朱山坡小說集《薩赫勒荒原》中的存在之思

內容摘要：《薩赫勒荒原》中，朱山坡的寫作空間由鄉村轉向都市乃至國外。“荒原”意象是朱山坡新的創作標識，它是現代人在世的生存體驗，主要的表征是孤獨與悲傷。《薩赫勒荒原》中的主人公踟躕在世界上，面對的是精神之困、存在之痛。此處的孤獨與困頓，促使主人公們逃離到別處尋求希望與崇高。當別處變為此處，崇高隨即呈現殘酷的一面，理想與現實之間有巨大斷裂與偏差。但朱山坡的“荒原”不僅是頹廢的，在荒原中尋找本真存在與自我蛻變，是朱山坡對世界的新塑形，也是《薩赫勒荒原》的存在啟示。

關鍵詞：《薩赫勒荒原》 荒原 存在

從頗具辨識力的米莊、蛋鎮到薩赫勒荒原，朱山坡寫作的空間在進一步擴大，收集在《薩赫勒荒原》中的九篇短篇小說中，除了《香蕉夫人》承續了其之前南方地域特征外，其他的故事發生地均沒有明顯的地域性，有的故事涉及到非洲、美國。地域性的淡化或改變意味著寫作焦點的轉移，在《薩赫勒荒原》中，主人公是援非醫生、城市自由藝術家、公務人員，他們所面對的不是鄉村小鎮的逼仄、物質與精神生活的雙缺失，但他們面對的是“荒原”。在接受澎湃新聞的采訪中，朱山坡說：“‘荒原’遼闊、寂靜、蒼涼、孤獨，是最接近蒼穹宇宙的地方。但在我的小說里，更多的是指‘內心的荒蕪感’吧。”可以說，“荒原”意象是朱山坡新的創作標識。作為南方寫作的擁躉者，朱山坡轉向了更普世、更闊大的生存體驗領域。《薩赫勒荒原》中的主人公面對的是精神之困、存在之痛。此處的困境，導致對別處的追尋，于是遠到異國他鄉，近到別人家的陽臺、一張床、一把椅子，都成為主人公的精神寄托，它們寓示著一種對烏托邦的、希望的追尋，而別處的虛無與崇高，未必能夠與理想完全契合。正是在此處與別處的落差中，生命的韌性得以彰顯。

一.此處：困境與孤獨

“對于鄉村命運的深切關注，是朱山坡小說創作的核心所在”［1］。從朱山坡在文壇嶄露頭角開始，邊地、鄉土、底層就成為理解其創作的關鍵詞，其筆下的米莊、蛋鎮是“新南方寫作”的地理標識。但邊陲村鎮的故事也是世界之一角，朱山坡本人也認為，南方寫作是面向世界的。在文學空間上，米莊的故事是關于鄉村的，蛋鎮的故事是關于小鎮的，《薩赫勒荒原》中的故事則是關于都市的，這其中似乎也暗合著作者的生活軌跡：從鄉村出身，到城鎮工作，再到區首府工作。作者的眼光從鄉村看到城市，發現身陷生存困境與迷惑的人無處不在：《索馬里駱駝》中才華橫溢受緋聞影響夫妻感情破裂的女舞蹈家，《盧旺達女詩人》中功成名就卻夫妻離心的援非醫生，《閃電擊中自由女神》中為父復仇卻陷入更深悲愴的記者，《夜泳失蹤者》中為世俗功名富貴所累的夜泳者，《一張過于寬大的床》中孤身迷茫獨守空床的公務員等等。

