新時代中國電影“絲路傳播”的亞洲市場觀
——兼論中國電影對外傳播的關鍵變量

2023-04-23 04:26:13鄔晨悅

浙江師范大學學報(社會科學版) 2023年6期

關鍵詞：文化

沈魯, 鄔晨悅

(南昌大學新聞與傳播學院,江西南昌 330031)

步入新時代以來的中國電影發展更為迅速,無論是電影工業的生產能力,還是電影市場的消費潛力都獲得了很大的提升與拓展。中國電影作為新時代中國文藝書寫與“中國式現代化”的重要表現內容之一,既是對中國特色社會主義現代化建設歷史與現實的描摹與表達,也是中國創作語境對世界現代化景觀的文化承擔與藝術回應。[1]在“中國式現代化”與電影強國的當前語境下,繼續推動高質量中國電影“走出去”不僅具有國際傳播的意義,更有開拓中國電影貿易空間與積極展現中國文化對外傳播軟實力的現實緊迫感。事實上,新時代以來中國電影國際傳播的市場業績穩步增長,取得了一些突破,中國電影也獲得了一定的文化藝術聲望,但這離中國電影在全球化語境下全面高效地融入世界電影市場還是有不小的差距,客觀上也存在一些困惑與困難。面對僵局與迷局,須進一步加強科學謀劃,主動應對,以期為中國電影對外傳播尋找一條更為切實有效且能夠行穩致遠的新路徑。

一、“推介型”電影對外傳播模式的局限性

2014年,國家新聞出版廣電總局創辦“絲綢之路國際電影節”。2015年,國家發展改革委、外交部、商務部聯合發布《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的愿景與行動》,影視產業被納入“一帶一路”倡議的建設發展規劃中。處于更廣闊開放格局之中的影視傳播,在傳播方略上更富有主體意識、互動意識、建構意識,在內容創作上追求更高層面的文化認同價值。[2]電影的藝術展演、故事呈現、文化傳播都有助于消弭國家間的文化隔閡與增進彼此間的相互理解,有助于提升國家形象的傳播能力。這種對國際傳播視野中當代電影媒介活動的功能判斷是基本成立的,但問題的關鍵是這種“電影功能”的實現,在當前中國電影對外傳播的具體實踐中常常表現為政府主導了電影對外傳播的全過程,承擔了電影對外傳播的大部分成本,成了電影對外傳播唯一的“中介”。這種對外傳播模式常常以“電影節”“電影周”“電影月”“藝術節”“文化年”等名義,以“對外宣傳”的立場推介中國電影。“推介型”電影對外傳播模式在一定程度上能夠塑造正面積極的國家形象,也可以助力推廣中國傳統文化或當代文化,但是“出口片進行公益交流、免費展映的多,盈利的少,進入主流院線的影片少”。[3]

“推介型”電影對外傳播模式的作用范圍和作用時效有限,作用靶向單一,很難從根本上改變中國電影的傳播現狀,即中國電影在全球范圍內的傳播還存在著范圍較為狹窄、覆蓋層次不全面等問題,在創作與對外傳播過程中,難以將宣傳、教化意識與電影本身的藝術性進行良好的結合,常以教化色彩突出、藝術屬性較弱的形象呈現在觀眾面前。[4]而彌補這種“模式”之不足的關鍵是傳播主體必須意識到中國電影對外傳播的根本目的是要長效實現“資本的跨國流動、文化的協商交流與海外市場的廣泛開拓,進而能讓資源、效益最大化”。[5]

“推介型”電影對外傳播模式常常以某種較為宏大的主題來建構起電影展映的傳播系統,其國際傳播的切入口過寬,傳播理念與傳播機制比較公式化、概念化,單一又單向的傳播立場難以有效喚起接受者的共情共感。無論是一次性的電影宣傳還是多次舉辦電影展映交流活動,都缺少了電影產品營銷的精耕細作。雖然中國電影對外傳播的對象不同,但無論是“電影展”還是“文化年”,活動內容往往都高度雷同,缺少創意,國際傳播態度比較硬性,缺少“軟實力”魅力。單向傳播導致電影對外傳播活動的“目的論灌輸”過于明顯,而使真正平等的自由的互動交流受到影響。國際傳播能力是國家軟實力的重要組成部分,黨的二十大報告指出,要“加強國際傳播能力建設,全面提升國際傳播效能,形成同我國綜合國力和國際地位相匹配的國際話語權”。[6]不可否認,西方國家在電影制作、市場占有率等方面一直處于強勢地位,且文化傳播的格局與態勢在短期之內難以發生根本性的扭轉。中國電影應改變傳播思維模式,立足本土,著眼未來,以期在電影層面建立具有中國特色的文化價值觀和審美體系。[7]當前,國產影片“過眼”容易,“走心”難,“官辦自娛多”而“民間出圈少”。電影對外傳播尤其是對文化發達國家的傳播成效常流于表面。導致這些中國電影對外傳播從觀念到行為出現“誤區”與“盲區”的重要原因是沒有充分意識到電影對外傳播并非簡單的政治傳播行為或文化藝術傳播,其本質依然是電影的本性——商業性與市場性在國際傳播實踐中起決定性作用。

