山正太郎于1901年被重新任命為高等師范學校手工圖畫科和博物科的圖畫教師，1912年被任命為手工圖畫科的學級主任（即系主任）。58高村真夫編，《年譜》，載《小山正太郎先生》，不同舎舊友會，1934年，第309、311 頁。

小山正太郎授課主要使用自編教材，核心內容匯總整理成《圖畫教授法講義》（1909），后又有重新整編的《圖畫講義》（1915）。59[日]小山正太郎，《図畫教授法講義》，新潟県教育會，1909年；[日]小山正太郎，《図畫講義》， 修學堂，1915年。《圖畫教授法講義》總計七章，分為“圖畫科的目的”“臨畫教授法”“聽畫”“色彩畫教授法”“寫生畫教授法”“各種輔助畫”（即用器畫）、“考案畫教授法”（即圖案畫）、“復畫教授法”，附錄部分另有小山正太郎對圖畫科重要問題的回答，例如“鉛筆畫與毛筆畫之爭”，等等。60[日]小山正太郎，《目次》，載《図畫教授法講義》。小山正太郎認為，圖畫教育的必要性在于圖畫具有語言文字所缺乏的直觀性與普遍性的特質。圖畫教育的目的主要有兩點，一是能力的培養，二是思想的表達。具體而言，第一項是圖畫相關的種種能力，例如觀察、想象、記憶、理解、計劃、判斷、創作等，又或者是培養美感、手的靈活度等，主要針對低年級學生。高學年階段則主要以訓練第二項為目的。61[日]小山正太郎，《第一講 図畫科の目的》，載《図畫教授法講義》，第3—9 頁。

為了達到上述目的，小山正太郎將臨畫、聽畫、思考畫、輔助畫、寫生畫和復畫列為“自在畫”的教學范疇。62[日]金子一夫，《小山正太郎と洋畫教育》，載《近代日本美術教育の研究 明治·大正時代》，第130 頁。舉例來說，臨畫的目的在于訓練學生發現、捕捉原畫形貌的能力。63[日]小山正太郎，《第二講 臨畫教授法》，載《図畫教授法講義》， 第10—11 頁。聽畫又稱聽寫畫[dictation exercise]，教師口述線條，學生下筆，使線條構成某種圖形，目的是培養學生的注意力。64[日]小山正太郎，《第三講 聴畫》，載《図畫教授法講義》，第25 頁。寫生畫的要點在于照實物原樣描繪，而非依靠個人美感對描繪對象進行重組。65[日]小山正太郎，《寫生畫教授法》，載《図畫教授法講義》，第47—48 頁。復畫[memory exercise]又稱為記憶畫，即憑記憶將畫過一遍的畫再默寫一遍。66同注62，第131 頁。值得注意的是，聽畫和復畫兩項來自美國的美術教育家沃爾特·史密斯[Walter Smith,1836-1886]的著述。67Smith,Water.Teacher’s Manual for Freehand Drawing in Primary Schools,James R.Osgood and Company,1875,pp.13-15.金子一夫指出，聽畫和復畫的教授在明治后期被廢除，但小山正太郎在自編講義和實際教學中依然重視這兩項內容。68同注62，第131 頁。小山正太郎同樣重視用器畫的教學，所用的理論課本包括《器象顯真》[The Engineer and Machinist’s Drawing Book]、《運規約指》這類西洋書籍的漢譯本以及威廉·埃茲拉·沃森[William Ezra Worthen,1819-1897]、埃利斯·亞布拉罕·戴維森[Ellis Abraham Davidson,1828-1878]和沃爾特·史密斯等人所著的西洋書籍。69同注62，第131 頁。此外，還有學生回憶，小山正太郎的教學指導方法并非現場上手作畫進行示范，而是以教鞭邊指著畫面邊進行解說。70[日]金子一夫，《高等師範學校講師および國指定教科書編纂》，載《近代日本美術教育の研究 明治·大正時代》，第135 頁。

根據《東京高等師范學校一覽》記載的1904年版新修課程表，博物學部預科的圖畫課每周總計六小時，分別為臨畫、寫生兩小時；投影畫法、照鏡畫法、黑板畫練習兩小時；水彩畫兩小時（圖10）。71同注32，第64 頁。本科在第一學年安排了圖畫課：第一學期每周學習寫生畫兩小時；第二學期每周學習水彩畫兩小時；第三學期每周學習各種畫法兩小時（圖9）。72同注32，第71 頁。授課內容和模式基本上沿襲了小山正太郎1879年初次任教時制定的范式，并根據博物學部的具體培養目標有所調整。例如，黑板畫訓練主要是為了學生畢業后授課時在黑板上用粉筆作圖做準備。寫生和水彩畫在預科和本科的圖畫課中所占課時比重均較高，這兩門課的設置主要是為了培養學生精準繪制兼具科學之真、自然之實和藝術之美的博物圖的能力。戶外遠足采集標本并繪制博物畫是博物學部學生的重要培養方式之一。