《薩赫勒荒原》中貫穿著“荒原”意象，其中有在《薩赫勒荒原》《索馬里駱駝》《盧旺達女詩人》中真實的非洲荒原，這里地域廣闊，人煙稀少，與茫茫宇宙渾然一體；有《一張過于寬大的床》《午夜之椅》中主人公夢里、感覺中的精神荒原。在文學史上，荒原是一個重要的意象，最有代表性的荒原是英國詩人托馬斯·斯特爾那斯·艾略特1922年創作的長詩《荒原》。荒原上滿目蕭瑟、生機寂滅、混亂、傾塌，荒原上的人則精神恍惚、萎靡不振。一般認為，艾略特的荒原是當時西方精神價值崩潰與幻滅的象征，也是他對人類存在的探問。艾略特本人并不認同這種看法，他說這首詩只是個人對生活的感知。因此，也有研究者認為，“荒原”是艾略特“內心深處的荒原”。《荒原》誕生后很快就傳到中國，由于和當時中國社會背景相契合，30、40年代的現代派和九月派詩歌中也涌現了荒原意象，反映了詩人對荒謬與黑暗現實的批判，成為一種精神的象征。對于朱山坡來說，“荒原”也是一種精神象征，是現代人在世的生存體驗，無盡的孤獨與悲傷是其主要表征。

《盧旺達女詩人》中，瑪尼娜愛上身為援非醫生的“我”，倆人同甘共苦，“我們見過荒原。無邊無際，一眼望不到盡頭。平坦荒涼的地面上經常孤零零地站著一棵棵樹。瑪尼娜說，那些樹，將孤獨終老，死得悄無聲息。像沒有經歷過愛情的人類”［2］。后來，瑪尼娜追隨我來到中國。作為一名醫生，“我”事業成功，住著寬敞的房子，妻子漂亮，女兒可愛，一切仿佛完美無缺，但瑪尼娜一眼就看出“我”與妻子之間沒有愛情。對于“我”來說，沒有愛情也可以生活，現實的考量要比愛情重要，面對瑪尼娜真誠的愛，“我”以不能背叛妻子拒絕了她，一方面是顧忌名存實亡的婚姻關系，另一方面是對瑪尼娜的感情超越了友情卻沒有到達愛情（“我”對她的肉體是向往的，這從“我”關注她性感的身體可以看出來）。因此，“我”在精神上是孤獨的，瑪尼娜走后，“我”徹底陷入了沒有方向的荒野。《午夜之椅》中的“我”是一個懷才不遇的畫家，在長春與瑩相遇后不聽勸告，一心想著掙錢謀生最后卻負債累累，生活無以為繼，換了幾個城市生活，“每次都像一只鳥掠過荒原，世界越來越蒼茫”［3］。到了M城，遇到了芳，因為是個“好人”，芳與“我”結婚。婚后瑣碎困頓的現實使得兩人心生嫌隙，“我”不時從床上跑到自己買來的單人椅子上睡覺，那是屬于“我”的唯一的財產，芳認為“我”不屬于床。“我”在街頭為人畫肖像時遇到之前的主顧瓊，瓊認為“我”不屬于街頭，瓊做生意一般把“我”從芳手中買了回去，供“我”食宿。“我”專心畫畫依舊不被認可，猜忌很快又代替了開始的甜蜜。在一次爭吵后瓊說“你不屬于這里”，“我”又被趕了出去。于是，“我”扛著唯一的財產——那把灰色椅子走進了黑夜中，“此時此刻，她臉上的決絕應該慢慢變成了憂傷，孤獨感和巨大的悲愴會迅速將她擊倒。這是人類必須承受的情感。她要承受，我也同樣承受著”［4］。他人即地獄，每個人都是孤獨的，卻彼此傷害彼此疏遠。“我”意識到自己既不屬于這個時代，也不屬于這個世界，就如尼采一樣。尼采這個形象本身就具有一種荒原色彩：脫出生存常規，沒有現實職業，沒有生活圈子，沒有結婚，在他鄉游蕩，永遠在尋找未曾找到的東西。文中結尾“我”放下了椅子，很多行人坐到椅子上，每個人都痛哭流涕，“我”再也擠不到椅子跟前，丟掉了最后的歸處。《一張過于寬大的床》中，“我”帶著父親遺留給我的床，孤身一人從鎮政府到小縣城到省城，因種種機緣與很多女人男人一起睡過這張床，見識過形形色色的人生：表姐，蔣虹、流氓、妓女、流浪漢——，“我”軟弱善良，憐憫眾生，被人所用卻無怨無悔，體驗到“孤獨和痛苦都是身體的組成部分，是無法割掉的，更不能歸咎于床過于寬大；兩個孤獨的人未必能睡到一張床上——”［5］《夜泳失蹤者》中，即使結伴而游，每個人仍感到深入骨髓的的孤獨。“我不明白他的深意，但此刻，我感到前所未有的孤獨。同時，我想，惠江也應該感到孤獨。還有擁有日月繁星的天空，不也應該感到孤獨嗎”［6］。《閃電擊中自由女神》中，了解真相后的我感到一種巨大的孤獨感和蒼涼感；《索馬里駱駝》中，行走在非洲荒原的人與駱駝都是孤獨而憂郁的；另外在《薩赫勒荒原》《野貓不可能徹夜喊叫》《香蕉夫人》中，“我”都體驗體驗到孤獨與悲傷。

