康有為《廣藝舟雙楫》中“十美”的價值結構

張 炬

（吉林藝術學院，吉林 長春 130021）

康有為在其《廣藝舟雙楫》卷四《十六宗》中說：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美；一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美”[1]63。此“十美”者，居于凡六卷共二十七篇《廣藝舟雙楫》的中段，處于承前啟后和“立宗”的隆秀點上，康有為采取自問自答的方式將“可宗”的依據歸結為來自“十美”的支撐。

從文思鋪敘和語詞表達的過程看，“十美”的位置可堪顯要；自文義通貫和邏輯推理上判斷，“十美”的出現是經過《原書》《尊碑》《體變》直到《寶南》《備魏》《取隋》《卑唐》，以及《體系》《導源》《十家》的浪推式闡釋在《十六宗》中形成。其必然性既是對自秦漢至唐碑博觀約取的裁擇，也是對晉唐帖學傳統乘勢否定的明證。《十六宗》開篇首先提到的“十美”，是過濾眾碑而萃取精要的審美范式，同時還是折射康有為建構碑學體系的思想凝結，其價值與康氏《廣藝舟雙楫》中其他書學思想的閃光點相比，具有統率全書和題中之眼的“典要”意義。

“十美”的構成研究有廣狹之別，狹義的“十美”是針對其內部的細致構成研究，十個條目的生成和諸碑的風格對應，以及各部分關聯解析，從而構建起對“十美”的認知研究體系和判斷標準。廣義的“十美”是在《廣藝舟雙楫》的“時地”1“時地”一詞，頻出于康氏《廣藝舟雙楫》中。卷二《分變第五》篇中就有“當其時地相接，則轉變之漸可考焉”。所言“時地”即約近于今之“時空”。框架下，基于狹義的內部研究而展開的外部討論，是將“十美”作為一種考察標準對《碑品》《碑評》等作品風格系列和《執筆》《綴法》等用筆技法系列的聯系和對應，也是對“十美”在具體展開中的歷史還原和系統應用，并參以諸碑版圖像以明確輔證。

關于“十美”的探究是在康有為《廣藝舟雙楫》相對穩定的語境內展開和深入的，所引用篇目皆來自康著《萬木草堂論藝》。雖然自“十美”提出以來曾引起學界不同程度的重視，但對于“十美”全面而系統的展開并沒有專文進行探路。況且，“十美”與《廣藝舟雙楫》的貫通關系更需進行基礎研究。

一、二元結構：天然與工夫兼美

《廣藝舟雙楫》的《購碑》篇中，康有為對于所閱碑目的多寡有一個大致的建議和選擇方法。他說：“千碑不易購，亦不易見。然則如何？曰：握要以圖之，擇精以求之，得百碑亦可成書。然言百碑，其約至矣，不能復更少矣。不知其要，不擇其精，雖見數百碑，猶未足語于斯道也。”[1]10面對出土數量繁多的前世碑碣，“握要”的目的是“求精”，從千碑“約至”百碑，把具有不同風格的碑刻作品羅列出來，需要有選擇地省減和裁汰。

即使有如此的裁擇，還要知其本末。在唐碑、散隸、六朝造像和南北朝碑的比較中，南北朝碑是選擇的關鍵群落。因為“南北朝之碑，無體不備，唐人名家，皆從此出，得其本矣，不復求其末，下至干祿之體，亦無不兼存”。書體風格有比較鮮明特征的是南北朝碑“無體不備”，層層的剝落和約減，是為了“握要”“求精”和“得本”，漸次達到“立宗”的目的。

對于“立宗”的依據和方法，康有為說：“書家林立，即以碑法，各擅體裁，互分姿制。何所宗？曰：‘宗其上者。’一宗中何所立？曰：‘立其一家。’雖學識貴博，而裁擇宜精。”[1]63在康氏看來，他所建立的碑學宗法體系中，南北朝碑是可以置于“宗主”地位的首選一家，不但是因為南北朝碑“無體不備”，而最為核心的是南北朝碑具有“十美”，這也是為進入“十美”所做的鋪墊。