圖10 東京高等師范學校預科課表

小山正太郎的助手平木政次回憶，小山氏為博物科學生開設的圖畫課通常采用集中授課的模式，一次性連上四至五天，課后會組織茶話會以增進師生之間的交流。73[日]平木政次，《高等師範に於ける小山先生》，載高村真夫編，《小山正太郎先生》，第101 頁。平木政次還提到，小山正太郎還會帶學生去東京郊區或更遠的地方進行寫生旅行，訓練學生觀察自然和戶外寫生的能力。74同注73，第103 頁。旅行途中學生們也能看到小山正太郎實際作畫的情形。75同注73，第103 頁。

根據上述課程安排，我們可以推斷，陳師曾應當熟識小山氏的授課方法和圖畫教學理念。陳師曾歸國后擔任北京女子師范學校的圖畫教授，結合留學期間所學以及實際授課的心得體會，他在北京大學畫法研究會做了題為《對于普通教授圖畫科的意見》，該文在多處闡發了小山正太郎對圖畫教育的理解以及具體教授方法的經驗，講稿整理后刊登于《繪學雜志》。

首先，陳師曾在開篇表明了學校開設圖畫課的兩點必要性： 其一，“精神上美感教育，養成高尚思想之人格。惟教育可以變化氣質，增進知識，養成完尚之人格。”其二，“技能上之練習。目觀手摹，以練技能，不特圖畫可以進步，即人之觀察力亦當趨于靈敏。故美感教育對于社會上應用之點甚多。”上述兩點是基于小山正太郎提出的圖畫教育的主要目的，即能力的培養和思想的表達。

其次，陳師曾將圖畫教育應包括的主要畫法分為三種：

（一）臨畫。仿范本。（二）寫生。對實物。（三）記憶畫。記憶畫者，即作畫時，目前不置一物，而將平日所曾臨者、所寫者、所見者，任筆揮灑寫出之謂也。此種畫法最為有益，一可比較前日臨畫時曾留意否，一可練習記憶力與理會力，補助畫法進步，收效不鮮。要之皆所謂自在畫也。又有器械畫，即普通教育之幾何畫也……他如投影畫、透視畫，亦皆此畫之一種。76同注45，第10—11 頁。

由上述歸納可知，陳師曾和小山正太郎一樣非常重視“自在畫”的教授，臨畫、寫生和記憶畫（即小山正太郎所謂的“復畫”）均是小山正太郎在自編教材《圖畫教授法講義》等和在東京高等師范學校日常教學中側重的內容。陳師曾在“器械畫”（即用器畫）部分列舉的投影畫和透視畫，也均屬于小山正太郎所制定的圖畫課教學模式的主體部分。需要注意的是，陳師曾在文中將器械畫解釋為“普通教育之幾何畫”是不正確的，幾何畫應和投影畫、透視畫等并列，屬于用器畫的一種。

進入20世紀，臨畫和記憶畫在圖畫教學中的重要性逐漸被寫生所取代，日本從明治晚期開始逐漸在圖畫課程設置和教材編纂中取消了這兩類畫。77同注62，第131 頁。陳師曾卻和老師小山正太郎一樣堅定地支持臨畫和記憶畫的保留，認為在上述三種畫法中，“臨畫一法尤為重要”，并以接近全文一半的篇幅對臨畫的要點、方法和步驟加以詳細闡述。值得注意的是，陳師曾從總述的“臨畫之要，在先習古人如何用筆，如何位置，如何賦色，而后能知畫中之氣韻與夫美術之所以有價值也”，到末尾處臨畫的兩種方式“摸法”和“分段臨摹法”，其討論對象均是國畫而非西畫的臨摹。講解“摸法”時，陳師曾將圖畫課常見的鉛筆應用于國畫的臨摹，用鉛筆在紙上勾勒出范本的大致輪廓、標注主體的位置，此舉是發揮了小山正太郎提倡圖畫教育應以鉛筆畫為主導時強調的鉛筆易使用、畫痕易修改的特性。78同注45，第12 頁；[日]小山正太郎，《毛筆畫と鉛筆畫との得失》，載《図畫教授法講義》，第88—91 頁。陳師曾認為，圖畫的重要性在于可以代表各國國民的個性，研究圖畫的方法“宜應以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長”。 按照上述思路，陳師曾列舉的記憶畫也是國畫創作的重要方法之一，例如山水畫和花鳥畫，畫家將不同時段觀察自然的體驗默記于心，之后再呈現于畫面之上。