馬爾克斯在《百年孤獨》里指出，孤獨是人生的常態，越文明越孤獨。現代文明中，生活日新月異，人類的身體與心靈卻裹上了厚厚的包裝，焦慮、異化。《薩赫勒荒原》中的九個故事詮釋了現代社會里人孤獨痛苦的存在狀態，主人公們不斷追問：世界變了嗎？無處安放的自我在大地上游蕩并竭力要找到歸處。《午夜之椅》中芳下崗的父親與母親吵架后離家出走，母親追隨父親也開始在外流浪不歸，明明有家，他們卻每夜睡在銀行屋檐下或某個地方，芳的父親短暫歸家后，與芳不斷爭吵，又重新開始流浪生活，這寓示著世俗的家不能帶來安定，流浪卻能沖淡心靈的荒蕪。海德格爾認為人是沒有選擇被拋在世界上的，在浩瀚的世界中，微小的人類有著各式各樣的煩惱，像小說中的愛而不得、夫妻離心、懷才不遇、抑郁癥等等。但作為被拋在世界上的個體，人渴望成為自己希望的樣子，成為本真的存在。“本真的生存并不是任何漂浮在沉淪著的日常生活上空的東西，它在生存論上只是通過式變來對沉淪著的日常生活的掌握”［7］。

二.別處：希望與崇高

“如果我們突然意識到了自己的卑賤，逃到哪里才能避開呢？只有逃向崇高借以逃避墮落！”［8］別處是想要到達的地方，是遠方與夢想，它脫離現實的束縛，直面內心的渴望。

朱山坡的小說中經常有詭異的失蹤與人間蒸發，比如《蛋鎮電影院》里的售票員凰、隨著洪水想要漂流去美國的胖子、在電影屏幕上消失的賊荀滑等。這種失蹤有時是生死未卜，一直想偷渡去美國、過自由幸福生活的胖子，大概率是死在路途中。但“我們”懷抱希望與信心，并在美國電影里見到了胖子的身影。凰堅信已犧牲的愛人鳳會回來，有一天鳳竟然真的回來了，他們在夜里一起離開了蛋鎮。這種荒誕、仁慈的描寫或許是不忍心看到美好希望的破滅，是對別處的信念。《薩赫勒荒原》中也有此類的消失，這類消失出現在此處生活無路可走的時候。《閃電擊中自由女神》中，潘京目睹父親在閃電中消失，父親因被逼做偽證陷害“我”父親，“他后悔了，沒臉見人，所以跟隨閃電走了……他不是被閃電擄走，是自愿，他自投羅網，他必須要換個地方生存”［9］。《索馬里駱駝》中，父親援非時身為舞蹈家的漂亮的母親被緋聞中傷，父親回來后猜疑不斷又遠走非洲。后來父親騎著一頭駱駝回來，在“我”的注視下，父母騎著駱駝消失，從此音訊全無。他們離開了是非之地，“我”作為一個曾被懷疑與引起爭吵的符號一起被拋棄。

