身體在構建音樂生態審美中的作用

［摘 要］ 自笛卡爾提出“我思故所在”命題后，身心二元論被確立起來。在這種哲學背景下，在音樂研究領域著重強調音樂與心靈的關系，忽視了音樂和身體之間的關聯。20世紀以來，伴隨著“身體轉向”的出現，身體在音樂中的作用逐漸被學者重視起來。音樂審美活動的各個環節都離不開身體的參與和感知。本篇文章從身體角度出發，重新審視音樂生態，探討身體與聽覺、身體與情感、身體與環境之間的關系，進而構建音樂生態審美。

［關鍵詞］ 身體；聽覺；情感；環境；音樂生態審美

［中圖分類號］ J601" " ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 09-00２５-0３

一、身體化的音樂審美經驗理論基礎

（一）“身、心、境”三元合一的理論內涵

程相占參照著生態學研究范式首次提出“身、心、境”三元合一的美學范式。他強調三元合一模式的前提是關于人的界定，他認為人是身體、心靈、環境三元融為一體的獨特物種。只有在對于人的界定這一前提統一的情況下，才能繼續進行后續的討論與說明。程相占認為“身-心-境”這一研究模式對于任何的人文學科來說都是極其重要且不可忽視三元中的任何一元，程相占把它稱之為美學研究范式。“身-心-境”研究模式貫通了身體美學、環境美學和生態美學，最終統一成為了一種人和環境系統之間的生態美學。關于“身-心-境”中的“身”的理論，程相占給予高度重視，從身體美學的提出者舒斯特曼那里吸收過來很多關于身體之維的理論。他突破了哲學史上的一元論和二元論，進而大膽提出三元論，最終目的是把三者合一而形成生態美學。他提出生態美學的研究對象就是“生態審美”，如何在生態意識引領下進行審美活動是它的核心問題。［1］程相占所闡述的“三元合一”所貫通的三個美學領域都是從不同角度對現代美學進行批判：身體美學是為了給身體爭取到與心靈相平等的地位；環境美學倡導“融入”而非“靜觀”的模式；生態美學從將“環境”理解為“生態系統”，將“審美活動”改造為“審美互動”。區分“生態審美”和“非生態審美”的標準為是否能夠從環境和身體這一視域來審視人類的審美活動。

（二）三重生態學在音樂美學中的理論張力

三重生態學是加塔利提出的。三重生態學包括自然生態學、社會生態學、精神生態學。自然生態學是從自然生態出發，主要研究的是對自然生態審美的批評，與文學批評有很大聯系；社會生態學探討的是人與社會之間的關系，體現了人的在場和參與。社會生態學站在文化和哲學的角度上探討音樂審美資源的多樣化以及它們之間的相互關系。另外，有關文化設施方面的內容也是社會生態學所研究的一部分，從建筑的角度分析研究音樂聽賞空間的規律和質量，可以最終凝聚到“聲音景觀”這一命題上；精神生態學是本篇文章關注的重點。精神生態學研究的問題包括人類自身內在的生態問題，其中涉及身體和心靈之間的關系、心靈的健康問題等研究內容。在音樂生態審美研究中的“聲音景觀”和“聲音漫步”，對應的是三重生態學中的社會生態學。身心關系問題正是對應三重生態學中的精神生態學。綜上所述，加塔利提出的三重生態學理論張力得以體現。

二、身體與聽覺

身體作為一種物質性的客觀實在，在音樂審美活動中的各個環節都離不開身體的參與。聲學研究也是研究音樂的一個重要領域。聽覺生態問題也是生態美學關注研究的重要問題。音樂作為聲音和聽覺的藝術，自然而然地需要關于聽覺生態方面的研究。聽覺作為身體的感覺器官，也是身體本身功能的一部分。因此，研究身體和聽覺的關系也具有必然性。王文卓認為“漫步于聲景之中”是生態音樂學的一個基本命題，其中包括兩個基本概念：“聲音景觀”和“聲音漫步”，把作為聲音形態存在的音樂和身體自然且巧妙地合理聯系起來。

