德彪西鋼琴作品《薩拉班德》演奏分析

［摘 要］ 《薩拉班德》是《為鋼琴而作》三部曲中的第二部分，是法國著名音樂家克洛德·德彪西的畢生力作。作為印象派音樂曲風的創始人，德彪西非常看重演奏風格的創新變化，注重展現一剎那間的美好或哀怨，這在法國乃至世界音樂史上都有著里程碑的意義。德彪西的一生都在追求音樂藝術的獨特性、多變性，《薩拉班德》及其組曲《為鋼琴而作》正是德彪西創作理念和音樂風格處于轉折階段的經典作品，并首次為鋼琴演奏賦予“印象派”色彩。本文對德彪西的生平履歷進行簡要概括，分析了《薩拉班德》舞曲的發展史、創作特點以及演奏技法。望為相關人士提供參考與建議。

［關鍵詞］ 《薩拉班德》；演奏技法；鋼琴曲；德彪西

［中圖分類號］ J624.1" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 09-0123-03

追隨大師的腳步聆聽音樂、思考分析，不難發現克洛德·德彪西擁有著常人難以企及的音樂天賦和創新品質，他認為藝術創作不能隨波逐流，特別是對音樂而言，創作要展現出與眾不同的個性與色彩。可以說在當時的年代，具備這種思想基調是多么的難能可貴，這也為德彪西日后的曲風創作蓋棺定論。德彪西大膽追求音樂形式的突破和主題色彩的創新，在保留著古典曲樂固有的嚴謹性、傳統性、典雅性的同時，運用融入多種先進的調式調性，貢獻了一部部清新脫俗的“印象主義”作品，組曲《為鋼琴而作》的三部曲就是典型的代表作。除此之外，德彪西的多部作品中還流露出爵士樂的演奏特色，并著重思考東方音樂五聲音階運用其作品的可行性，因此認為，德彪西的音樂作品具有推敲鉆研的價值。

一、克洛德·德彪西藝術成就簡介

克洛德·德彪西（1862—1918），法國歷史上著名的鋼琴演奏家、作曲家、藝術革新家，“印象派”音樂曲風的創始人，被稱為12世紀末至20世紀初期的“音樂奇葩”，著名代表作《牧神午后》《練習曲》《大海》《佩里亞斯和梅麗桑德》等。《為鋼琴而作》誕生于19世紀末期，也是德彪西晚年以前少有的幾部著作之一，三部曲分別為《前奏曲》《薩拉班德》《托卡塔》。德彪西的創作風格不拘一格、自成一派，組曲《為鋼琴而作》被認為是德彪西曲風轉變的標志性著作，亦有人認為，三部曲的誕生代表著“德彪西式”音樂體系的初步形成［1］。

德彪西的創新精神被周邊人認為是無稽之談，甚至用荒誕一詞形容也不為過，而這一點也是有跡可循的。幼年時期就被老師認為是“有思想，但不遵守規矩”，德彪西放蕩不羈的個性難以掩蓋其令人羨慕的音樂天賦，就連學院教授杜蘭先生也非常珍惜他的才華，認為德彪西是一個“思維敏捷、目光尖銳、天賦異稟”的學生，但德彪西的諸多行徑也令學院老師頗有微詞，因此對其的贊譽和批評從未停止。后來，德彪西有幸與意大利音樂大師拉威爾相識，兩人一見如故、友情深厚。

與同齡人相比，德彪西可謂年少成名，其授課先生羅吉對德彪西寵愛有加，肯定了德彪西不拘一格的創作理念，告訴他堅持這條道路是正確的做法，但同時，羅吉先生也希望自己的得意弟子能夠一鳴驚人、鵬程萬里，如果這份音樂天賦僅僅是用于孤芳自賞，未免有些可惜。因此羅吉先生不止一次勸說德彪西略微做出改變，盡量滿足評獎的標準和要求。二十歲出頭的德彪西為了達成恩師對自己的希冀與盼望，創作出有悖于個人藝術風格的作品《浪子》，收獲了夢寐以求的羅馬音樂獎杯和一筆可觀的收入。然而與此同時，德彪西對這次獲獎進行了反思，開始意識到堅守藝術道路的重要性在個人心中的位置，這種理想遠非金錢、地位、權力可媲美［2］。于是，德彪西摒棄了世俗的喧囂與誘惑，回歸故里、悠然自得，通過教學鋼琴、曲樂改編、雜志投稿等手段維持生活，以一個普通人的身份踐行著自己的諾言。

