試論敘事電影中戲劇情境的建構策略

廖琦立

（作者單位：四川廣播電視臺）

1 什么是戲劇情境

在敘事電影的編創中，戲劇情節的發生是必然而普遍的。編劇需要不斷創建動態的、互為因果鏈的戲劇情節，繼而構成電影故事的情節線。而形成戲劇情節最重要的條件之一，就是構建豐富、飽滿的戲劇情境。戲劇情境可以理解為戲劇情節的類現實基礎，它可以為人物的行動、情節的發展提供直接依據。它統一于創作者的戲劇目標方向及其審美訴求、表達訴求之中。

在敘事電影的故事編排中，可以說，沒有沖突，就沒有故事。編劇通常會遵照沖突律的方法來構建故事情節。戲劇沖突是指人物和人物的戲劇性需求之間的障礙或者距離。沖突即使在故事的開端沒有爆發，但隨著情節的醞釀和發展，也會顯現和暴露出來。在故事的發展過程中，編劇需設置一系列人物需求以及阻礙他實現需求的障礙，并讓人物動作和反動作不斷較量、對抗，最后解決沖突，以展示不同人物性格，并達到美學上的藝術效果。在敘事電影中，常見的情況是，一個故事的起點即蘊含在引發沖突的那個情境之中。敘事由特定的情境開始，根據因果關系的模式引起一系列變化，最后，一個新的情境產生，敘事走向結束。電影作為年輕的敘事藝術形式，時空的復合性決定它在講述故事上有較大的藝術潛能。研究敘事電影中戲劇情境的構建策略，對研究如何發展敘事電影的故事情節并有效構建戲劇沖突，具有深刻的實踐指導意義。

基于此，筆者將由戲劇情境所涵蓋的具體元素出發，從建構典型的時空環境、建構人物所面臨的特殊事件、建構情境內部多維的人物關系這三個方面，討論敘事電影中戲劇情境的建構方法。

2 戲劇情境的設置方法

2.1 建構典型的時空環境

在敘事電影里，戲劇情境都是發生在某一具體時空環境里。廣義的時空環境是指作品的歷史背景，政治、經濟形態和社會狀況。狹義的時空環境一般指劇中人的典型時空環境。可以說，廣義的時空環境是通過狹義的典型時空環境來體現的，而在典型的時空環境中，環境內部的客觀因素，如時間、地點、氛圍等，都會賦予戲劇情境不同的色彩。

蘇聯導演格里高利·丘赫萊依是“新浪潮電影”中的代表人物。在2021年丘赫萊依百年冥誕之際，他的作品《第四十一》和《士兵之歌》也在第十一屆北京國際電影節北京展映“致敬影人”單元重返銀幕。在他的戰爭題材的電影代表作中，他依托巧妙的情境來制造戲劇沖突，在推動故事情節、塑造復雜的人物性格上具有較高的藝術高度。

丘赫萊依執導的電影《第四十一》探討了戰爭中人性和階級性的沖突，細膩動人地展現了戰爭中的人豐富復雜的情感。這部電影獲得1957年戛納國際電影節的特別獎。在這部電影中，丘赫萊依通過相當大的篇幅，設計了一個杳無人跡的荒島作為大的戲劇時空環境。曠野、海浪、漁民的房子，都是這個環境內的穩定元素，整個小島就只剩下神槍手瑪柳特卡和她的戰俘軍官這兩個對立陣營的人，于是荒島就成了兩個人的舞臺。觀眾期待兩個主人公在情境中行動，使情境發生變化，從而產生新的刺激性情節。

在“困在荒島”這個大情境下，丘赫萊依利用很多符合場景邏輯和現實可能性的元素來構建小的新情境，如設置天氣惡劣的環境。當海島刮起風暴，兩個人被淋濕之后燒火取暖，羞澀而微妙的愛情感覺開始升騰。風暴之后的次日，白軍軍官生病，“神槍手”和“戰俘”的身份關系，轉變成了“照顧者”和“病人”的關系，關系里帶有相依為命的意味。即便在同一空間中，因為天氣的變化，又出現了新的情境，推動人物關系從“敵人”向“愛人”轉變。

從這個案例可以看出，編劇在設計集中、單一的空間場景的時候，必須要重視各種元素的作用，空間場景內部的時間、氛圍、道具等各種符合場景邏輯和現實生活可能性的元素，都可能蘊含著編劇能夠利用的戲劇因素，推動情節朝戲劇目標發展。