反復研讀“十美”，我們會發現有規律性的表述在重復出現。“十美”之中，以“一”至“五”“六”至“十”可以劃分為兩組，也就是從“六”開始又出現與前五項相近似的結構。“魄力雄強”組與“精神飛動”組各自引領兩種類型的風格體系，都包含筆法、結構、點畫等不同美感特征的描述，這樣的“十美”便呈現出自然而分的二元結構，一上一下，涇渭分明。

將“十美”所具有的審美風格質素與“十六宗”排序進行比對，“十美”所顯現的二元結構更為清晰和有跡可循。“十六宗”中的“三宗上”所列為《爨龍顏》為雄強茂美之宗，《靈廟碑陰》輔之；《石門銘》為飛逸渾穆之宗，《鄭文公》《瘞鶴銘》輔之；《吊比干文》為瘦硬峻拔之宗，《雋修羅》《靈塔銘》輔之[1]64。

康氏在百數碑中僅將此三類列為“宗上”，可見其代表性之強。而“雄強茂美”“飛逸渾穆”“瘦硬峻拔”則都在“十美”之“魄力雄強”組所涵括的風格體系之內，與“魄力雄強”“氣象渾穆”“筆法跳越”“點畫峻厚”“意態奇逸”多有交集和印合。

同樣，“六宗下”與“十美”中的“精神飛動”組亦有血緣般的聯系。“六宗下”為《張玄》為質峻偏宕之宗，《馬鳴寺》輔之；《高植》為渾勁質拙之宗，《王偃》《王僧》《臧質》輔之；《李超》為體骨俊美之宗，《解伯達》《皇甫驎》輔之；《楊大眼》為峻健豐偉之宗，《魏靈藏》《廣川王》《曹子建》輔之；《刁遵》為虛和圓靜之宗，《高湛》《劉懿》輔之；《吳平忠侯神道》為平整勻凈之宗，《蘇慈》《舍利塔》輔之[1]64。

“質峻偏宕”“渾勁質拙”“體骨峻美”“峻健豐偉”“虛和圓靜”“平整勻凈”的風格描述與“十美”下半闕的“精神飛動”“興趣酣足”“骨法洞達”“結構天成”“血肉豐美”都有著相似的審美取向。“四宗中”的“正體變態”“峻美嚴整”“靜穆茂密”“豐厚茂密”亦可看作與“十美”上下兩闕之間的風格交叉而呈現的融合與過渡狀態。

足資可鑒，“十美”在《十六宗》篇中作為“立宗”的支撐依據和衡量尺度，同時又是列舉“十六宗”的判斷標準。正如康有為此篇末總結說：“既立宗矣，其一切碑相近者各以此判之。自此觀碑，是非自見；自此論書，亦不至聚訟紛紛矣。凡所立之宗，奇古者不錄，靡弱者不錄，怪異者不錄。立其所謂備眾美，通古今，極正變，足為書家極則者耳。”[1]65《十六宗》是以南碑與魏碑所排列的尊碑譜系，“十美”是對《十六宗》中不同風格的審美提純和“美質”抽繹。故而“十美”與《十六宗》中的“十三宗”1《十六宗》中的“外三宗”是《經石峪》為榜書之宗，《石鼓》為篆之宗，《三公山》為西漢分書之宗，不在“十美”判斷之列。康氏一再強調：“古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰：有十美。”是相互通貫和互為置換的，只不過是因應用功能不同而變幻的排列式和表述方式的差異而已，“十美”也自然成為建立宗譜次序的衡校準則和“備眾美”的書家極則。

康有為的《碑品》與《十六宗》不但是詳略上的差別，分類方法和代表性碑刻次序也有出入，畢竟“品級”和“宗系”之間還不是相同的觀念。在體量上，《碑品》的規模遠勝于《十六宗》。康氏在《十六宗》篇中自言：“言造像記之可師，極言魏碑無不可學耳。魏書自有堂堂大碑，通古今，極正變，其詳備于《碑品》，今擇其與南碑最工者條出之。”[1]64