二、《薩拉班德》作品演變史

“薩拉班德”是西歐古典舞曲的一種，其表現為熱情開放、富有活力，起初是以詩歌的形式由波斯傳進西班牙，時間約為16世紀初期。流特琴是主要的演奏器材，為了體現韻律感和節奏感，也會適當加入打擊樂進行修飾。16世紀末期，西班牙將“薩拉班德”視為禁曲，不允許在宮廷或民間演出，這是因為當時的歐洲地區信奉羅馬教，為了所謂的文化正確和審美標準，“薩拉班德”動感十足、活力四射的一面被剔除，戴上了一個看似莊嚴實則偽善的面具，為當時的教派和宮廷服務。

18世紀至19世紀中葉，“薩拉班德”舞曲進化成了“三拍二部式”曲風。18世紀初期，法國音樂大師拉莫、庫蘭等人嘗試進行用于鋼琴演奏的曲風創編；亨德爾、賽巴斯蒂安等人在專屬組曲結構中將“薩拉班德”正式融入作品的一部分，特定的音樂篇章、固定的曲目地位，促使“薩拉班德”在法國、意大利、德國、波蘭等國家喻戶曉。

步入20世紀，古典文明和浪漫主義思潮涌現，由此誕生了以古典音樂和浪漫音樂為首的新流派，“薩拉班德”被世人拋之腦后，進入了一段短暫的低潮期。然而作為巴洛克時期的偉大藝術成就，“薩拉班德”不會因此而徹底落寞，新古典主義的興起標志著“薩拉班德”以一種全新的姿態回歸主流領域，仍舊在音樂藝術的創作進步中發光發熱。

新古典主義雖然是以古典文明為根基衍生而來，但其獨到之處在于對“新”的解釋，即“以新現舊、以舊促新”，歐洲的音樂家和領域學者，在看待音樂創作的問題上不再固執己見，他們首次肯定了“求新”大于“守舊”的思想觀點，開始采用先進的藝術表現手段，展現古典文明或浪漫主義時期以前的音樂特色，凸顯那份令人懷念的莊嚴感、肅穆感，法國著名作曲家薩蒂就是該理論的踐行人之一，于19世紀末期創作了一部帶有巴洛克藝術色彩的“薩拉班德”舞曲，其曲式調式非常符合古典主義，但采用的表現手法卻不同于以往，其中為B區域賦予了貫通性的節奏連接，和弦技法的出現頻率也高出古典作品不止一個層次，盡管在和聲方面略顯突兀，但并不影響大局，將那份安靜、祥和且帶有一絲神秘的感受娓娓道來［3］。

三、《薩拉班德》的創作特點分析

（一）曲式結構

《薩拉班德》是以慢速四分之三拍作為曲式風格，各小節的2拍處多采用強拍處理，它與舊式舞曲風格的不同之處，就在于強調突出情感及個性的藝術展現力，在表達悲戚之情、空靈之感的同時，也不失莊嚴與肅穆。

《薩拉班德》分為上、中、下三個段落，上段落是1至22小節，下設A、B兩個結構分區。其中第1小節和第2小節為該舞曲的點題部分，使用直推平進的處理方式，為舞曲的基調和韻律進行鋪墊；第3小節和第4小節是采用“經過音”的處理方法，實現對點題部分的反復強調；自5小節起曲式手法發生變化，采用“接龍銜接式”處理方法延續舞曲的主題信息，它是指第一段的收尾音同于第二段的開頭音，類似我國傳統音樂技法中的“魚咬尾”，整體處于一段“先抑后揚”的進程，高八度的重復旋律促使音樂線條極為飽滿；進入6、7、8三小節部分，來到了A區的高潮階段，低音部的音程逐漸擴充舒展，高音部綜合采用“三和弦”“四六和弦”“重復根音”的方式實現層層推進，音色強度是以弱勢開頭、強勢結尾，為情感發展創造了空間，最后一個長音歸落于E調和弦；9小節是B結構分區的開始，也是對德彪西“印象主義”曲風的最佳佐證，因8小節之前的高潮部分象征著一絲光明，但從9小節開始又回到了悲戚傷感的主題；10、11、12三小節是采用聲部逐層躍進的處理方法，音樂線條呈弧狀緩速過渡，體現了孤寂和徘徊；13、14兩小節在情緒上有所緩解，#g調和弦停留一個長音，訴說了一種對明亮光鮮的希望之情；15小節至18小節是A結構分區的復制；19小節低音部逐漸發力，有渾厚感，高音部的存在感愈發降低，旋律仿佛停滯其中、無法前行；20至22小節的前半段使用了一個高八度的重復旋律，最后的結束音停留于c調主音區［4］。可以看出上段落的整體旋律帶有平和、肅穆、深沉的感受，A區的高潮部分是整個段落的唯一起伏。