而丘赫萊依另一部電影《士兵之歌》，曾獲得第34屆美國奧斯卡金像獎的最佳原創劇本提名。在這部電影里，丘赫萊依營造了一個特殊的時間環境。《士兵之歌》圍繞阿遼沙要在規定時間內回到故里探望母親這一激勵事件來架構劇情。故事的大情節是以阿遼沙終于回到家鄉，與母親短暫重逢為閉合結局的。但丘赫萊依將其設置為一個特定時間條件下的旅程。這個時間情境是，上級只給了阿遼沙6天假期。6天后他必須準時返回部隊，這是他不可違抗的命令。所以貫穿大情節的小情節，比如遭遇激烈的正面戰場，回家途中遇到了各種阻礙、危機、糾葛等，都必須服從于“6天假期”這個時間情境。

從《士兵之歌》的整體劇作來看，大致可以把小情節歸納為以下幾點：（1）炸掉坦克，獲準回家；（2）幫助殘疾軍人團圓；（3）愛情的初體驗；（4）火車遇炸，救助難民；（5）母子相聚又別離。這些情節段落形成影片張弛有度的節奏的同時，也展現了在戰爭考驗面前蘇聯前線和后方不同身份的形形色色的人生活的各個方面。雖然旅途中阿遼沙經歷的場景變換很多，但在每一個小情節內部，場景是集中而穩定的。比如在“愛情的初體驗”段落，丘赫萊依設置的情景是在封閉的火車箱內，場景內部是相對靜態的。這個空間類似電影《第四十一》中的荒島，像兩個主人公的舞臺。在這個舞臺里，兩個人的關系從陌生人的緊張關系轉向緩和的友誼關系、萌芽的愛情關系。

通過以上對《第四十一》《士兵之歌》的分析，可以看出營造特殊的客觀時空環境對構建戲劇情境的重要性。需要注意的是，在營建時空環境的時候，要解剖這個環境文本和潛文本層面的行為模式，充分發揮特定的時空環境的戲劇功能。

2.2 建構人物面臨的特定事件

在敘事電影的編劇中，很多時候情境是隨著事件的變化而發生變化，又借助事件的推動構成生動的情節。可以看出，在情境的設計里，事件設計通常可以作為全新的刺激源，讓故事方向發生變化。

陸川在執導的電影《尋槍》的開端，便設計了姜文飾演的警察馬山在宿醉之后，發現自己從不離身的槍不見了這一特定事件。而且，丟失的這把槍里面還有三顆子彈。當馬山意識到偷槍人是可以利用槍里的三顆子彈殺人時，他不禁感到毛骨悚然。警察竟然丟了槍，是落在馬山這個警察身上最糟糕的事情。通過構建令人意外的特定事件，在電影的開端就形成一個有強烈沖突性的戲劇情境。這個情境把人物置于兇險的生死危機之中，并要求人物必須要解決問題，它的功能是最大限度地激發人物發揮潛能去釋放激烈的能量，產生戲劇對抗動作，以確保接下來的故事有較大的張力。

而在丘赫萊依的電影《第四十一》的結尾，孤島中的兩個人終于看到“船來了”，則是一個結構上更復合的，使人物在特定時刻面臨的特殊事件的范例。在這個戲劇情境里，當孤島中的兩個人發現“船來了”，他們的第一反應都是出自求生本能的。馬柳特卡叫軍官拿槍向船示意，當兩個人發現船注意到他們的時候，興奮地跳起了舞。

然而，創作者設計的巧妙之處是，在這個特定的“希望”事件里，這艘船是隸屬于白軍陣營的。當白軍軍官發現船來自“自己人的陣營”，他開始興奮地朝船的方向狂奔。在這個事件發生之前，兩個人在荒島上的感情單純、美好，他們是一個整體。而當這個事件發生時，他們的關系走向對立和分裂。在戲劇情境的壓力下，馬柳特卡內心的平衡被打破，行為發生了反轉，把槍對準了愛人。可以看出，影片通過構建“船來了”這個特殊事件，形成了一個全新的情境，最大限度激發了人物潛能去形成對抗力量，最終爆發了電影最高潮的戲劇沖突。

需要注意的是，“船來了”這個情境包含沖突的兩個戲劇層次。第一層是來自外部世界的風云變幻。承載著馬柳特卡希望的船，竟然是敵方陣營的船，人物與現實產生了針鋒相對的外顯沖突。第二層沖突是來自人物內心的沖突。面對“船來了”，軍官到底是馬柳特卡患難與共的愛人，還是“神槍手”所押送的“戰俘”，還是另一個政治陣營的階級敵人？馬柳特卡同時還要面對她內心激烈的情感沖突。在很多優秀的電影情境里，編劇構思特殊事件時，情境的內部都蘊含著外顯的行動沖突和內隱的情感沖突這兩種戲劇層次的沖突。無論是外部沖突，還是內心沖突，在進行情境內部沖突設置的時候，沖突都需要是激烈可見的。