陳師曾對于臨畫的重視與其在《南畫に就いて》一文中提出的學習和研究國畫需要“法古”的觀點相一致。“以古為法而不拘泥于古……蓋推陳出新，若無陳亦不出新”，意思是若不以古為法則習畫毫無根據，“終究不得古賢本真趣味及東洋之特長的文明精神”；而如果過于拘泥古法，則會為陳法所困，無法表達自己的思想，“使得時代性或個人特征埋沒而終”。79陳衡恪，《南畫に就いて》，載《東洋》1922年第25 卷第10 號，第130—131 頁。綜上，陳師曾在闡釋由日本引入的、圖畫教育的核心內容和方法時，仍以國畫為例，將圖畫的新理念與國畫的傳統畫法融會貫通，既在北京傳播了小山正太郎的圖畫教學理念，又借助圖畫重申了臨畫和記憶畫訓練的必要性和合理性，使得圖畫成了本土繪畫知識體系的一部分。

五 陳師曾的《鉛筆習畫帖》

光緒二十九年（1904），隨著“癸卯學制”的頒布，圖畫科第一次被引入普通學校的教育之中，教學目的、內容均在很大程度上受到了日本明治時期的美術教育的影響。80胡知凡，《日本對我國清末時期中小學圖畫教育的影響》，載《美育學刊》2013年第4 期，第36 頁。為滿足新式學堂教科書的需求，許多出版社開始翻譯和編纂日本的教科書。81同注80，第38 頁。光緒三十三年（1907），尚在東京高等師范學校留學的陳師曾繪制的《尋常小學鉛筆習畫帖（第四學年用）》（圖11-1）由上海普及書局發行、東京博信堂印刷。82嚴曉星認為，發行和印刷由上海和東京兩處異地完成，可能是由于當時出版界的風氣，也可能是出于合作的便利。見嚴曉星，《陳師曾早年的〈鉛筆習畫帖〉》，載《舟榻編》，江西高等教育出版社，2019年，第24—28 頁（《鉛筆習畫帖》全篇見同書第28—49 頁）。上海普及書局創辦于光緒年間，以出版教材見長，晚清部分由留日學生編譯的教科書便是由日本方面印刷、上海普及書局發行的。83嚴曉星，《舟榻編》，第25 頁。在石鷗整理的1900年至1911年間問世的留日學生編譯教材中，上海普及書局發行的有五種。84石鷗，《附錄三：留日學生編譯教科書》，載《弦誦之聲：百年中國教科書的文化使命》，湖南教育出版社，2019年，第121—127 頁。需要注意的是，在陳師曾的《鉛筆習畫帖》之后，由清政府模仿日本文部省制度成立的學部編寫出了中國近代史上最早的兩套國定小學圖畫教科書——《初等小學圖畫教科書》三冊（1910），《高等小學圖畫教科書》四冊（1909）。85國立編譯館中小學教科用書編輯研究小組編，《中小學教科書用書編輯制度研究》，正中書局，1988年，第16 頁。

《鉛筆習畫帖》的“畫者”一欄署名只有“陳衡恪”一人（圖11-2），但本書從裝訂方式和內容（說明文字、插圖）方面基本上完全照搬了小山正太郎的《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》（《尋常小學鉛筆畫范本 第四學年用》，圖12-1）。86[日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》，載[日]海後宗臣等編，《日本教科書大系·近代編 第26 巻 （図畫）》，講談社，1966年，第160—165 頁。

圖11-2 陳師曾，《尋常小學鉛筆習畫帖 第四學年用》封底

圖11-3 陳師曾,《尋常小學鉛筆習畫帖 第四學年用》，第一鉛筆畫法

圖11-4 陳師曾，《尋常小學鉛筆習畫帖 第四學年用》，第九立方體

圖11-5 陳師曾，《尋常小學鉛筆習畫帖 第四學年用》，第十四木葉

圖11-6 陳師曾，《尋常小學鉛筆習畫帖 第四學年用》，第十八圓柱

圖11-7 陳師曾,《尋常小學鉛筆習畫帖第四學年用》，第二方勝

圖11.8 陳師曾,《尋常小學鉛筆習畫帖 第四學年用》本冊之要點

圖12-1 [日]小山正太郎，《小學鉛筆畫手本》封底

圖12-2 [日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》凡例

小山正太郎繪制的《小學鉛筆畫手本》系列（尋常小學二至三學年，高等小學一至二學年）出版于1904年11月，該書的內容和裝訂方式以小山正太郎所繪、1899年12月發行的《小學習畫帖》（《小學習畫帖》，明治三十二年十二月）為基礎，各題材下甚至有相同的畫。87同注62，第135 頁。