在電影強國建設背景下,新時代中國電影對外傳播已經部分總結了以往歷史發展過程中的寶貴經驗,正不斷提升國際傳播能力。但是“政府主導”的單一主體與“推介模式”的單一路徑在實現了有限展現國家文化形象與促進中外文化交流功能的同時,也表露出在有效增強中國電影文化價值以及增強中國電影產品國際競爭力等方面存在著各種不容回避的制約因素,這些因素大大限制了中國電影工業的對外輸出能力,也極大限制了中國電影文化話語權的建設能力。如何從“政府主導”過渡為“商業主導”,從“推介型”模式轉換為“市場型”模式,并在全球電影市場版圖里進一步找到新時代中國電影的產業坐標與價值坐標,直接關系到中國電影國際傳播及其品牌構建的能力提升。

二、中國電影對外傳播的重中之重是實現有效的商業傳播

“全球化”的電影制作和電影消費構成了當代電影文化傳播的現實表征。全球化已經成為世界范圍內最重要的經濟現象與文化議題,作為傳播媒介或文化產品的電影,早已被全球化的風潮所滲透影響,成為各國觀眾進行跨國界文化交流,增進理解的重要工具。[8]當代電影是文化工業的典型產品,其制作和市場推廣受到這個現實表征的影響,致使其概念本身已超越傳統的電影文化概念,進而電影有效全球傳播的動力成為資本主導和商業利潤驅動下的經濟邏輯的關鍵部分。類型化電影產品的內容扁平化與傳播單向度是文化工業影響下長期存在的問題。電影團隊及其作品想要在市場中存活,除了需要獲得政策層面的支持,還需得到市場層面更加自由的空間支持,為電影傳播創造一個多元包容的傳播環境。[9]

2018年底,中國電影年度票房突破600億元,穩居全球第二大電影市場。[10]中國電影若要在對外傳播中取得電影文化場域中的主導權,實現平等的對話,就須獲取更為實在的“傳播權力”,進而能夠實踐中國原創的新文化的傳播邏輯,以其獨特的視角和表達方式,向世界講述“中國故事”。

黨的二十大報告指出,“增強中華文明傳播力影響力。堅守中華文化立場,提煉展示中華文明的精神標識和文化精髓,加快構建中國話語和中國敘事體系,講好中國故事、傳播好中國聲音,展現可信、可愛、可敬的中國形象”。[11]在國家和平崛起的“軟實力”戰略中,中國電影業作為國家文化產業改革的重要領域,承擔著講述和傳播中國故事的任務。當前的中國電影業已經在硬件規模和國內市場規模兩方面初步具備了支撐起“塑造中國”和“傳播中國”的工業力量,這也使其成為凸顯自身“張力與競爭力”以及中國電影工業的內在需求。21世紀初,中國電影產業并未得到廣泛認可,電影的生產、宣傳等流程依然沿用傳統的行政管理方式,全國年度票房在8億—9億元左右。之后,國外類型片引進與中國大片創作為中國電影市場提供了合理性與可行性樣本,電影經濟提速發展,電影產業成了文化產業改革的先鋒。[12]自2003年中國啟動新一輪電影產業化改革以來,創作、生產和市場活動的活躍性都揭示了中國電影巨大的潛力。在政府主導下適度放寬市場管制的環境中,中國電影經歷了一輪超常規的發展。這種發展不僅激發了國內電影工業的市場擴展熱情,增強了電影藝術創新力,也增進了觀眾認同感,還賦予了中國電影更大的傳播空間、更自由的市場體系和更多元的文化認可。