中段落是23至41小節。前4個小節有引子的含義，旋律開始發生微弱變化，雖然起伏程度不明顯，但已然有“山雨欲來風滿樓”之勢；27小節和28小節采用一個小三度的上旋襯托該部分主題；29、30、31、32小節，節奏明顯加快且緊張，聲音厚重感十足，舞曲的氛圍和節奏有了非常大的變化；33小節和34小節采用大三度的下旋映襯氣氛，和27、28兩小節的小三度上旋形成強烈對比；35小節開始至41小節結束，既是中段落的高潮階段，也是本部分即將走向尾聲的過渡期，為了彰顯情感上的多變性，使用連貫式七和弦增添色彩，其中37小節和38小節在構造和弦方面與前兩個小節不同，但為了更好地映襯35和36小節，亦采用了三度式下旋作為加強配合的技法。39小節直到最后，頻繁使用連貫且反復的下行音作為放緩情緒、緩解氛圍的途徑，為下段落重現主題元素進行情感層面的鋪墊。

下段落是42至72小節，整整30個小節都可以看成是《薩拉班德》這部舞曲的旋律、節奏、韻感等要素的重現。這一部分與上段落在聲部與和聲方面形成鮮明對比，簡易且疏松，使樂曲主題的襯托方式更加明顯。56小節以后采用平行模進、割裂發展的處理技藝，為原本略顯奔放的旋律緩緩注入靜謐元素，最終戛然而止。

（二）調式調性

《薩拉班德》是德彪西創作方向開始發生轉變的標志性作品，其調式和調性被刻意地掩蓋，但是在各段趨于結束之際，其結束音仍然保持著主附和弦的流動色彩，明確了調性的應用價值，因此舞曲旋律的終結感比較明顯，所以認為這首樂曲保留了一定的傳統藝術理念。在以大調、小調為調性原則的前提下，還混搭使用了不少中古類別的調式方法，#G調式始終穿插于大調和小調以內，散發著別樣的藝術光輝與演奏魅力。

舞曲開端是以E大調為調式基礎，整體旋律符合E大調的主音規則，低音部比較靠近該調的導音區。仔細聆聽2小節的強拍音，就會發現一個稍縱即逝的主和弦，這種設計仿佛是遵從聽眾的感受，讓大家提前預知后續安排，但馬上又被小三和弦所覆蓋遮蔽，停放于E大調主體區域。8小節后，出現了一個鮮明的E大調附和弦長音，最終又回到小調和大調的演奏體系。這種處理方法就可稱之為中古調式，它不屈從于小調或大調形成搭配音效，而是自成一體與二者交相輝映、反復替換，這是德彪西慣于使用的技法之一。

此外，還值得探究的是下段落對于調式調性的呈現，其演奏特點又區別于一般的古典曲樂。盡管主調仍然控制著調式的輸出與表現，53、54這兩個小節始終是以E大調作為調性基礎，但行進至55小節就會發現，調式居然歸落至D和弦的#g小調區域，而且為了突出附屬音的音效，使用“加倍音”著重進行標記。56小節也是在#g小調區域開始移位，強化了對比階段的旋律控制，因此聽上去倍感通透、明亮，把這段演奏比喻成“黎明前的一絲陰霾”也是不為過的，這是整部曲樂少有的暖色設計之一［5］。進入58小節，將這來之不易的溫情化作#g小調的附和弦，又馬上歸落至#c小調，不同的調性原理烘托出相應的情感信息，聽眾完全可以感受到《薩拉班德》傷感且沉郁的色彩。63和64節，D和弦有一個加強音印象深刻，并且在推向終結處的過程中表現得淋漓盡致，這是作者刻意為之的處理方式。67至70小節，在低音部的襯托控制下，形成了一個螺旋式上升的和弦解構效果，并隨著曲樂的推進，和弦音效逐漸弱化，最后歸落至72小節主和弦的#c小調區間，曲目宣告結束。

四、《薩拉班德》的演奏技法分析

（一）半連音技法的運用

半連音的演奏技法在《薩拉班德》這部作品中亦有呈現，它要求演奏者的觸鍵方式遵從半連音的技術原理。從本質上講，運用半連音的目的是彰顯《薩拉班德》獨有的情感式節奏，所以演奏者要在了解曲目風格的基礎上，不斷加強指法的學習與分析，明確以半連音演奏的觸鍵方法作為研究核心。演奏這部作品時，應注意探索半連音和連音在演奏方面的不同之處，比較肯定的是將音符的四分之三設定為演奏標準是明智的選擇，因此從這點來看，想要保證演奏效果與原曲相得益彰，就要充分探討如何將音樂藝術的色彩效應最大化，這將非常考驗演奏者對音符時值的理解能力和掌握水平。23至27小節這一部分，采用了不同的觸鍵方法，其表現特征也截然不同，其中跳音作為該部分的核心技法之一，只要運用得當，就可以展現歡愉、鮮活的曲樂效果。演奏時應注意不同音符之間留有一定的演奏空間，結束跳音的一剎那，觸鍵造成的聲效和波動必須立即消失，甚至不能產生任何微弱的聲息，隨即準備后續音符的演奏。選擇這種演奏技法，就意味著要避免演奏者拖泥帶水，保證一氣呵成、不留痕跡。

