從“反對闡釋”到“不可再現”

王玉輝 何皓

［摘? 要］ 藝術再現的特定模式會導致感性與理性之間產生一道“溝壑”。蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”論和雅克·朗西埃的“不可再現”論同時提到了藝術審美體驗中會面對的感知閾限和理性闡釋問題。二者都強調對忽視藝術主體性的批評，在這個問題上形成了互文共通：不應在闡釋中過于強調內容和形式，而忽略作品本身的價值；也不應在表現中過于在意可再現物，卻忽略掉作品自身發出的、需要被體會的內容和意蘊。二者雖然在闡述主體和闡述角度上有著根本的不同，但都是在試圖通過受眾的思維方式、生活底蘊、感知能力和藝術審美去揭示更多的潛在可能性，挖掘模式化審美背后的藝術感受力和內在價值體驗。

［關鍵詞］ “反對闡釋” “不可再現” 藝術本體 藝術傳播

1964年，美國著名作家、文化評論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）提出了“反對闡釋”的理論主張，相關論述后來（1966—1967年）與她的另外25篇批評文章結集，分別在美國和英國出版，即《反對闡釋》。可以說，這部著作的問世在當時產生了“石破天驚”的效應。而半個多世紀之后，法國當代哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）又提出了“不可再現”理論。這兩種學說似乎都在試圖解釋一個問題：藝術作品在從感性通往理性認知和再現的機制中存在著某種“調節”上的缺陷。但是，這看似相通的兩種論述又是否在闡釋對象上存在互異性呢？在分析審美經驗和文本敘事的審美意象范疇及路徑時，是否有必要從理論互文性上予以明確：他們反對“闡釋”到底反對的是什么？“不可再現”所指向的“藝術的再現”無力具體說明的又是什么？

一、經典重釋：桑塔格之“闡釋”

與朗西埃之“再現”? 《反對闡釋》作為蘇珊·桑塔格最為重要的批評性文集之一，展現了她在藝術文化批評中“反對闡釋”和主張“新感受力”的思想脈絡。此文集用一章的篇幅援引法國“新浪潮”電影導演讓-呂克·戈達爾（JeanLuc Godard）的電影《隨心所欲》（1962）來闡述“反對闡釋”的思維。此前，在受到麥卡錫主義政治高壓和思想限制的50年代的美國，在各種文化派別的相互排斥和貶低中，文化激進派開始為大眾文化和先鋒藝術在社會上爭奪一席之地，而這也孕育了像桑塔格這樣的文化學者關于藝術文化思想的反思。

如果暫且拋開政治話語，那么桑塔格在藝術文化的闡釋中反對的到底是何種“闡釋”呢？追溯藝術理論史可見，藝術起初被認為是無價值的摹仿，是無用的虛假之物，例如柏拉圖在《理想國》中提出“藝術只是摹仿的摹仿，與真理隔著三層”。因此，在后人為藝術辯護的進程中，“形式”和“內容”被分離，“內容”逐漸成為作品的核心，而“形式”則淪為內容的附庸之物和表現。這種對內容的執著，成為人們在藝術欣賞方面的一種無法忽視的、根深蒂固的追求。

桑塔格“反對闡釋”的理念就是由此提出的。她表示，自己在此所說的“闡釋，是指一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規則的有意的心理行為” ［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第6頁。。她繼而解釋道：“談到藝術，闡釋指的是從作品整體中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。闡釋的工作實際成了轉換的工作。闡釋者說，瞧，你沒看見X其實是——或其實意味著——A？Y其實是B？Z其實是C？” 同上。 顯然，她認為這種把藝術視為“等價代換”的模式化行為，是人們對內容的過分投入所造成的，這種總是試圖去為藝術辯護的過度解讀行為對藝術本身來說是“一種妨礙，一種累贅，是一種精致的或不那么精致的庸論” 同上書，第5頁。。由此，她指出：“闡釋……在文本清晰明了的原意與（后來的）讀者的要求之間預先假定了某種不一致。而闡釋試圖去解決這種不一致。情形因而成了這樣，即因某種原因，文本已變得不能為人所接受；但它還不能被拋棄。” 同上書，第7頁。可以看出，桑塔格在《反對闡釋》中所反對的“闡釋”是指隨著時代和社會的發展，為了讓我們接受那些雖已無能但又無法被拋棄的珍貴文本而進行的內容上的改寫，以及形式上的正名。她筆下的闡釋，是智力對藝術甚至對世界的一種荒謬而僵化的重建：這種闡釋行為對藝術的獨立性層面加以否定，進而以內容闡釋的方式“馴服”藝術作品，使之變得可控——例如人們對卡夫卡作品的多重解讀。另外，這種闡釋既然建立在闡釋者試圖用別的什么東西去取代真正的作品的基礎上，就會消解人們對作品產生的有意識或無意識的不滿。