敘事電影是一種時間藝術，時間因素以不同的形式附屬于因果鏈條。在劇本的推進中，故事鏈條必須以構建戲劇張力為目標，朝觀影者所意想不到的方向推進，從而營造精彩的觀影效果。從以上案例可以看出，在戲劇情境的建構中，通過設計人物在特定時刻面臨的特殊事件，可以強有力地制造多層次的戲劇沖突，并起到增強情緒延續力，激發觀賞者心靈力量的審美效果。

2.3 建構情境內部多維的人物關系

電影中人物關系的沖突，通常包括人物之間的沖突，某人物與某個社會團體之間的沖突，不同社會集團之間的沖突，人物的內心沖突。要形成沖突，還離不開情境內多維人物關系的建構。因此，影片經常通過情緒的累計設計、演變設計，讓人物的情感達到觸機便發的臨界點，形成戲劇張力。

在由烏爾善執導的電影《封神第一部：朝歌風云》中，第一場戲從整體的戲劇目標來說，是殷壽要帶領軍隊和親手調教的質子軍團，征討叛亂的冀州侯蘇護。所謂質子，是指各個諸侯交給殷商的兒子，諸侯敢有謀反者，先殺其質子，然后族滅之。事實上，質子也就是殷壽制衡諸侯叛變的人質。第一場戲場景是在冀州城門外，創作者在這個場景和事件內部構建了多維的人物關系，讓情境更加飽滿，故事往更扣人心弦的戲劇性方向發展。

首先，殷壽發動質子勸降的戰術，請蘇護的兒子蘇全孝去冀州城門前對父親喊話勸降，沒想到，回答蘇全孝的卻是一陣箭雨。蘇全孝成了父親的棄子。在這里創作者是通過設計“勸降失敗”這個事件情境，置蘇全孝于孤立無援的境地，把殷商和冀州侯兩個社會集團的敵對關系，轉變成了蘇全孝和蘇護的父子敵對關系。

按照殷商規矩，蘇全孝這個時候應該被殷壽直接處死，但是劇情沒有直接設計這樣的動作，而是先進行了特別的臺詞設計。殷壽對蘇全孝說：“那個人不配做你父親。你是我的兒子。你要做我最勇敢的兒子。”影片通過這三句簡單的臺詞對人物關系進行了復合型設計。“他不配做你父親”，殷壽這句話利用蘇全孝人物內心的委屈和怨恨，拉開蘇護與親生父親蘇全孝的距離。“你是我的兒子”，殷壽用這句謊言，拉近了蘇全孝與自己這個精神父親的距離。最后一句“你要做我最勇敢的兒子”，短短一句臺詞，精神父親賦予蘇全孝“赴死”這個行為價值上的認可。三句臺詞產生了累加的遞進效應，不僅對蘇全孝下一步的自殺行動產生直接影響，也讓質子們的心理壓力越來越大，現場的氣氛越來越恐怖。

當蘇全孝自殺后，殷壽對著質子們振臂高呼：“就在剛才，就在你們眼前，你們的一位兄弟死了，我的一個兒子死了，誰殺了他？”這段臺詞再次對人物關系進行復合型設計。通過這幾句話，殷壽抓住了和蘇全孝有相似人生境遇的質子們的委屈心理，把矛盾沖突又進行了轉移。明明是他為了殷商基業發動戰爭，此刻他卻把矛盾精妙轉化，把殷商和冀州侯兩個社會集團的敵對關系，偷梁換柱成質子們和冀州侯集團的敵對關系。“反賊蘇護！”質子們統一了戰斗目標，高聲呼叫，士氣大漲，斗志高昂，為了兄弟和心中的正義，向冀州城發起了進攻。從劇作功能來看，這個情境就此引爆了沖突，推動劇情迅速進入了下一段，電影就此打開了新的情節篇章。

《封神第一部：朝歌風云》第一場戲的戲劇情境建構策略，即是通過臺詞，在情境內部設置多維的人物關系。從中可以看出，在戲劇情境內部的人物關系中，往往更強調的是人物之間的情感沖突在經過遞進、演變之后所達到的一觸即發的臨界點。然后，在因果關系的驅動下，情節再次演變，從而產生精彩的故事鏈條。

3 結語

在本文中，筆者通過對建構典型的時空環境、建構人物所面臨的特殊事件、建構情境內部多維的人物關系三個方面的分析，討論了敘事電影中戲劇情境的建構策略。而在實際的劇本創作應用中，這三個方面常常相互交織，彼此作用，呈現出復雜復合的形態，共同構成深刻體現意蘊和創作旨趣的情境，與情節相互支持，進一步推動情節發展，產生精彩的戲劇效果。敘事電影是一門講故事的藝術，只有把人物置身于一個個高質量的戲劇情境中，人的內在性格才會得到充分展現，并形成更加具有張力的故事及故事鏈。