“與南碑最工者條出之”是將魏碑中與南碑有宗族關系的一部分列出。可見《碑品》的容量多于《十六宗》是因為大量魏碑的闌入，《十六宗》所列碑目將宗輔合計在內僅為四十八種，還包括外宗榜書、篆書、西漢分書三種及其碑輔六種。《碑品》所列完全是南北朝碑，已達七十七種之多，品目更為豐富和詳備。

梳理《碑品》與《十六宗》的關系無疑在于說明“十美”雖然出自《十六宗》并為“立宗”而提出，但是在粹集和抽繹個性鮮明的南北朝碑之后，將諸碑風格的特殊性概括和歸納為具有普遍意義的“十美”，且成為相對穩定的衡量尺度和藝術風格品第的考察標準。

尤為可證的是，對于“十美”中“天然”與“工夫”的二元結構，康氏其實在他為諸碑劃分神、妙、精、能四科時已經有所表露。他在《碑品》篇中說：“夫書道有天然，有工夫，二者皆美斯為冠冕。自余偏至，亦自稱賢。必如張懷瓘，先其天性，后其習學，是使人惰學也，何勸之為？必軒舉之工夫為上，雄深和美，各自擅場。古人論書，皆尚勁險，二者比較，健者居先。古尚質厚，今重文華，文質彬璘，乃為萃美，孔從先進，今取古質。華薄之體，蓋少后焉。若有新理異態，高情逸韻，孤立特峙，常音難緯，睹茲靈變，尤所崇穆。”[1]65

“天然”與“工夫”一直是晉唐以來帖學傳統所對舉的兩種美感風格，很早就出現在古人進行書法批評的方法中。梁庾肩吾在《書品》中對張芝、鐘繇、王羲之進行比較時說：“張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為“草圣”。鐘天然第一，工夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘。王工夫不及張，天然過之；天然不及鐘，工夫過之。”[2]87

對于“天然”與“工夫”，叢文俊先生分析此處時認為：“‘天然’‘工夫’，即自然書寫的抒情美和體現書寫技術水準的典范美。張芝以草圣名于漢末，正當章草成熟季節，非‘工夫’超絕無以至此；鐘繇奠定真書基礎于曹魏，草創之際，自然是‘天然’居優；王羲之斟酌鐘、張，取舍變通，確立真、草新格局于東晉。”[3]370

以名家風范為引導的漢晉書家楷模，在書體演進過程中，對推動書法風尚的形成具有統領和典范意義，進而形成崇尚“天然”的帖學傳承模式。發展到唐代，從形象認知和經驗總結逐漸達到晉唐帖學的高峰，此說漸趨成熟和固化。張懷瓘在《書斷》中說：“故得之者，先稟于天然，次資于功用。而善學者乃學之于造化，異類而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”[2]164又在《書議》中說：“今雖錄其品格，豈獨稱其才能。皆先其天性，后其習學，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離于工拙之間。”[2]146張懷瓘的“先其天性，后其習學”觀念沿至清代，已經形成帖學傳統的“超穩定結構”。康有為出于“尊碑抑帖”的主張，斥之為“是使人惰學也”，進行顛覆性的否定，進而推舉“工夫”至上論。

“十美”的二元結構中，“魄力雄強”組的審美取向與康氏提倡的“工夫”層面可以相互通約。“工夫”層面所具有的“雄深和美”“勁險”“健者居先”“古尚質厚”與“十美”中的“魄力雄強”“點畫峻厚”都是風格相近的描述。“天然”層面的“文華”與“十美”中的后五美都是康氏視為“華薄之體，蓋少后焉”，從而居于次位。

“十美”因風格組系的變化而一分為二，又接緣康有為的“天然”“工夫”論而呈現“十美”的二元結構。“軒舉之工夫為上”表達了康氏鮮明的碑學立場，顛置帖學“天然”為上的傳統，并借取“古質”以力倡碑學。