無獨有偶，半個多世紀之后，雅克·朗西埃提出了藝術的“不可再現”理論。他認為，“藝術的再現”有時顯得無能為力。當然，只要從柏拉圖的觀念出發，就知道藝術永遠無法再現真理的真面目，而只是對理念世界中的事物的拙劣模仿。柏拉圖一方面否定了藝術自身的創造性價值，另一方面也提出了藝術的“不可再現”問題。但必須區分的是，如果柏拉圖的“不可再現”是指藝術作為理念的表征形式無法復制真理的存在，那么朗西埃所說的“不可再現”指向的則是：在藝術創作中生產出的意義和內涵，不可能通過藝術手段達到逐一對應的目的。如他所說，“我們無法找到符合其理念的感性表現形式，或者反過來，找到與其感性威力相當的可知性模式” ［法］ 雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第146頁。。筆者嘗試將朗西埃提出的“再現約束”概括如下：

第一，可見物對言語的依賴。言語通過展現“準可見物”去安排可見物，而在“準可見物”中融入了兩種操作方式。一是置換，也就是將遙遠的東西擺在眼前。例如，在《隨心所欲》中，娜拉此前的經歷通過與保羅的對話展現出來，讓觀眾了解到她的一些背景信息。二是展示，即展示內在的脫離視覺的東西，展示推動人物和事件的秘密力量。例如，觀眾或多或少能感受到娜拉看到圣女貞德殉道時所受的震撼，并猜測這對她后來的行為產生了一定的影響，然而戈達爾并未交代其因果關系。

第二，二次調節。朗西埃說這是知道與不知道、“行動”與“受苦”之間的關系，再現的視覺調節需要二次調節來滿足故事的邏輯性和連貫性，即創造與感知之間的關系。事物本應向我們呈現它自己，可在二次調節中，我們運用自身的理解力，使事物按照“應該被呈現的方式”呈現出來，而不是按照顯露它們自己的方式。

第三，大眾的“經驗性”問題和再現的自主邏輯問題。朗西埃以高乃依重新創作《俄狄浦斯王》為例，說明這個人物的“不可再現”是因為高乃依對這個人物做出了使用自主邏輯的調節，以滿足大眾的經驗。出于大眾經驗對藝術提出的遵循現實邏輯、反映現實的需求，藝術的再現為了迎合大眾口味也不可避免地要做出調節，這就使藝術中的一部分“再現”變得不可能了。

這讓筆者不禁聯想到朱光潛先生在《文藝心理學》中關于自然美與自然丑的論述。不管是生物還是非生物，大眾都以“常態為美”，這種常態與實用觀念有關。“康德以為自然美很少有純粹的，就因為自然事物易引起實用的聯想，由實用聯想而覺到事物美（例如由康德而覺到人體美），那種美只能算是‘有依賴的。” 朱光潛：《文藝心理學》，復旦大學出版社2020年版，第132頁。具體理念闡釋可參見該書第六章“美感與聯想”，第75-88頁。所以，藝術再現的特定模式，導致感性與理性之間產生了一道“溝壑”，這道“溝壑”中既存在著不可再現之物，也存在著不可闡釋的部分。因此，藝術的傳達與再現，在大眾接受之時已然成為某種經他者的自主邏輯性和經驗所篡改的產物；他者在認為文本的直指超出人們的心理預設時，會有在其文本之上增添主觀意義的“花邊”以強調這種添加本來就存在于文本之中的、追求邏輯自洽的行為。