《小學鉛筆畫手本》和白浜徵（1886—1928）繪制的《小學毛筆畫手本》（尋常小學二至三學年，高等小學一至二學年）共同隸屬于明治時期日本第一期國定圖畫教科書的范疇，其誕生的背景是關于基礎教育圖畫科目的討論。進入明治三十年代，針對毛筆畫教育的批判漸長，圖畫教育界內開始將“教育性圖畫”作為新理念引入，即將基礎教育中的圖畫科目從毛筆畫重新整理為教育性圖畫。文部省于明治三十五年設置“基礎教育階段圖畫調查委員會”，使之審議基礎教育階段圖畫科目的方向，長期堅定擁護鉛筆畫教育的小山正太郎位列委員之席。在委員會的報告中，也可見委員們認為不應在基礎教育的圖畫科目上區分日本畫與西洋畫，而應教授有用的圖畫，即所謂的“教育性圖畫”。教育性圖畫也可理解為倡導鉛筆畫教育和倡導毛筆畫教育這兩派達成的折中方案。88同注62，第135 頁。此后，教育性圖畫的具體化成了圖畫教育界的重中之重，其中第一步是根據國家教科書制度編纂國家指定的圖畫教科書。89同注62，第136 頁。小山正太郎在第一期的圖畫教科書編纂工作中發揮了絕對的主導權。90同注62，第135—136 頁。

針對在小學階段要求學生學習毛筆畫還是鉛筆畫的問題，小山正太郎給出了如下的回答：毛筆畫表現了一種輕妙的筆意，有著特殊的趣味，小學階段想要達到這種高度太困難。小學階段圖畫的目的在于正確把握形狀及對其摹寫，在這一點上毛筆不及鉛筆。91[日]小山正太郎，《毛筆畫と鉛筆畫との得失》，第88—91 頁。小山正太郎倡導鉛筆畫的理念也體現在了《小學鉛筆畫手本》的編纂和繪圖之中，例如《凡例》的第三條（圖12-2）：“本書不用輕妙瀟灑的運筆，而主要目的在于正確描繪形態，這更適合令學生掌握通常形態，獲得正確描畫的技能。”

圖12.3 [日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》，內頁1

圖12.4 [日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》，內頁2

圖12.5 [日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》，內頁5

圖12-6 [日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》教法須知

圖12.7 [日]小山正太郎，《尋常小學鉛筆畫手本 第四學年用》本冊使用須知

陳師曾《鉛筆習畫帖》的圖片部分和小山正太郎的《小學鉛筆畫手本》（圖12-3—圖12-5）一樣總計二十六張，其中陳師曾版原樣照搬了小山正太郎版的十五張圖，依次是：第一鉛筆畫法（圖11-3）、第五角鐘、第六蝴蝶、第七茶瓶、第九立方體（圖11-4）、第十掃帚、第十二地球儀、第十四木葉（圖11-5）、第十六黃瓜、第十七食盒、第十八圓柱（圖11-6）、第十九茶筒、第二十燈塔、第二十四雜物、第二十五雜物。另有八張圖是在小山正太郎版的原圖的基礎上進行了微調：第二方勝（圖11-7），原圖畫的是折紙方勝的正面，陳師曾版畫的是俯視的視角；第三桃花，陳師曾將原圖的花瓣改為圓形；第四提燈，陳師曾將原圖的燈上裝飾改為蝙蝠；第八日記本，陳師曾略去了原圖上“小太郎”的簽名；第十三麥草扇，陳師曾將扇子的形狀調整為圓形；第十五圖中，陳師曾將刀的形狀改為扇形；第二十三雜物，陳師曾將太陽旗改為龍旗；第二十六雜物，陳師曾將物品種類進行了微調，擺放位置不變。只有三張圖未包含在小山正太郎版中：第十一望遠鏡、第二十一蘋果、第二十二習畫本。

陳師曾《鉛筆習畫帖》的文字部分略去了小山正太郎《小學鉛筆畫手本》的《凡例》和《教法須知》（圖12-6），只逐字逐句翻譯了《本冊之要點》（圖11-8、圖12-7）。《本冊之要點》結合其中的四幅圖總結了小學四年級的《鉛筆習畫帖》要教授的主要內容。第一圖（鉛筆畫法）的目的是使用鉛筆進行斜用筆、水平運筆垂直運筆的涂畫練習，實現不同的線條效果和濃淡區別。第二圖（方勝）和第十四圖（木葉）的目的是訓練簡單的實物寫生。第九圖（立方體）和第十八圖（圓柱）是為了教授基本的透視畫法而設置，第九圖所示為焦點透視，第十八圖所示為縮短法，即物體根據位置不同會呈現不同形狀，長度相同之物隨著距離漸遠會顯得變短。