二、形而上下：文質斑璘乃為粹美

因循著傳統觀念對書法本體的認知程度，以歷史上先后出現的遞進理解和不同角度的闡釋為積累，康有為乘勢總結并發展出自己的觀點。他在《綴法》篇中說：“古人論書，以勢為先。中郎曰‘九勢’，衛恒曰‘書勢’。羲之曰‘筆勢’。蓋書，形學也。有形則有勢。”[1]79從漢晉“書勢”“筆勢”到康氏“形勢”的推演過程可以看出，康有為注重從視覺的圖像形態來認識書法的動態規律和變化特征，其著眼點在于書法的“形”，并進而提出了“形學”的概念。尊重目力所及和“親見”的真實性，從碑版的事實圖像出發來總結書法的形態變化和用筆特征，是康有為討論“形學”的基礎。

“形學”的提出，前述的因勢利導不是唯一來源，而其最基本的關聯是“碑學”。康有為在《尊碑》篇中說：“碑學之興，乘帖學之壞，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小學最盛，談者莫不藉金石以為考經證史之資……出碑既多，考證亦盛，于是碑學蔚為大國。適乘帖微，入纘大統，亦其宜也。”[1]9于此可以看出，“帖學之壞”是“碑學之興”的歷史機緣和時勢使然，“金石大盛”和清代樸學發達為“碑學”的拓實提供了豐富的學術方法和研究手段。

“碑學”根植于金石考證的理性和科學實證精神之上，必以親手勘驗的文獻資料為立論依據，逐條細目都需要有實見的證據作為支撐，對于引用和間接的證據都持謹慎的態度，何況道聽途說和傳聞的價值了。康有為在《說分》篇中說：“世人貴耳賤目，未嘗考古辨真，雷同一談，何足以知之？”[1]36從“碑學”注重考古辨真到“貴目賤耳”的“實見之學”，在康氏看來，“碑學”完成了向“形學”轉換。可見，“碑學”是相對于“帖學”而出現的分類概念，是清人為討論清晰而便，所區別帖學傳統而名之的另一系統稱謂，故而“碑”“帖”并舉，自然而然。“形學”則是更為注重從視覺形態的真實程度來判斷書法審美的本體性認識，是從“形”的變化特征和結構規律引起的一系列視覺認識與心理反應，二者不能混為一談，不僅是因為分類標準和功能有別，在方法和目的上也有很大差別。

康有為視書法為“形學”的依據，除了書法本身的討論之外，在畫論中也持有同樣觀點而重視“形”的價值。他在《萬木草堂所藏中國畫目》中說：“若夫傳神阿堵，象形之迫肖云爾，非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也。遍覽百圖作畫皆同，故今歐之畫與六朝、唐、宋之法同。唯中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣，元、明大攻界畫為匠筆而擯棄之。夫士夫作畫，安能專精體物？勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜……然則專貴士氣，為寫畫正宗，豈不謬哉？今特矯正之，以形神為主，而不取寫意；以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法，庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也。”[1]115比書法更具視覺圖像特征的繪畫，在清以前也出現了“形神”和“寫意”的兩派。自王維、蘇、米而來的士大夫作畫，以抒寫胸中逸氣，行筆簡廖為上品，孤名自高于界畫和寫實，而走入脫離形似專貴士氣一路。康有為對待中國畫的審美立場和價值取舍，表明了他將書法與繪畫都視為應該以“形神為主”的“形學”范圍之內，主張本于“形”而走向“神”的循序路徑。