（二）合理控制演奏力度

對于演奏力度的把握是否得當，是評價一名鋼琴師專業能力是否合格的有效依據。任何的技巧技法最終都要回歸于實踐，而操作效果往往不能達到令人滿意的程度，究其原因，與演奏者對力度的理解及掌控有著直接的關系。“度”是一個難以清晰界定的概念，它可以表示為音效的高低、速率的快慢、質感的好壞，同時在傳播表達音樂作品的核心情感方面也起著推動性作用。比如演奏者需要分別演奏兩種相近的旋律，一旦在演奏時不能精準掌控力度的實際運用程度，則容易產生適得其反的效果，其情感情緒的表現力也會大相徑庭。為了增強《薩拉班德》舞曲的藝術渲染力，爭取讓每一位聽眾都能感受到作品的真實意境以及演奏者的誠意，就必須合理控制演奏的力度［6］。德彪西生前在演奏力度的控制能力上可以說達到了爐火純青的水平，因此他的音樂作品經常能帶來耳目一新的享受，力度的強弱、高低被安排得井然有序，且力度運用不僅僅局限于某個段落或聲部，其通過力度掌控所實現的演奏成效更加具有全面化特征，簡要來講，即便在難以表達的弱音區也可以明顯聽出力度的變化，彰顯了一種難以復制、清晰透徹的層次感，弱音自如發揮、強音輔助襯托，強弱相互彌補、共同生效，這就是“印象主義”音樂風格的主要特色。

（三）踏板的應用技巧

《薩拉班德》舞曲的開頭直至第14小節，可以明顯聽出制音踏板在節奏控制方面起到的作用，它要求演奏者雙手保持動作一致，發出柱式和弦的音效。《薩拉班德》上段落的前半部分，非常注重和聲與踏板的搭配使用，在踏板的應用效果下，和聲也顯得更具張力、富足，節奏始終保持在主流旋律的范圍內，實現音樂質感的全面提升。

如演奏者能有效使用踏板進行演奏，則非常有助于增強音樂情緒的傳達力和營造主題氛圍，同時在力度掌控方面也起到了輔助的效果，是音樂情節不斷向前發展的重要因素。倘若樂曲的譜子中丟失了關于踏板演奏的標注，則可能會加大演奏者的練習難度，因此要求演奏者加以重視，結合以往的練習經驗探索踏板的演奏技巧。

結 語

綜上所述，德彪西堪稱法國歷史上不世出的音樂天才，其音樂作品受到了后世音樂學者的關注與研究，他的音樂藝術表達力正如同本人性格那般，不受世俗與偏見的影響、束縛，雖歷經坎坷，但究其一生都在努力踐行著自己的諾言與職責，其別具一格、崇尚自由的創作精神，正是后人缺少的素養和能力。

參考文獻：

［1］孫美晨.“意境”與西方音樂——以鋼琴曲《Clair de Lune》為例［J］.黃河之聲，2022（23）：112-115.

［2］任廷璐.托卡塔的對比研究與演繹——以巴赫托卡塔BWV914與德彪西《為鋼琴而作》托卡塔為例［J］.藝術大觀，2022（33）：9-11.

［3］肖敏，康滇.《為鋼琴而作》的創作特征與演奏技法淺析——以《薩拉班德舞曲》為例［J］.喜劇世界（下半月），2022（10）：52-54.

［4］金佳怡.德彪西《為鋼琴而作》的音樂特色與演奏分析——以“前奏曲”為例［J］.黃河之聲，2022（13）：115-117.

［5］戴云靜.傳承與創新印象主義鋼琴音樂和聲探究——以德彪西《為鋼琴而作的組曲之三托卡塔》為例［J］.明日風尚，2021（19）：14-16.

［6］段國琴，馮毅.德彪西《為鋼琴而作》之《托卡塔》演奏要點探究［J］.戲劇之家，2021（09）：94-95.

（責任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2023-05-18

［作者簡介］ 裴 玥（1997— ），女，哈爾濱師范大學碩士研究生。（哈爾濱" 150080）