最耐人尋味的是《夜泳失蹤者》中樊湘的失蹤。大學畢業后在博物館工作的樊湘才華橫溢卻整日對著文物無人問津，后來憑借對名士謝布衣或真或假的研究以及賄賂（他把所繪謝布衣的《惠江夜泳圖》以真品的名義送給了閔市長），他當上了博物館的館長。他帶著“我”等三人吃飯夜泳，自得其樂。四人同樣的人生失意，夜泳“是一個人遠離塵世紛擾、排除內心雜念安靜地享受孤獨的過程，是思考人生的過程……”［10］在江中，人擯棄了現世，面對自我真心。隨著閔市長被檢察院帶走，博物館文物全被偷梁換柱的真相被揭露，一次夜游之后，樊湘失蹤了。因為對女兒的愛，樊湘置換了博物館的所有文物，包括謝布衣的《惠江夜泳圖》，得來的錢據說全堆在女兒的床底下。樊湘留言說隨謝布衣去了，頗具意味的是，在他自己及“我”等的眼里，他不是一個壞人，他仰慕謝布衣，甚至具有謝布衣的某些高潔品性。然而在世俗價值觀的擠壓下，他與謝布衣背道而馳，鋌而走險。樊湘的失蹤是此處矛盾的無解，別處或許有一個能夠容忍他的地方。

同理想中的樂土一樣，別處是對平庸現實的超越。在這個意義上，《香蕉夫人》中的堂姐秀英希望嫁得遠一些。身為家境貧困的農村姑娘，長相端正漂亮是她唯一的本錢，因此她千挑萬選，最終嫁給浦北種香蕉大戶，成為香蕉夫人。同名小說《薩赫勒荒原》中的醫術精湛的“老郭”隱瞞自己有心臟病的事實去援非，“我最后一次問他，非得要去嗎？他依然堅定地說，要去”［11］。這句“要去”，是對現實的遮蔽與崇高的向往，老郭用去異域救死扶傷實現自身精神的救贖與升華，實現自己的人生價值。

即使沒有遠方，一種具象的物體也足以與現實拉開距離，完成對別處崇高的臆想。《一張過于寬大的床》中，父親傾其所能給“我”制作了一張堪稱奢華的大床。在愛慕的少女唐小蝶消失之后，“我”曾與各式各樣的女人、男人在這張床上共眠，但我對近在咫尺的女人毫無興趣，心里一直掛念著唐小蝶，唐小蝶此時已成為一種理想的執念。“我”踞于寬大的床中一隅，做著精彩的夢，與世界的距離越來越大。在晚年“我”重新遇到唐小蝶，她已與“我”的想象大相徑庭。與她結婚并應她的要求換了床后，“我”的夢境消失了，“只有現實沒有夢境的生活是堅硬的、冰冷的，身體和靈魂都無處安放”［12］。床是承載夢想的地方，是此處的別處。同樣，《午夜之椅》中，“我”不屬于任何一個地方，處處被擠壓、忽視，與瑩分手，被芳收留結婚，又被瓊以10萬元買走，在芳及瓊的家里，“我”沒有大聲說話的權力，只有被安排的命運，唯獨一把自己買來的灰色的單人椅子讓“我”有歸屬感，“我”經常躲到椅子上做夢，像一個夢游癥患者，椅子是“我”能擁有的脫離現實的別處。《野貓不可能徹夜喊叫》中，“我”獨居在家很少與外界聯系以求“大隱于市”，而“我”家陽光充足的陽臺是抑郁癥患者閆小曼的別處。