在對待“形”“神”關系中，由“形”而得“神”是康有為“形學”的立論根本。他在《綴法》篇中援引張懷瓘《玉堂禁經》中的一段話，“張懷瓘曰：‘作書識勢，則務遲澀；遲澀分矣，求無拘系；拘系亡矣，求諸變態；變態之旨，在乎奮斫；奮斫之理，資于異狀；異狀之變，無溺荒僻；荒僻去矣，務于神采’。善乎輪扁之言曰：‘得于心而應于手’。庖丁之言曰：‘以神遇不以目視，官雖止而神自行’。新理異態，變出無窮。如是則血濃骨老，筋藏肉瑩。譬道士服煉既成，神采王長，迥絕常人也。”[1]79先從字形入手，由形識勢，依次完成遲澀、拘系、變態、奮斫、異狀、荒僻的過程，最后達到“務于神采”的境界。“血濃骨老，筋藏肉瑩”是對書法用筆的物質性要求，“新理異態”是對點畫結構內部規律性判斷和外部樣態描述，都傾向于客觀存在之形。康氏在《余論》篇中曾說：“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態奇逸，可謂美矣。”[1]72由此可見，客觀審美的視覺之形是包含著“血濃骨老、筋藏肉瑩”的點畫樣態和“姿態奇逸”的新理異態。在此基礎上，實現了“變出無窮”的蛻變和完備過程，才能產生在客觀審美之形上的“神采”。

至此，我們看到康氏“形學”的本質是形神兼備，形而上的是“神采”，形而下的是“形質”。“神采”是帶有“文采”屬性的文學情感描述和審美判斷，處于形上的精神層面，故而為“文”。“形質”是具備“質”的樸實和實踐性品格，集合筆法特征和點畫結構諸要素，位于形下的物質層面，故而曰“質”。康氏在《碑品》篇中說：“古尚質厚，今重文華，文質彬璘，乃為萃美，孔從先進，今取古質。華薄之體，蓋少后焉。若有新理異態，高情逸韻，孤立特峙，常音難緯，睹茲靈變，尤所崇穆。”[1]65在康氏看來，“質厚”和“文華”并不難相容。“今取古質”是欲以碑學來改變專擅帖學的立場，這里的“文質”1“文質”在康氏的提法中有兩義，一為古今和碑帖的隱喻，二為“十美”中文采和形質的指稱。既有古今之別，也有碑學和帖學所寄。從“十美”的范圍來看，“文質”的結構特征也很明晰，康氏所言的“高情逸韻”就傾向于“文”的表達，是精神和情感的引領。而“新理異態”則具備“質”的特點，是體勢和點畫結構的落實。康有為在《體變》篇中說：“北碑當魏世，隸、楷錯變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，要以茂密為宗。當漢末至此百年，今古相際，文質斑璘，當為今隸之極盛矣。”[1]23“體莊茂而宕以逸氣”是質中有文，“力沉著而出以澀筆”即是文中有質，與“十美”中的“魄力雄強”組系風格相合。二者回互連環所呈現的繽紛色彩，就是今古相際相融的“文質斑璘”。

以康有為的“形學”來觀照他的“十美”，其構成則觸物成形，脈絡瞭然。以“天然”“工夫”論，“十美”已經厘為“魄力雄強”組和“精神飛動”組各五美，再以“形學”來繩之，形而上下和文質之分又粲然可觀。“十美”中，其一“魄力雄強”、其二“氣象渾穆”和其六“精神飛動”、其七“興趣酣足”都可列為形而上的“文”的層面，是對書法形象和氣韻的喻說，屬于精神性的抽象和概括。康有為在《碑評》中說：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳”[1]69。

將《爨龍顏》碑的書法風格和美感特征進行“形學”中形而上的把握和聯想，與人們觀念中的古圣先賢形象進行類比和通感，再經過形象化的語詞對接而連結為具有神韻的意象。叢文俊先生考釋此處時認為：“上古圣皇以德服人，毋需繩法，天下就得到很好的治理。這里以軒轅古圣喻其淳古，以端冕垂裳喻其渾穆莊嚴，得無法之法，足當萬世楷模。康氏在《體系》中名之為‘渾金璞玉’，《十六宗》列為‘雄強茂美之宗’，是在分別從兩個側面來做評騭，與其論碑書十美‘一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆’相合，但在形象喻說的批評中無以兼顧，僅取其一端而已。”[3]394如此可見，“十美”中的“魄力雄強”“氣象渾穆”“精神飛動”“興趣酣足”，都是通過形象性的喻說而呈現出來的審美意象，在精神賞悅層面將書法的美感和風格加以提煉與歸類，用典型的審美范式進行形象化的表達。“十美”中居于形而上“十分之四”比例的審美意象，從視覺形態所表現出來的氣勢、神采、氣象、情韻、興致等傾向進行分類組合，把程度強弱和風格趨近作為尺度，將“天然”與“工夫”輔為參照，相并同類，兩兩綴合。“工夫”組系中，“魄力雄強”和“氣象渾穆”為一組；“天然”組系中，“精神飛動”和“興趣酣足”為一組。二者皆處在“十美”中“文”的精神性層面，與“質”相對，屬于書法精神風貌的“高情逸韻”。