世界電影的發展歷程是一個相互傳播的動態過程。“影視媒介文化的‘全球化’,意味著伴隨當代影視文化的相互傳播、交流、滲透與選擇,將逐步把地域性影視文化納入一個全人類認同的基本價值、行為規則和整體意識的體系中和全球性大市場的過程,也意味著當代人類將逐步借鑒、吸收、融化、共享并且創造人類社會中健康進步、積極向上的優質文明成果部分。”[13]在這個動態過程中,所謂相互傳播又常常是一種“非均勢”的傳播,即相對強勢一方的傳播效果更顯著,而相對“非強勢”一方的傳播效果則會受到相應的壓制。影響這種傳播的強勢地位的首要因素,并不是文化因素或藝術因素,而是經濟因素,或者說是一種以經濟為先導的綜合要素。不同文化間的交流往往呈現單向度的傳播樣態,全球化的進程加速了強勢文化的單向輸出,在互聯網上英語的信息占85%以上的文化環境中,弱勢文化在巨大的信息沖擊面前難有抵擋之力。強勢文化始終是建立在強勢經濟基礎之上的。包括好萊塢電影、麥當勞在內的美國文化是強勢文化,當然也是建立在美國強勢經濟基礎之上的。[14]

實際上,全球化時代的文化傳播問題已經不可逆轉地成了經濟問題。因此,如何實現有效的對外文化傳播首先是一個經濟問題,這符合當前全球文化傳播的運作邏輯。“資本增值邏輯成了全球媒體體系的不二法則。全球媒體體系以跨越空間的方式得以形成,這也是媒體生產中‘縱深商品化’和‘超級商業主義’在美國和世界其他地方持續發展的過程。”[15]因此,在當前國際傳播或全球傳播“經濟第一,文化第二”的邏輯支配下,一個國家的電影工業與服務及其商品的對外傳播必須有一個基于現實因素考量的基本假設:對外傳播的經濟與文化效益只能發生在相互開放并且具有相當程度的經濟與文化活力的國家或地區之間。例如,中國香港的功夫片或動作片早已享譽亞洲乃至全球,但是“日本武士道片對香港電影影響深遠。六十年代初的香港觀眾喜歡武士道片的人物、故事和動作設計。它們也影響了胡金銓和張徹等新派武俠片導演之風格。……這些東洋口味最終演變成港產片的特質”。[16]6-7這就意味著一個國家或地區的電影對外傳播必須考慮傳播對象實際的電影文化生產力與電影文化消費力。

反觀當前中國電影的對外傳播,僅僅考慮傳播對象實際的電影生產力與電影消費力顯然是不夠的。亞洲各國本土電影雖然起步普遍較晚,但市場后勁十足,中國、日本、印度、韓國等亞洲國家為全球電影市場提供了巨大推動力。在2017年全球電影票房排行中,中國以79億美元的票房成績名列第一,票房前五名的國家中,亞洲國家占了4個。[17]根據歐洲視聽觀察委員會發布的報告,2016年美國本土電影占據了國內票房93.6%的市場份額,昭示著其電影在美國本土市場擁有絕對優勢,美國票房收入平穩也證實其電影市場發展已經進入穩定期。與此同時,美國電影產業在全球市場的比重一直位居第一,在短期內,美國依然是電影產業擴張的最大受益國。[18]從當前世界電影市場的生產力與消費力分布來看,以“中日韓”為核心的亞洲電影市場與以美國為核心的北美電影市場是規模與產值及其衍生價值與影響力最大的區域。真正意義上的中國電影對外傳播實際上首先要面對的重點或難點就是如何以“經濟問題”的面貌進入這個“最大的區域”,從而解決當代中國電影的國際商業傳播問題。

三、中國電影對外傳播最成功的個案是香港電影

從中國電影對外傳播的歷史來看,當代中國電影開展國際商業傳播的最成功個案是香港電影。1953年,邵逸夫和大映總裁永田雅一為了提高亞洲電影的制作水準,促進相互團結,由中國香港、臺灣地區和日本、韓國、新加坡、馬來西亞、緬甸、菲律賓、越南等九方會員共同發起了亞洲影展,每年舉行一次。[19]自20世紀60年代以來,香港電影工業憑借著精致的電影制作工藝、發達的電影發行網絡、龐大的電影創作陣容和本土化的電影敘事經驗為香港電影的國際商業傳播奉獻了涵蓋電影制作、發行、放映各個領域的最具影響力與號召力的電影品牌力量。20世紀80年代,得益于高效與專業的商業化社會形態和漸趨成熟的市場體系,香港逐漸形成了成熟的電影創制體系與電影市場格局。在香港靈活的商業模式和運營機制的驅動下,香港電影于“彈丸之地”保持著驚人的產量,制作電影的數量遠超很多西方國家,輸出電影量僅次于美國。中國香港電影作品不僅在內地市場取得了巨大成功,也在國際市場中贏得了廣泛贊譽。[20]在相當長的一段歷史時期,香港電影的國際商業傳播為“商業模式”主導下的內地電影對外傳播提供了寶貴經驗與重要啟示。