為了充分理解《鉛筆習畫帖》中占主體地位的圖片的選擇標準和所蘊含的教學目的，我們還應參考小山正太郎《小學鉛筆畫手本》的《凡例》和《教法須知》。由《凡例》可知，圖片所繪內容均為學生日常所見之物，前二十二張圖表現的單一主題，細節較豐富，目的是訓練學生進行精確細致的繪畫；后四張“雜物”則是多主題的組合，線條較為簡略，只保留了大致的輪廓線，這是為學習略畫的方法而設計的。由《教法須知》可知，學習用具是一支鉛筆和一塊橡皮，要求通過改變運筆的角度來表現濃淡差異。圖畫的要求是位置端正、形態正確、運筆扎實。做畫時先起草稿，再由畫紙左上方向右下方正式作畫。草稿盡量用直線，先畫大體結構再加細節，用鉛筆輕畫，畫錯時用橡皮擦除，可以反復修改。

六 小山正太郎與陳師曾的詩意毛筆畫

根據小山正太郎的年譜記載，其在1912年前后創作了一批詩意毛筆畫，部分作品在1912年至1913年之間在《太陽》雜志上連載。92同注58，第309 也。有趣的是，陳師曾于1912年上半年在上海的《太平洋報》上陸續發表了六十余幅后來被豐子愷譽為“中國漫畫的起源”的毛筆畫作品，其中約三分之一是詩意簡筆畫，且陳師曾開始發表的時間（4月）晚于小山正太郎的時間（1月）。二者的畫稿均以毛筆、濃墨繪制，線條簡練，之后再通過石印的方式呈現在報紙雜志之上。

小山正太郎的詩意毛筆畫囊括了中國文人畫的四絕——詩、書、畫、印。例如，畫家的《詠剪刀》以明代李時勉的同名詩為主題，在畫面左側以行書抄錄了全詩，落款是小山正太郎的號“先樂山莊主人”，并以墨筆仿出連珠印“山”“正”的效果（圖13）。根據小山正太郎本人的解釋，雖然他只在畫中描繪了一把剪刀，但真正意圖是替詩人表達對使用這把剪刀在閨房做女紅的佳人的思慕之情。93[日]小山正太郎，《畫と詩》，載《太陽》1912年第18 卷第4 號，第162—165 頁。值得注意的是，畫家摻以西法，用毛筆成功地呈現了刀鋒的明暗變化以及剪刀不同部分在質感上的差異。

圖13 [日]小山正太郎，《詠剪刀》，載《太陽》1912年第18 卷，第164 頁

1912年4月4日的《太平洋報》則刊登了陳師曾以陸游的《臨安春雨初霽》為主題的作品《小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花》（圖14）。整幅畫用筆用墨極為簡潔，卻充滿詩意。遠景中，陳師曾以寥寥數筆勾勒出詩中聽雨的小樓以及環繞小樓的風景。畫面由上、下、右側三面邊框環繞，左側一支盛開的杏花似是要探出這個詩意的場景，客觀上成了邊框的一部分。盧宣妃指出，杏花的布局方式是陳師曾學習日本明治、大正以來報紙雜志上流行的插圖樣式的表現，其構想來源主要是日本畫家從歐洲引入的新藝術[Art Nouveau]風格。94盧宣妃，《陳師曾〈北京風俗圖〉中的日本啟示》，載《美術史研究集刊》2010年第28 期，第 213 頁。

為了解釋小山正太郎發表詩意毛筆畫的用意，他的《詩與畫》一文于1912年2月1日率先刊登在《太陽》上。該文主要探討了中國文人畫領域中畫與畫上題詩的關系。95同注93，第159—160 頁。作者在開篇即點出文本的主旨：起初文人以繪畫自娛，后來題詩在文人之間盛行。若題詩與畫相配，則能相輔相成，生出無限妙味；反之，若題詩流于形式，則對畫有害無益。接下來，作者從正反兩方面舉出中國畫史中詩配畫的例子，借此說明合適的題詩使畫活躍，將畫與題詩放在一起看更生趣味；不解深意的學者、詩人等妄加題詩，反而使畫深受題詩之害。例如題詩的字寫得不好會大大影響畫本身的地位；詩與畫中所表現的內容相同時，雖然詩確實是好詩，但題在畫上只是重復而已。詩可以表達無形的深意，畫卻難以表現時間等無形之物。以畫表達場所、形、色等擅長的方面，再添上可以表達無形的詩，即補畫之短，于是相輔相成，自然生出無限妙味。96同注93，第159—160 頁。最后，小山正太郎闡明了撰寫此文以及在《太陽》上發表詩意毛筆畫的初衷：在以文學、美術為首，各方面逐漸發達的時代，繪畫領域中各流派在不同方面大放光彩，作者期望此時能有善畫、善題詩之人出現，使得題詩與畫能相輔相成，成就更高的趣味，并且自愿作為此項倡議的前驅，繼續在《太陽》上發表作品。97同注93，第159—160 頁。