相對而言，“質”的層面構成更具有操作性和實踐特征。“十美”中的“三曰筆法跳越”和“八曰骨法洞達”皆指筆勢方向或骨法用筆；“四曰點畫峻厚”和“十曰血肉豐美”都與點畫樣態和方圓肥瘦有關；“五曰意態奇逸”和“九曰結構天成”可以統觀為章法布白和結構規律。雖然“四”“五”“六”與“八”“九”“十”有“天然”和“工夫”之別，在細致表達中還有不同的確切指向，但歸結在點畫、結構、筆法的三個維度之內，基本是統攝在形而下“質”的層面而具有可視的物質性特征。

“十美”中，“質”的具體形態和表現方式是以“新理異態”面目出現的。康有為在《十六宗》中說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪，何其工也！”[1]64“骨血峻宕”指點畫方圓，“拙厚異態”指筆勢姿態，“構字緊密”指布白疏密，皆是魏碑筆法“新理異態”的特征，而其淵源，實來自漢。康有為在《本漢》中說：“邯鄲、衛、韋精于古文，張芝圣于草法。書至漢末，蓋盛極矣。其樸質高韻，新意異態，詭形殊制，融為一爐而鑄之，故自絕于后世。晉、魏人筆意之高，蓋在本師之偉杰。”[1]39魏人筆意之高，在于漢師之杰。漢人“樸質高韻”“新意異態”“詭形殊制”是筆法、點畫、結構的極致，血脈延至魏晉，才有魏碑的“新理異態”。康有為在《體系》篇中說：“《張猛龍》《賈思伯》《楊翚》亦導源衛氏，而結構精絕，變化無端。朱笥河稱《華山碑》修短相副，異體同勢，奇姿誕譎，靡有常制者，此碑有之。自有正書數百年，薈萃而集其成，天然功夫，并臻絕頂，當為碑中極則。”[1]58“修短相副”“異體同勢”“奇姿誕譎”，是魏碑承緒漢人精髓而變化出新和薈萃集成。“天然”與“工夫”并舉而顯示出的極則，仍然是“新理異態”的綿延不絕。對于魏碑與唐碑的比較，康有為在《備魏》篇中說：“唐人最講結構，然向背往來伸縮之法，唐世之碑，孰能比《楊翚》《賈思伯》《張猛龍》也！其筆氣渾厚，意態跳宕，長短大小，各因其體；分行布白，自妙其致；寓變化于整齊之中，藏奇崛于方平之內：皆極精彩。作字工夫，斯為第一，可謂人巧極而天工錯矣。”[1]49“寓變化于整齊之中，藏奇絕于方平之內”，是對以《張猛龍》為代表魏碑的概括。“筆氣渾厚，意態跳宕”對應的就是“三曰筆法跳越”和“五曰意態奇逸”，位在功夫層面；“長短大小，各因其體；分行布白，自妙其致”則是“九曰結構天成”，處于天然層面。故而，康氏有“人巧極而天工錯矣”的慨嘆。