之所以強調香港電影的國際傳播是最成功個案,一個很重要的原因是香港電影的傳播路徑是典型的“先亞洲,后北美”。市場導向一直是香港電影遵循的首要原則,在其對外發展的過程中,積極調整傳播策略,通過改變敘事手法、創建合作拍片模式等,成功進軍東南亞、日韓及歐美電影市場,形成了以香港為點、拓展全球的商業模式。[21]20世紀50—70年代,無論是“電懋國際”,還是“邵氏”或者“嘉禾”,都在緊跟世界電影產業發展潮流、實現香港電影現代化的同時,應對市場變化,不斷提升香港電影在亞洲市場的份額。20世紀五六十年代,香港就已經“跟先進國日本合作拍片,主要是方便從中學習其高效率和高質素的拍攝技術,從而增加產量及減低成本。當中,又以雄霸華語影壇的邵氏最為積極。50年代中后期,邵氏聘請日本攝影師西本正和柿田勇,推動彩色及闊銀幕技術;60年代中后期,又從日本延攬導演井上梅次、古川卓巳、中平康、村山三男、島耕二和松尾昭典,以及燈光、錄音、美術、特技、舞蹈編排及動作指導等多種專才,務求提升其出品的種類與數量”。[16]ⅹ

20世紀80年代以來,由于大幅提升了創制能力,香港電影更加以“商業類型片”與“明星制”為核心全面拓展了電影商業傳播。“那個時期,香港地區的電影不僅能夠固守本土市場,在與以美國電影為代表的西片競爭中奪得可觀的票房份額;而且,香港地區的電影具有強勁的擴展力,成為向東亞、東南亞地區輸出電影的基地,香港的影人受到國際矚目,一些導演、武術指導獲得好萊塢的青睞,受邀去美國制作面向國際市場的電影。”[22]無論是針對亞洲市場還是北美市場,香港電影的國際化傳播路線都不倚重官方主導,而是依據市場經濟與法治經濟的基本邏輯,不斷開拓商業電影的出口空間,積極拓展電影國際商業傳播版圖,以電影經濟力量托舉起電影文化的傳播力,最終收獲了香港電影在國際主流傳播市場上的風格塑造與價值認同,這也使得香港電影作為“區域電影”卻享有世界影響力。

回望歷史,中國香港的電影業始終把進入以東亞與東南亞為核心區域的亞洲電影市場作為實現電影文化與商業資本增值與營運的主渠道,也作為實踐香港電影商業傳播邏輯的核心營銷目標。正是由于香港電影具有明確的“先亞洲,后全球”的對外傳播策略,使香港狹小的電影市場空間得以借助亞洲市場而成功實現了有效的電影產品的全球流動,也賦能了香港電影的市場適應力與跨文化管理力。“文化商品既可以呈現出物質性的一面,又可以象征性地呈現出來,在物質方面,文化商品預先假定了經濟資本,而在象征性方面,文化商品則預先假定了文化資本。”[23]香港電影的對外傳播既實現了“物質性”,即獲得了豐厚的電影利潤,并反哺香港電影工業的高素質成長,也實現了“象征性”,構建起了中國文化的“全球在地性”(glocalization)。

自2003年中國內地電影全面開啟新一輪電影產業化與市場化轉型以來,香港電影業的工業原則與市場經驗對內地電影業產生過新的重要影響。“內地與香港互動”成就了兩地電影業的新一輪市場空間的拓展,香港電影工業的歷史經驗對于這一時期的內地電影在類型創作與市場經營方面提供了諸多借鑒。新時代以來已經頗具體量的中國內地電影工業亟須進一步思考并借鑒香港電影對外傳播的歷史演變規律,從而在一個依然具有無限可能性的“亞洲市場”中進一步完成中國電影對外傳播在方法與路徑層面的一次有效更新,這也將是新時代中國電影擔負起產業振興與文化自信歷史使命的題中應有之義。