三.別處與此處的斷裂與錯位

“真正的生活在別處”［13］。別處是人生的希望，但如果真的到達了別處，一切或許又是另一番景象。“生活在別處”這句話是從法國詩人蘭波的詩句中轉化而來的，因米蘭·昆德拉的同名小說聞名。蘭波一生不斷走向遠方，做過各種職業，但他所體驗到的并不只是異域風情與詩意，更有貧窮與瑣碎，甚至為了生存放棄寫詩，在他貧病交加去世時，理想與詩意已經離他很遠了。米蘭·昆德拉在小說中通過詩人雅羅米爾的故事也告訴我們，當向往的此處變為別處，崇高感會變為生活的另一面——殘酷。這是人類追求本真存在所必須面對的困境。

《薩赫勒荒原》中的主人公們面臨同樣的悖論：離開荒原來到別處，發現這里是另一片荒原，現實與理想之間有著巨大反差與斷裂。《香蕉夫人》中的堂姐如愿遠嫁到浦北，一時風光無限。隨著香蕉園的破產，丈夫遠走廣東打工并有了情人，她生了5個孩子，容顏坍塌，負債累累，成為村里恥笑的對象，曾經向往的別處成為她另一個更悲慘的此處。《薩赫勒荒原》中的援非醫生也面對著嚴峻事實：荒原的凄涼窮困、疾病眾生，堅持崇高信念要付出的代價——老郭因超負荷的工作量累死在工作崗位上；男孩尼可因父親薩哈所堅持的大公無私而病死。《盧旺達女詩人》中“我”與“瑪尼娜”都沒有在別處得到自己想要的，“盧旺達，那是我的夢境，卻是瑪尼娜的現實；而中國，是我的現實，卻是瑪尼娜的夢境。”［14］瑪尼娜追隨“我”來到南寧企圖得到愛情，“我”被現實所困，不敢越雷池半步，于是瑪尼娜在南寧游蕩，吟誦寫給“我”的情詩，用酒填滿心中的空虛。她歷經幾次戀愛，身體與心靈都受到傷害。

在別處，人并不能完全找到自己，別處之后依然是別處。《一張過于寬大的床》中“我”在老年遇到了朝思暮想的唐小蝶，此時她已面目全非，“我”已衰老到愿意把任何自稱是唐小蝶的人當成她。“我”與唐小蝶結了婚，她真實地填補了床的空隙處，婚后，唐小蝶開始介意很多女人睡過這張床。于是“我”知道她所經歷的一切并沒有讓她對人生有所醒悟。“我”感到失望了，因為愛（與其說是愛，不如說是對曾經夢想的別處的執著），我妥協了，賣了陪了我幾十年的床。最終，唐小蝶發現還是舊床好。“我”呢，床賣了后，連夢境也消失了，身體與靈魂都處在懸浮狀態。最后我疑惑著，去哪兒再找回那張床？夢想的東西似已到來，“我”卻依然需要夢境。

朱山坡顯然意識到別處的生活與此處相比并沒有什么本質的不同，因此，人永遠處在追尋虧欠的路上，有些追尋終于半完成或疲竭，有些追尋只能終于死亡。《索馬里駱駝》中，飽受誹謗的母親金燦英跟著父親張健中來到索馬里柏培拉，“躲在世界的角落里與世無爭，地球另一邊的人和事不再與自己有關，這樣很好。唯一的遺憾是讓人變得慵懶、孤獨、健忘、不思進取，甚至忘記自己還有一個兒子”［15］。如同在《蛋鎮電影院》中小鎮人在困頓生活中對電影院的向往一樣，金燦英需要電影來充實背井離鄉內心的空虛。后來張健中幫她盤下了電影院，但張健中與印度女人之間的曖昧，她在中國的緋聞卻還影響著兩人。之后金燦英專心經營電影院，為了“善”，為了改變他人的崇高信念，不顧張健中的勸阻，騎著駱駝跋涉荒原給索馬里一些部落放電影，最終在曠野中死于流產。以生命為代價，金燦英完成了由“比發情的母駱駝還騷”的淫蕩形象到人人稱贊的勇敢頑強、美貌與美德兼備的“母駱駝”形象的轉變。這種轉變是對成為此處的別處的反抗，她如同倔強的駱駝，堅定而悲壯地走向心中的目的地。