小山正太郎的第二篇文章《題跋與畫》于同年3月開始在《太陽》上連載。這篇文章摘錄了所有小山正太郎創作的詩意毛筆畫作品上的題畫詩。這些詩作均為中國古體詩，作者或為中國詩人，或為包括小山正太郎本人在內的日本漢詩詩人。98[日]小山正太郎，《畫と題辭》，載《太陽》1912年第18 卷第4 號，第159—160 頁；第18卷第6號，第179—181頁；第18卷第10號，第179—181 頁；第18 卷第11 號，第185 頁。《題跋與畫》中摘錄的詩作表明，截至1912年8月，小山正太郎至少創作了七十幅詩意毛筆畫，然而最終只有不到二十幅發表在《太陽》上。99同注98。

考慮到小山正太郎作為明治至大正時期日本知名西畫家和美術教育家的身份，以及他在明治中期（19世紀80年代）的“鉛筆畫與毛筆畫之爭”中積極倡導在普通圖畫教育中以鉛筆畫替代毛筆畫的經歷，他晚年發表在《太陽》上的詩意毛筆畫和討論文人畫的文章便格外值得玩味了。小山正太郎繪畫和書法中的筆墨穩重而流暢，反映了藝術家用筆的功底；他創作的古體詩也頗為可觀。事實上，小山正太郎對于中國文人藝術的興趣并不是憑空出現的，他的“漢學趣味”也已經廣泛地被日本學者探討。100同注48。據平木政次回憶，小山正太郎私下常常用毛筆作畫，練習書法和作中文古體詩，且格外擅長南畫的創作。101同注73，第103 頁。平木政次還提到，某年11月去石川縣進行寫生之旅時，小山氏應邀為接待家庭畫了一幅詩意毛筆畫作為紀念。他還提醒平木，下次寫生旅行之前要準備好紙、毛筆和一本中國古體詩詩集，以便于應酬作畫時參考。102同注101。

1912年這個時間節點，因小山正太郎和陳師曾不約而同關注中國文人畫而值得玩味，但是二者關注的原因和方式卻不盡相同。當小山正太郎在《太陽》上發表他的詩意毛筆畫時，代表西化和現代化的明治時代即將結束。在此背景下，小山正太郎在《詩與畫》中明確表示希望在文學和藝術領域重拾被遺忘的、曾經作為日本傳統文化重要組成部分的漢學。103同注98。1912年的中國剛剛見證了帝制的傾覆和共和國的成立，社會仍處在由古典形態向現代形態轉型的過程中，西方近現代美術思潮和史論也開始被引進。104陳池瑜，《導讀》，載陳師曾，《中國繪畫史 文人畫之價值》，上海書畫出版社，2017年，第10 頁。文人畫家如陳師曾，先后接受過中國傳統教育和現代西方教育的熏陶，又正在經歷本土文化和外來文化的不斷碰撞，因而能敏銳地察覺到在這個破舊立新之時，諸如傳統文人畫等所謂的“舊”，隨時可能被“新”所取代。《南畫に就いて》（《關于南畫》，1922）陳述的、關于“法古”和“生新”的辯證思想，早在陳師曾留學歸國之后即體現在他的繪畫創作中，而發表在《太平洋報》上的詩意漫畫就是對該思想的有力闡釋。在筆墨、畫法和思想等方面，《小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花》等詩意漫畫是對傳統文人畫的本真趣味的重現；簡化用筆、摻以插畫的裝飾性風格以及經由大眾媒體傳播的手段是為了能找到一種重塑文人畫在現代社會意義和價值的方法，以確保文人畫在新時代的存續。對于普通大眾而言，與報紙緊密結合的詩意漫畫遠比代表精英階層的文人畫更容易理解。

七 留學與陳師曾繪畫史觀的形成

1912年，時任通州師范學校博物教師的陳師曾在《通州師范學校校友會雜志》上發表了《歐洲畫界最近之狀況》一文。105陳衡恪，《歐洲畫界最近之狀況》，載《通州師范學校校友會雜志》1912年第2 期，第24—35 頁。該文直譯自日本洋畫家久米桂一郎（1866—1934）刊發于前一年的《歐洲畫界最近の傾向》。106[日]久米桂一郞，《歐洲畫界最近の傾向》，載《教育學術界》1911年第24 卷第2 號，第456—474 頁。久米桂一郎的繪畫風格源于法國印象派的外光法[plein-air]，自巴黎學成歸來后于1896年與同學兼好友黑田清輝（1866—1924）共同策劃了白馬會（1896—1911），并于次年開始任教于東京美術學校的西洋畫科。107[日]浦崎永錫，《第十三節 白馬會の結成》，載《日本近代美術発達史 明治篇 第9》，東京大潮會出版部， 1960年，第277 頁。陳師曾很可能是通過好友李叔同了解到了久米桂一郎的繪畫作品和思想。李叔同就讀于東京美術學校西洋畫科期間，曾于1909年和1910年兩度參加了白馬會的展覽。108陸偉榮，《李叔同の在日活動について》，載《日中藝術研究》2002年3月 ，第90—91頁。