四、中國電影對外傳播的關鍵變量是重獲亞洲市場

20世紀90年代中期以來,中國與部分東南亞國家形成了以華語創作者為核心的“華語圈電影文化”市場模式。21世紀以后,日本、韓國、泰國等遠東和泛太平洋地區國家逐漸加入,由“華語”為中心主導擴充為以“亞洲文化”為核心的“泛亞電影文化”市場模式。[24]隨著中國電影市場成為全球第二大電影市場,在中國電影產業的領跑下,亞洲電影市場增長迅猛。就亞洲而言,近年來中國、日本、韓國、印度等國家的本土電影市場份額一直保持著較為強勁的競爭優勢,因此,亞洲市場增長潛力巨大。以美國為代表的世界主要電影工業國都非常重視亞洲電影市場。在這樣的競爭背景下,中國電影對外傳播從戰略上來講,最首要也是最重要的步驟就是要積極面對自身所身處的亞洲電影市場。如果中國電影缺乏與亞洲電影市場之間有效的互動互利,那么中國電影對外傳播的底氣與格局就是不穩固的。而要實現這種互動,如何進入東南亞國家電影市場與東亞日韓電影市場是個關鍵問題。

中國與日本、韓國以及多數東南亞國家都具有“文化親緣性”,為中國電影走進亞洲市場降低了“文化折扣”。“中國的東方,朝鮮半島長期接受中國文化,漢化程度很深。日本大量接受中國文化,大化革新以后,日本在文字、官制、律令、宗教都抄襲中國。”[25]中日韓在地域上毗鄰,在文化上有著共同且深厚的東亞文化淵源,其文化意識、美學意識建構了電影文化中獨特的東亞特征。[26]作為東亞三國,中日韓在歷史上形成了一個以中華儒學與漢字書寫為基礎的“文化共同體”,具有極強的文化共通性。21世紀以來的20多年間,在東亞電影數次拉起時代大幕的很多時候,中日韓三國的電影藝術表達常常會不約而同地回到東亞傳統社會最基本的層面,無論是藝術形式還是思想主體都關涉傳統與現代、家國與天下、倫理與人情、傳承與關懷。“家文化”“孝文化”以及“仁義禮智信”的東方書寫創造了中日韓電影進行深刻交往與對話的無限可能性。對于中國與日本韓國以及多數東南亞國家而言,20世紀也是該區域國家走向世界且不斷被世界重新認識、重新理解并重新接納的一百年。特別是中日韓三國都在不同階段不同程度地面對并接受傳統與現代、東方與西方、科技與人文的交融碰撞,國家視角、東亞視角與世界視角不斷疊化出區域內國家對于文明沖突、價值爭鳴與秩序重建的“鏡像化”過程。

對于現代化進程而言,中國與日韓存在一定的“時間差”,從而使得“中國鏡像”構成了日本與韓國在實現了國家現代化之后的某種“美學懷舊”。這種“懷舊”實際上也為中國電影有效進入日韓電影市場并展開開放平等且富有建設性的文化對話提供了機會。文化維度方面,基于發行地的社會傳統和文化認知異同,不同類型的中國電影接受度“因地而異”,中國電影《那山那人那狗》《暖春》等就曾經以某種“遲來的現代性”的美學格調,得到了日本東京國際電影節的嘉許,也在日本電影市場獲得了一席之地。事實上,從影片《那山那人那狗》開始,具有典型儒家倫理美學色彩的中國電影“家敘事”中投射著東亞文化共同信仰的家庭倫理秩序。以往很多中國電影如《和你在一起》《向日葵》《青紅》《日照重慶》《千里走單騎》《乘風破浪》《長江7號》《鋼的琴》等影片中的“家敘事”策略與溫情式的“父親形象”,都具備了在日本、韓國以及多數東南亞國家電影市場發行傳播的文化美學與情感邏輯基礎。這些電影個案的有效傳播或許啟示著新時代中國電影能否走進以日韓與多數東南亞國家為主的亞洲電影市場,是中國電影實現真正融入世界主流電影市場的一個關鍵發展階段。與此同時,電影節的設立也為這種“文化親緣性”提供了對話空間,“亞洲早已于1954年建立了亞洲太平洋電影制片人聯盟,并發起了東南亞電影節,即亞太電影節前身。另一重要的東盟電影節由東盟于1971年創立,常在不同盟國舉辦,曾經提出過如‘東盟——同一個文化共同體’‘一樣的視野,一樣的認同,一個共同體’‘分享價值,共同命運’等主題,還積極與中國、韓國、印度、科威特合辦‘東盟電影周’。另外,香港國際電影節、上海國際電影節、絲綢之路國際電影節、東京國際電影節、釜山國際電影節等電影節也隨之設立。以上都可見亞洲電影在實踐‘共同體美學’時,始終保持著開放、包容的心態,積極讓亞洲各國之間、亞洲各國與世界之間建立對話和交流空間,通過社會關系來進行生產和再生產”。[27]新時代中國電影若要真正實現電影經濟與電影文化對外傳播的實效,就理應考慮在全球主流電影市場的征戰中把具有人口資源、文化親緣、政經地緣等優勢的亞洲市場作為首要的階段性的目標。