二、互文相通：從“反對闡釋”

到“不可再現”

在桑塔格看來，前述“闡釋”是對藝術本身的冒犯，是藝術本體被闡釋者侵蝕的結果。顯而易見，她反對的闡釋是“脫離藝術本身、反動而僵化的篡改”。《反對闡釋》的譯者寫道：“我們可能注意到《反對闡釋》一文的標題中的‘闡釋是一個單數名詞，這就意味著，桑塔格并不反對闡釋本身，而是反對惟一的一種闡釋，即那種通過把世界納入既定的意義系統，從而一方面導致意義的影子世界日益膨脹，另一方面卻導致真實世界日益貧瘠的闡釋行為。” ［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》之“譯者卷首語”，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第7頁。桑塔格希望通過多元化的闡釋打破單一的、封閉的象征系統，通過多重視角去挖掘被既定思維所掩蓋的真實世界。

與此類似，朗西埃在《圖像的命運》中講述戈達爾的《電影史》時提出：“戈達爾的《電影史》由兩個表面上互相矛盾的原則支配著。第一個原則將圖像的自主生命，即設想為視覺在場的生命，與故事的商業慣例和文本的死板文字對立起來。……第二個原則是從反面將這些視覺在場變為一些成分，就像語言符號那樣，其價值僅僅來自它們所允許的組合：與其他視覺和聲音成分的組合，還有句子與詞語的組合，通過一個聲音說出或寫在銀幕上。” ［法］雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第45、46頁。由此可見，在戈達爾的電影中，影像的再現其實是有獨立生命的，而闡釋者試圖解讀的不過是一些視覺與聽覺、句子與詞語的組合。這些組合只是為電影構建起了“可視性關系”，而非將其視作隱喻，建立明確的一對一的意義關系。

如果援引羅蘭·巴特（Roland Barthes）的理念，則能指和所指之間并非相互對應的配套關系：能指作為所指的質料性中介，其中介性質在巴特看來既是任意性的又是非任意性的，能指的非任意性是因集體性的訓練或長期的自然化約定而形成的；同時，能指也既是理據性的又是非理據性的，理據性是指所指和能指有類比性的關系，而非理據性是“模糊的”。朗西埃在談論戈達爾時說：“小說或詩歌的節選，書籍或電影的標題，它們常常相互結合并賦予圖像意義，更確切地說是將集合的視覺片段制作成‘圖像，也就是說在可視性和意義之間建立一些關系。” 同上書，第46頁。這種關系并不是明確的，也并非類比關系。這種含混性的“意義只能由于意指關系和值項的雙重制約作用才可確定” ［法］羅蘭·巴特：《符號學原理》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第39頁。。換言之，值項不應按“組成”而應按“環境”去研究。必須在小說、詩歌、電影標題等要素構建起的可視性環境中，意義才能以多元化的樣貌被發掘出來——這便是朗西埃試圖說明的任意性和非理據性所帶來的不可再現因素。

朗西埃在《圖像的命運》中還論及圖像的“尺度”問題。對“沒有共同尺度”這一表述，朗西埃寫道：“事實上，它事先假設不可估量性是我們時代藝術的一個顯著特征，而這種藝術的特性是感性在場和意義之間的差距。” ［法］雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第47頁。 他還提到戈達爾在《電影史》中展現了尺度和共性之間的沖突：“戈達爾賦予這個符號的‘共同尺度一個似乎與其思想相悖的具體形式。他通過異質的視覺成分和言語來表述這個形式，而這些視覺成分在銀幕上的聯系如謎團一般，這些言語和我們所見物之間的關系我們也無法把握。” 同上書，第48、49頁。這就是在說，戈達爾在視覺創作上搭載著不同的表征形式，如圖像和句子的組合“搭建出異質的影像共同話語，從而指向一種原初的感覺序列” 吳詩琪：《“反再現”美學與影像共同體重構——從電影的“歧感”和“明證”談起》，《北京電影學院學報》2021年第11期。。