在康有為“形學”觀念的審視下，“十美”的豐備和完整是通過書法的用筆來最終實現的，“高情逸韻”和“新理異態”都要籠括于“形”之內。需要在視覺圖像所展開的聯想中，借助于物質性的技術手段來激發想象的活力，從而進入“文”的精神愉悅之中。康氏在《綴法》篇中說：“書法之妙，全在運筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強，中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密，圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融，圓則用抽，方則用挈。圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提挈出之。圓筆用絞，方筆用翻，圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。圓筆出以險，則得勁。方筆出以頗，則得駿。提筆如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地。妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓，神而明之，存乎其人矣。”[1]77康氏所提到的“方圓”，在此處延伸有二義：一為“盡于方圓”，二為“方圓并用”。“盡于方圓”也就是于方于圓中最大限度地表現方圓，各自達到極致。“方”用的頓筆外拓而產生的雄強之美，是“十美”中工夫層面“魄力雄強”組的運筆之源。“圓”用的提筆婉通所表現出來的蕭散超逸，是“十美”中天然層面“精神飛動”組的行筆之妙。故而盡于方圓，各至其極。“方圓并用”是“活法”，是跨越藩籬而靈妙互用，“破觚為圓”和“變圓為方”皆是操縱極熟的融冶自成。

“方圓運筆”，是康有為將“十美”的美感風格向創作實踐進行轉化的經驗總結，也是把“十美”中的“文”“質”調運活化和充分融合的動態過程。倘若把“盡于方圓”喻為是對“十美”條目進行深刻與盡興的靜態展示，那么，“方圓并用”就是消弭這種界限和痕跡而顯現的動態調整。“十美”是從眾碑中薈萃集成的完備者，其“文”其“質”，在方圓運筆的活用下共同呈現斑璘繽紛之美。

三、余論

《廣藝舟雙楫》中出現的“十美”，并不是隨機偶然的文道現象，在其脈絡和條理中有其出現的必然原因。書法藝林自文字之始而泱泱壅塞，其繁復和紛亂可謂至矣。康有為面對如此豐富和厚重的歷史遺存能夠辨源析派和導源溯流，因為他相信“變者，天也”，在《原書》篇中就表達了這樣的認識。他說：“夫變之道有二，不獨出于人心之不容已也，亦由人情之競趨簡易焉。繁難者，人所共畏也；簡易者，人所共喜也。去其所畏，導其所喜，握其權便，人之趨之若決川于堰水之坡，沛然下行，莫不從之矣。”[1]6“競趨簡易”是在“繁難”中發展的方法，是對宗派林立和譜系雜錯的梳理與整合，也是對風格多樣和氣象萬千的約化與抽繹。“十美”的出現是碑帖交鋒交融的結果，從《廣藝舟雙楫》整體看，“十美”是清以前書體演進、書家風格和作品系列的“權便”；深入其內部看，“十美”的諸多孔竅無不折射和反映著豐富的歷史信息與碑帖圖像。對于《廣藝舟雙楫》而言，“十美”與其雖然是整體與局部的關系，但更有普遍性與特殊性的辯證和依存關系。

“十美”對于今天的書法創作和理論研究同樣具有“通古今、極正變”的意義。康有為在《購碑》中說：“夫學者之于文藝，末事也；書之工拙，又藝之至微下者也。學者蓄德器，窮學問，其事至繁，安能以有用之歲月，耗之于無用之末藝乎？誠如鐘、永，又安有暇日涉學問哉？此殆言者欺人耳。吾之術，以能執筆多見碑為先務。然后辨其流派，則其精奇，唯吾意之所欲，以時臨之。臨碑數月，遍臨百碑，自能釀成一體，不期然而自然者。加之熟巧，申之學問，已可成家。”[1]11在康有為看來，“十美”是由繁趨簡后辨其流派的“精奇”，而“遍臨百碑，自能釀成一體，不期然而然者”的取法成家過程，是取決于“十美”具有完備眾美而重鑄典范的價值。

對于“十美”的構成研究，在邏輯和方法上的數重剖析和多維審視有助于我們明晰其結構關系，并非機械地主觀分解，而思路和線索正是源自康有為《廣藝舟雙楫》其他章節和畫論中的啟迪與提示。