五、結論與討論

中國是世界的中國,但中國首先是亞洲的中國。在當前中國式現代化語境與建設電影強國戰略背景下,中國電影的對外傳播必須在已有的政府主導下的以“推介型”為主要模式的傳播路徑之外,尋找進入世界主流電影市場的創新之途。這是中國電影服膺于全球電影傳播以“商業性”為根本旨歸的規律使然。無論是在創作還是傳播的過程中,中國電影都應秉持國際眼光,堅持開放話語。在輸出自身價值時著眼共同價值,尊重文化差異,在面對文化輸入時兼容并蓄,取長補短。[28]而從這一普遍規律出發,中國電影的對外商業傳播或許需要充分考量“先亞洲,后世界”的“二階段論”。“作為中國電影海外傳播的頂層設計者——國家相關部門在政策的制定上一定要與時俱進,轉變傳播觀念,不僅要把電影看成是‘宣傳品’,承載著文化輸出任務的‘藝術作品’,更要遵守電影的產業屬性,以全球化為戰略目標,以海外市場需求為導向,為中國電影的海外發展營造一個良好的競爭環境,進而加速中國電影海外傳播的速度和效應。”[8]事實上,無論是很長一段時期以香港電影為代表的中國電影對外傳播,還是曾經傳統意義上的亞洲電影強國日本,或是新晉亞洲電影的翹楚韓國,都曾經成功地實現了以亞洲市場的傳播業績而成就了征戰世界電影市場一席之地的戰略目標。中國電影所要繼續探索與創新的對外傳播之道與亞洲國家或地區已有的成功經驗之間并沒有太大的區別,只是中國電影需要做出更為積極的創作回應與市場嘗試。

而真正改變我們對以往中國電影對外傳播主觀成見的原因,其實恰恰是新時代十年以來的中國電影在共同價值觀層面表露出的新銳的反思批判的文化姿態。2013年以來,“‘一帶一路’合作從亞歐大陸延伸到非洲和拉美,150多個國家、30多個國際組織簽署共建‘一帶一路’合作文件”。[29]“這項倡議不僅重塑了全球經貿格局,也為正逐漸壯大的中國電影產業提供了難得的歷史發展機遇。電影作為一種傳播媒介的文化產品,不僅是一個國家軟實力和硬實力的綜合體現,也是國家形象在國際傳播中的重要載體。”[30]中國電影作為當代中國文化觀念的一種折射,呈現出中國與世界對話的原則性與靈活性。新時代的中國電影里,也可見一個發展中國家對于自身傳統的捍衛與質疑,對于尖銳社會矛盾的反省與批判。“講好中國故事”承擔著中國形象的海外傳播的重要使命,中國電影秉持多元豐富的格局,“講好中國故事,傳播好中國聲音”,這既是新時期中國形象、中國政策的友好展現,也是對資本主義主導的單向度的世界傳播格局發起的有力挑戰。[31]在新時代文藝政策的引領下,在堅守“講好中國故事”的文化自信立場下,部分國產影片開始以鮮明果決的電影敘事風格呈現出了切入若干“真問題”的深度與廣度。

在電影誕生之前的人類文明版圖中,很長一段時間內,歐洲自詡為文化意義生產中心。在其世界想象中,東方文化一直是西方的“他者”,是一種區別于西方的“非西方”存在。電影作為全球化傳播的有效媒介,幫助西方國家鞏固了其在媒介中的話語主導權,并助推了東方文化的“他者”身份建構。某些關于東方的偏見與錯誤想象,通過美國好萊塢強大的影像語言,有效傳播到了世界各地,進一步固化了由少數發達國家主觀偏見下所建構的關于“第三世界”的狹隘想象。[32]如果新時代的中國電影在與外部世界展開持續對話的過程中,敢于觸碰社會生活領域的“真問題”,從而顯露出非凡的藝術匠心和精神境界,那么這種經由自我反省而獲得的文化自信,則將越來越具有“現代性”的價值立場。