陳師曾的譯文基本準確地表達出了原文的意思，略有幾處誤譯或省略個別語句，正文部分沒有加入譯者的個人見解。此外，譯者采用文言文形式進行翻譯，在語言風格方面接近近代的日語表達。文章主體部分，久米桂一郎明確了法國作為19世紀歐洲繪畫中心的崇高地位，梳理了法國從18世紀的洛可可到20世紀初的后印象派等流派在繪畫理念、理論和技法方面的演變脈絡，清晰地呈現了在19世紀科學性精神的影響下，以法國為代表的歐洲繪畫由極端追求寫實到注重畫家為自然所刺激而表達出的情感的轉變。109同注106。陳師曾翻譯本文的動機則在附錄中揭示：

西洋畫界以法蘭西為中心，東洋畫界以吾國為巨擘，歐亞識者類有是言。東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊，系統殊異，取法不同，要喚起美感，涵養高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術真相，鮮得而觀焉。日人久米氏有歐洲畫界最近之狀況一篇，今譯之以介紹于吾國學界，藉以知其風尚之變遷。且彼土藝術日新月異，而吾國則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。110同注105，第35 頁。

附錄的聊聊數百言體現了陳師曾繪畫史觀的初步面貌：在客觀認識東西方繪畫的差異的基礎上，肯定中國畫在東亞美術界的重要地位，并承認中國繪畫在進入20世紀之后停滯不前的不利局面；充分認識到西方繪畫由古典寫實到表達情感的變化趨向的進步性，并以此作為改變國畫困境的重要參考。

由《歐洲畫界最近之狀況》的翻譯和評述開始，陳師曾的繪畫史觀的延續性在藝術家的代表作《文人畫之價值》（1920）和《南畫に就いて》中得到了充分的體現。111陳師曾，《文人畫之價值》，載《中國繪畫史 文人畫之價值》，上海書畫出版社，2017年，第153—163 頁；同注79，第127—135 頁。陳池瑜指出，陳師曾關于中國畫的思想和研究集中在他生命的最后幾年完成，“但卻是厚積薄發，是其長期思考積累的結果”，“對中國畫史有了一種深刻洞見和宏觀把握”。值得注意的是，久米桂一郎在《歐洲畫界最近之狀況》中表達的若干觀點對陳師曾為中國文人畫的理論辯護有所助益。

陳師曾在《文人畫之價值》中表達的主要觀點是：中國文人畫注重畫家的人品、學問、才情和思想（“專任主觀”），不刻意追求形似（“文人畫不重客體”），與歐洲畫壇由以寫實為基礎到畫家的情感表達的轉換趨勢相一致，故中國文人畫具有進步性和生命力，而不是衰敗倒退的。112陳師曾，《文人畫之價值》，第153—163 頁。該主張有力地反擊了由陳獨秀（1879—1942）、康有為和徐悲鴻（1895—1953）等美術革命的領導人提出的中國畫衰落、抨擊文人畫，以及采用西方古典寫實方法對中國畫進行改良的方案。113康有為，《萬木草堂藏畫目》（節選），載吳曉明編，《民國畫論精選》，西泠印社出版社，2013年，第6—12 頁；徐悲鴻，《中國畫之改良》，載《繪學雜志》1920年第1 期，第12 頁。

關于文人畫中形似與思想情感表達孰重孰輕的問題，陳師曾以“照相”為參照來強調文人畫的價值在于表達性靈和感想：

僅拘于形似，而形式之外，別無可取，則照相之類也。人之技能，又豈可與照相器具、藥水并論邪？即以照相而論，雖專任物質，而其擇物配景，亦猶由意匠寓乎其中，使有合乎繪畫之理想與趣味，何況純潔高尚之藝術，而以吾人之性靈、感想所發揮者邪？114同注112，第154 頁。