戈達爾對《隨心所欲》的場面調度確實可謂“隨心所欲”。他打破了朗西埃所說的因果關系和二次調節的邏輯性，也沒有在電影再現中建立自主邏輯關系以求滿足大眾經驗——他所傳達的并非一個完整流暢的故事。該片本身沒有進行滴水不漏的敘事，也沒有為敘事而設置任何隱喻。他將全片切分為12個部分，各部分彼此并不相連，每個部分中發生的事情也并未交代明確的因果關系，只能通過人物的對話和標題去推測。他將想要表現的部分挑選出來，組成幾個獨立事件的集合。雖然事件是獨立的，但下一個故事的結果似乎又可以在上一個故事中追溯到原因，讓觀眾對故事的整體性有一定的銜接空間和把控能力。

“證據與分析不同。證據確定某事曾經發生。分析展示它為何發生。” ［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第236頁。 蘇珊·桑塔格表示，“戈達爾的影片尤其傾向于證據而不是分析。《隨心所欲》便是一種展示、一種顯現。它展示某事發生，而不是某事為何發生。它揭示事件的不容改變性” 同上書，第237頁。。該片從一開始便未打算向觀眾講述主人公娜拉如何從一個想當演員的唱片店員最終走向了應召女郎的道路。戈達爾只通過影像向觀眾展示娜拉與保羅的分手、她需要兩千法郎、被房東趕出來、成為應召女郎、和年輕人成為戀人、被出賣并最后走向死亡，其間沒有具體展示娜拉走上絕望之路的心理歷程。但是，他又呈現了娜拉被圣女貞德殉道的畫面所感動、因為撿到錢包而未歸還被警察審問的場景。總之，導演對所有事件的來龍去脈都未曾交代，而只是在呈現事件的發生。同時，此片中的畫面和聲音也彼此獨立，借用桑塔格的話說，這“導致思想和情感各自堆成一團”。所以，《隨心所欲》的故事講述與戈達爾在《筋疲力盡》中的跳躍式剪接手法類似，是斷裂式、分離式和碎片化的，但整體上似乎又有著某種被粘連的脈絡。

其實，《隨心所欲》全片通過圖像和視覺手法所傳達的關于娜拉的世界（包括精神世界）不及這位主人公自身所經歷的萬分之一。娜拉在看到貞德殉道時所受的震撼和心理活動，是無法通過畫面再現和闡釋者的片面解讀完整表現出來的，這也正反映了朗西埃思想中的“藝術無能”。由此可以再次回到柏拉圖論藝術時說的“擬像性”：朗西埃認為，藝術的表現影響了完整的感性表現，這種藝術表現是在場的一種過度，這種過度使藝術想展現的本質逐漸丟失。藝術手段的過度，導致了“過度”的藝術手段，從而使真正的所再現物丟失。這種過度存在的模式性和缺陷會將所再現物膚淺地交付于藝術表現，而這些表現又與本質的經驗相背離。

因此，朗西埃表示：“尤其是在利奧塔爾看來，超越可想物的事件存在召喚著一種證明普遍不可想物的藝術，它證明著位于影響我們的東西和我們的思想能夠控制的東西之間的本質分歧。” ［法］ 雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第147頁。 換言之，那些我們思維所能支配的，或者在藝術影響下產生和制造出的東西，遠不及那個影響我們的東西巨大和深遠，我們所能表達出來的只是我們思維中很有限的一部分。所以，在《隨心所欲》中，決定從事風塵行業的娜拉在咖啡館中對朋友說“我對自己負責”。這段場景及其臺詞極易引起觀眾的自我觀照：在娜拉說“我”的同時，這個“我”很容易投射到觀眾自身的“我”，或者更多人身上的“我”。這個“我”與社會、生活、人際關系所產生的碰撞，會同時與娜拉在她的世界中所經歷的“我”交織在一起，引發對人生、存在和意義的思索。而通過電影畫面和對白所再現的內容，與這一深刻的哲學內涵是不可等量齊觀的，也不是任何形式、哪種美學可以一并概括的。這契合了“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”的意涵，既呼應了桑塔格反對在藝術賞析中進行標簽化和僵化闡釋的立場，也體現了朗西埃表達的不可再現部分中的“不可再現”的內容。戈達爾的電影時常會以這樣的方式向觀眾傳遞不可再現的東西。既然不可再現，又何以闡釋。