我們也看到，朱山坡的“荒原”不僅是頹廢與凄涼的，還有愛與犧牲，有追問與反思。《薩赫勒荒原》中，“我”明知援非條件的艱辛還是選擇來到尼日爾，接替殉職的老郭繼續救死扶傷；《索馬里駱駝》中，“我”接替母親，繼續騎著那頭駱駝給索馬里部落放電影，結婚時，在部落借來的上百頭駱駝中，“我”再次見到了盛裝而來的母親；《野貓不可能徹夜喊叫》中，“我”愿意為閆小曼敞開我家的陽臺；《香蕉夫人》中，堂姐依然在為重建香蕉園而努力。在《查拉圖斯特拉如是說》中，尼采塑造了超人形象，超人是勇敢的荒原進軍者。在荒原中，人的精神有三段變化：由任勞任怨、以“我應該”為信念的駱駝轉變為質疑茫茫宇宙、向廣闊沙漠大吼“我要”的獅子，并最終成為“我是”的本真的嬰兒。這三個階段，分別對應末人、高人、超人，當生活由自己掌握，價值由自己創造，偉大的超人就誕生了。在這個意義上，《薩赫勒荒原》中的主人公與我們都在路上。

張燕玲認為，朱山坡“尋求在地方性和世界性的融會中，建構自己的小說樣貌和美學個性，確立獨特而閃亮的文學自我，成長為一個頗具影響力的‘靈魂捕手’”［16］。我們不難在《薩赫勒荒原》中看到朱山坡一貫具有的寫作特性：想象奇詭，文筆辛辣詼諧靈動。比如，《索馬里駱駝》中父親回國聽到關于母親的流言蜚語，“像掉進了糞坑里”，“我”看著母親發呆，擔心“她變成狗尾巴草”等讓人忍俊不禁的語言。另外，小說中不時有對名篇名言的戲仿，《閃電擊中自由女神》中，潘京帶我去斷橋拍照片讓我們看到《廊橋遺夢》中男主羅伯特·金凱抓拍曼迪遜橋的場面，《午夜之椅》中借用尼采“凝望深淵久了，深淵必予以回望”來形容已婚的我在街頭給瓊畫肖像時兩人間的眉目傳情，而“一想到瑩，后悔的雪便堆積如山”［17］是對張棗“只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”的實景模寫，等等。這類戲仿讓我們看到同樣幽默而深邃的朱山坡，他以極具個性的寫作，對世界進行塑形。朱山坡重新確立了文學史上“荒原”的意象，生活在荒原上，從一個荒原到達另一個荒原，在荒原中尋找本真存在與自我蛻變，這是《薩赫勒荒原》的存在啟示。

注 釋

［1］黃發有：《邊地鄉村的宿命與寓言——朱山坡》，《南方文壇》，2010年第1期。

［2］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第107-108 頁。

［3］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第252頁。

［4］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第251頁。

［5］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第236 頁。

［6］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第193 頁。

［7］海德格爾：《存在與時間》，生活·讀書·新知三聯書店，2014年9月版，第208頁。

［8］米蘭·昆德拉：《生活在別處》，袁筱一譯，上海譯文出版社，2014年8月版，第71頁。

［9］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第161-162頁。

［10］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第180頁。

［11］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第23頁。

［12］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第242頁。

［13］米蘭·昆德拉：《生活在別處》，袁筱一譯，上海譯文出版社，2014年8月版，第234頁。

［14］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第112頁。

［15］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第55頁。

［16］張燕玲：《朱山坡新作<薩赫勒荒原>及其創作：在地方性和世界性中尋求個性》，《文學報》，2022年11月12日。

［17］朱山坡：《薩赫勒荒原》，上海文藝出版社，2022年9月版，第274頁。

（作者介紹：趙娜，文學博士，玉林師范學院文學與傳媒學院副教授，主要研究方向為文學理論與美學）