陳師曾對于照相和照相技術的看法來源于久米桂一郎的《歐洲畫界最近の傾向》。久米桂一郎認為，照相術的進步是歐洲畫壇發生由極端追求寫實到注重畫家情感表達的轉變的動機。“最近技術的發展甚為顯著，直追繪畫，于是以寫實為基礎的繪畫，其存在價值也變得薄弱了，因此人們對繪畫的要求轉向照片所不具備的價值。畫家觀察事物，將因事物刺激而產生的情調付諸畫面，這其中的趣味是照相機這樣無生命的機械所無法做到的。”115同注106， 第473 頁。類似的觀點陳師曾在《對于普通教授圖畫科的意見》中再次提道：“拋棄古人之筆法，而獨從事于寫生，工則工矣，其如非畫何？此照片之所以無價值也。何則？僅有形似而無神韻故也。”116同注45，第12 頁。

《南畫に就いて》重復了《文人畫之價值》中對宋元明清文人畫發展的梳理，提出研究文人畫應著眼于從“法古”“生新”和“去俗”三方面。關于“法古”的觀點已在本文第三節中加以論述。陳師曾在《南畫に就いて》中首次提出了對“生新”中“新”的看法：“新并不一定指歐洲西方的東西，支那（中國）風格也不一定為舊。談及新舊，歐洲西方有自己的新舊，支那（中國）也有自己的新舊。以古為法，若不拘泥于此，則可創造出新的樣式。”117同注79，第131—133 頁。陳師曾關于“法古”和“生新”的辯證思想與中國畫學研究會的主旨“精研古法、博采新知”相通。正是基于這樣的主張，陳師曾在談到對中國畫未來發展的看法時，明確表示反對采用東西融合的方法來改良和復興中國畫。陳師曾指出，東西方藝術都有自己的體系、歷史和傳統，二者之間既有不同點，也有類似的點。東方繪畫和西方繪畫是否能融合、未來是否會融合的議題具有極大的不確定性。因此陳師曾不主張東西方繪畫必須融合，同時也不斷言二者絕對不相容。118同注79，第131—132 頁。“去俗”則又是對《文人畫之價值》的延續。陳師曾認為“去俗”是人品、學問、胸襟的問題而非技術上的問題。“脫俗的畫是一種高尚的文人畫，是文人思想的表現。有言真而不妙，妙而不真。所謂妙指精神活躍，即使不似實物也能給人以感覺。真而不妙只是技術精巧別無深意，毫無文人畫的價值；妙而不真即不求形似，這在文人畫中往往可見。”119同注79，第133—134 頁。

八 結論

從留學史的角度來看，在東京的留學對陳師曾而言是其西方美術知識和自然科學知識生成的階段，為他之后的翻譯、教學、畫學研究、繪畫實踐乃至藝術史觀的形成奠定了堅實的基礎。陳師曾在創作和史論研究中兼具了對中國繪畫傳統的尊重與堅持、對西方藝術的理解與包容，此種態度與他的留學，尤其是師從小山正太郎的經歷密不可分。正如俞劍華在1928年發表的《國畫通論》中所言，能勝任國畫改革任務的藝術家應具備五要素：關于國畫，藝術家需要對畫論有深入的了解、掌握全面的畫史知識并具備熟練的繪畫技能；關于西畫，藝術家同樣需要在繪畫史、理論和實踐方面受過扎實良好的訓練；此外，藝術家還應該具備勤奮的探究精神，敢于做出改變的勇氣，以及對國畫和西畫兼收并蓄的態度。120俞劍華，《國畫通論》，載《真美善》1928年第3 期，第1—23 頁。陳師曾正是國畫復興的不二人選。對晚清到民國的中國美術界而言，以陳師曾為代表的留學生逐步推動了中國美術從傳統到現代的過渡。

從當時的留學制度來看，陳師曾在東京的學習屬于晚清留學的范疇，以東京高等師范學校為例，中國留學生按照日本文部省和學校的規定，主要以“聽講生”即旁聽生的身份進行學習，課程選擇方面既可以像陳師曾一樣主修博物學部的必修課，也可以跨學部修課。1912年之后，中國留學生才正式開始按部就班地在東京高等師范學校攻讀預科、本科甚至研究科。

從知識遷移史的層面來看，留學生在海外的學習生活是他們知識生成的原點，也是形成他們知識譜系的重要步驟。研究陳師曾在東京高等師范學校學習圖畫的經歷有助于系統考察由英國到日本再到中國的圖畫知識的遷移情況，并理解陳師曾引進的圖畫知識如何與國畫創作與研究相結合，從而成為中國本土現代美術知識體系的一部分。在東京留學期間接觸的西方美術的相關影響滲透在陳師曾的翻譯、教學、研究和創作的成果之中，這其中既有直接借鑒小山正太郎的圖畫教學方法、久米桂一郎的關于歐洲畫壇新趨勢的觀點的“顯性”研究，也有體現陳師曾兼收并蓄的藝術史觀的“隱性”研究。