這種只提供證據的表現方式，在娜拉與哲學家的談話中同樣可見。導演借這段對話傳達了自己的哲學思考，同時也是在與觀眾對話，就好像導演引出一個話題，然后任觀眾自由發揮。而且他在跟觀眾對話的同時也是在跟自己說話，宛如自我描述一般——他一部接一部的電影創作都是對自我的重塑。所以，其審美體驗也是個不斷完善和重構的過程，是個動態化的過程：戈達爾也希望觀眾在看他的電影時能夠活躍起來，保持批判性并不斷加以思考。

朗西埃提出，這樣的藝術“將調整再現距離的問題轉換成再現不可能性的問題” 同上書，第148頁。。換言之，藝術再現無意通過藝術表現手法去再現一種本質，或試圖幫助觀眾接近這種本質，而是表明這種本質從根本上就是不可再現的或者不可闡釋的。所以，并不是每一個“所指”都必須對應一個“能指”，或者可以說，從一開始就沒有具體所指的事物。在電影《隨心所欲》中，情節肆意地發展著，主人公的生活就這樣發生著，在形式的表現下，根據接受者的體會不同，會產生一種分別屬于每個獨立個體的印象。可以說，此時任何試圖明確闡釋能指之具象的行為，都是對文本價值的一種生硬“破壞”。

綜上，在藝術審美中，感性與理性之間天然地存在著“調節缺陷”，這種缺陷影響我們理解藝術的方式，阻礙我們對藝術接受的自由延展。所以，藝術作品要適當斷裂、留白，以保證自由性的發揮。即便在藝術批評中，也應盡量避免對各種藝術文本強加闡釋與再現，以防把自己“規訓”到有限的路徑上，進而弱化、僵化大眾的藝術感受力。

三、差異并置：“反對闡釋”

和“不可再現”的根本區別

以上探討的是關于桑塔格與朗西埃的共同之處，即回歸藝術作品主體，強調接受者的主觀感受力，但這并不等于說朗西埃的闡述是對桑塔格的一種內在繼承。兩者從根本上說還是各有側重的。

首先，闡述的主體不同。“反對闡釋”面向的是對客體的批判、對文化產業制品過剩的反思。桑塔格在談美的時候說：“隨著文化問題中的相對主義立場對舊有的評估施加的壓力愈來愈大，美的定義——對美的精髓的描述——也變得愈來愈空洞。美再也不可能是像和諧那樣正面的東西。對瓦萊里來說，美的本質是它不能被定義；美恰恰是‘不可言喻的。” ［美］蘇珊·桑塔格：《同時：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2018年版，第7頁。 她想要反對的，是精英主義思潮下對藝術的霸權式闡釋，是被建構的闡釋行為，是將理論視為真理之解讀的“理論主義” 陳文鋼：《論蘇珊·桑塔格的“反對闡釋”與“反理論主義”》，《江西社會科學》2021年第8期。傾向；她更加注重的，是對體驗和感受、對審美感知力的獲得。而朗西埃面向的更多是藝術主體中的不可再現內容，即藝術自身在創作過程中通過多種表征形式孕育出來并存在于作品之中的、不可再現或曰不可言說的內容。

其次，闡述的角度不同。桑塔格所說的“反對闡釋”，是反對對藝術作品內容進行過度挖掘。她強調關注藝術形式的直觀顯現，甚至為此不惜夸張到引人誤解地說“為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學” ［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第17頁。。而朗西埃所說的“不可再現”是指藝術再現的內在不可能性。他認為藝術作品是由可再現的表象和不可再現的未知所構成的，并且不應屈服于藝術再現本身（即藝術形式本身）：“不可再現”論提倡擺脫形式強加于內涵的外殼，在再現之外體會那不可再現之物的存在，跳脫能指和所指的配對關系，將自己作為證人去見證“非確定之物”，用自己的思想去捕捉無法表現的境界。不同于直指過程和意指過程“恰當連接”的藝術體制，“不可再現”論幫助藝術從再現體系中脫離出來。“事實上，主題在這里不再服從言語的可見物的再現性調節，不再服從意指過程對故事結構的認同。如果愿意的話，可以用利奧塔的用語來概括這種情形，他談到一種‘感性和理智之間平穩調節的缺陷。然而這個‘缺陷恰恰意味著再現世界的出口，即定義不可再現物標準的世界的出口。”①

所以，在藝術體驗中，如同桑塔格所說，“現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地感覺”②。她還說：“我們的任務不是在藝術作品中去發現最大量的內容，也不是從已經清楚明了的作品中榨取更多的內容。我們的任務是削弱內容，從而使我們能夠看到作品本身。”③因此可以說，“新感受力”是自身的真實體驗，闡釋的功能是解釋藝術作品的“如是”，而不是說其“像是”或“應是”，從而導致非真實凌駕于真實之上。所以，藝術也不應該被裝在“套子”里或被歸入某種被建構的封閉模式中——這類模式也正是現代藝術一直試圖去打破的。對藝術的感知最終應該來自不同個體的直接經驗，而非滿足于“被告知”其應該感知什么。當然，這并不是說我們反對基于閱讀和討論經驗所獲得的反省和感悟，畢竟閱讀和討論都是我們理解和學習藝術必不可少的途徑。這只是說，我們應該更充分地“打開”自發的感知系統，去發現和感受一些與眾不同的東西，擺脫人云亦云的陳詞濫調，防止先入為主的觀念徹底左右我們的藝術欣賞。

結 語

綜上所述，無論是桑塔格所反對的“闡釋”，還是朗西埃所描述的“不可再現”，都意在強調要重視影像主體性的丟失，也可以說，是要關注藝術主體性被忽視的狀況：在闡釋中過于強調內容和表現，而忽略作品本身的價值；在表現中過于在意那些對觀眾來說可被言說和觀看的可再現物，卻忽略那些作品自身發出的、需要被體會的內容和意蘊。“反對闡釋”和“不可再現”兩論都試圖通過觀眾的思維方式、生活底蘊、感知能力和藝術審美來揭示更多的潛在可能性，挖掘模式化審美背后的藝術感受力和內在價值體驗。結合戈達爾影片《隨心所欲》的具體實例，對桑塔格和朗西埃的現代審美再現理論進行一種“互文性”解讀，有助于發掘藝術在現代的精神實質。而以并置、對比的方式詳細分析二人在這個問題上的思想異同，更加清晰地解釋兩者反對舊有藝術體制的邏輯脈絡及其對藝術“非絕對性”價值的主張，可期有相得益彰的效果。總之，在理論上更為典型地突出現代的藝術表征和敘事的開放性特征，會為當今重新審視藝術本體與接受主體的關系提供一種可選的思路。

① ［法］雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京大學出版社2014年版，第161頁。

② ［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2018年版，第16頁。

③ 同上。

作者單位：中國傳媒大學藝術研究院

Abstract：The specific mode of artistic representation leads to a “gap” between sensibility and rationality.Susan Sontags theory of “Against Interpretation” and Jacques Rancières theory of “Unrepresentable” simultaneously mentioned the problems of perception threshold and rational interpretation that will be faced in artistic aesthetic experience.Both emphasize criticism of the neglect of artistic subjectivity，forming intertextual commonality on this issue.We should not overemphasize content and form in interpretation，while neglecting the value of the work itself; neither should we overly focus on representable objects in representation，while ignoring the content and meaning that the work itself emits and needs to be understood.Although there are fundamental disparities in the subject and perspective of elaboration between the two，both approaches aim to reveal more potential possibilities through the audiences way of thinking，life experiences，perception ability，and artistic aesthetics，and to explore the artistic perception and intrinsic value experience behind formalized aesthetics.

Keywords：“Against Interpretation”;“Unrepresentable”;artistic ontology;artistic communication