（一）聲音景觀

聲音景觀這一概念由雷蒙德·謝弗提出，在民族音樂學中聲音景觀（曹本冶稱之為“音聲”）的研究逐漸受到學者的重視。周志強闡述了聲音和聽覺之間的關系：聲音由聽覺形成，聲音的內涵和特點是由人與社會的復雜活動來規定的，也可以說聲音創生了聽覺。在文章中，他進行了巧妙的類比，他把聲音與聽覺的關系和圖像與視覺的關系聯系起來進行比較，使人更好地理解把握二者之間的關系。他認為用聲音可以證明在場，聲音與聽覺能夠完成文化的合謀，即“我聽故我在”。齊琨以工業社會為時間點，把聲音景觀的音樂學研究對象分為“前工業社會中的聲音文化研究”和“后工業社會中的聽覺文化研究”。聲音景觀在研究對象的范圍上更加廣泛，它突破了音樂的限制，面向的不僅僅是音樂還包括非音樂的聲音實踐。在中國古代社會中的聲音文化研究中，從聲音景觀的角度出發能夠更加全面地體現出當時的音樂文化空間分布特點。目前，越來越多人認識到自然生態問題的重要性，然而作為人類生存的聲音聽覺生態問題卻沒有得到人們更多的關注。如今聽覺污染日益泛濫，面對嘈雜的聽覺環境，我們的聽覺器官受到了一定程度的損傷。因此，建立高質量的、有益于身心健康的、符合人類生存之道的聲音景觀是我們的目標指向。

（二）聲音漫步

加拿大作曲家、聲音環境問題專家舍費爾最開始提出了“聲音漫步”這一名詞概念，他認為其可以作為一種學科方法論而存在。舍費爾進一步闡釋道“聲音漫步”的方法論的意義在于聲音漫步與普通含義上的走路并不相同，它是一種探索周圍聲音環境的方法。聽賞者通過利用跟隨著樂譜和地圖的指引方向，在行走的過程中能夠察覺到和往常不同的特殊的聲音和氣氛完成。希爾德加德評價“聲音漫步”是全面感知聲音環境的一種方式。“漫步于聲景之中”是王文卓提出的生態音樂學中的一個基本命題，它的理論基本立足點是身體和環境之間的關系。關于“聲音漫步”的感性學意義，王文卓總結為以下兩點：第一，“聲音漫步”具有豐富的感性學維度內涵。第二，它是身體知覺與聽知覺的融合統一。進一步說明，身體介入是區分純粹聆聽和“聲音漫步”的關鍵點之一。在某種意義上來說，漫步和散步具有相通性，均強調的是一種悠然、自由的狀態。“聲音漫步”這種審美模式的基本特征是身體參與。通過漫步的形式，審美主體走進“聲音景觀”之中。在這時，審美主體完全沉浸在聲音景觀之中，獲得沉浸式的體驗。我們把這種沉浸感稱為“主體沉浸”。王文卓認為這種“主體沉浸”是“音樂生態審美”的核心所指。［2］

三、身體與情感

身體并不僅僅指的是客觀存在的肉體，而是身心合一的身體。身體是情感的身體，人和人的主體間具有身體的共情能力。音樂是情感的藝術，音樂可以引發身體情感的共鳴，對于表達人的內心情感發揮著直接作用。身體在表達和感知音樂方面發揮著重要的作用。身體的聽覺器官、肢體語言對于學習和感知音樂產生重要的影響。因此，探討音樂與身體情感之間的聯系十分必要。

（一）身體與情感的關系

想要研究音樂和身體之間的關系，首先不可回避的便是探討身體與情感之間的關系問題。梅洛-龐蒂所說的身體不僅僅指的是客觀存在的“物理性”的身體，還是不拋開心靈的維度，身心合一的、完整的身體。由于受到西方“身心二元論”的影響，身體與心靈的關系長期以來處于分離割裂的狀態。因此，身體在表達情感方面的這一重要作用也時常被忽視。樂器是身體某一部位的延伸。人的身體可以通過利用樂器的演奏更深刻地去感受、表達、傳播情感。例如，吹奏樂器是嘴唇的延伸，彈撥樂器是指尖的延伸……然而與此同時，身體本身也是一項“樂器”。陶淵明曰：“絲不如竹，竹不如肉”便是肯定了身體作為一種樂器在傳遞情感方面的重要作用。在音樂審美活動中，主體間會通過身體的互動產生情感的交流。關于身體如何產生情感這一問題，實用主義哲學家威廉·詹姆斯對情感的身體闡釋為情感的普遍起因起初都具有生理學意義，情感本身也被看作與生理刺激是一致的。例如當我們感受到興奮和快樂的時候，我們的身體便會立刻出現相應的變化，在這時我們所體會到的感覺就是情感。由此觀之，身體與情感之間的合理聯結逐漸清晰起來。音樂不僅僅是聽覺的藝術，同時也是情感的藝術。身體具有共情和移情能力，在此基礎之上，將身體與音樂緊密結合，便是輸出情感的有效路徑。通過人類自身客觀存在的身體便可以很好地表達情感、傳遞情感。在音樂審美實踐活動中，應了解把握身體與情感之間的密切聯系，更好地理解音樂、享受音樂。

（二）音樂中的身體情感意識

音樂是具有時間性的，音樂是流動的藝術。在音樂審美活動中的各個環節包括音樂創作、音樂表演和音樂欣賞過程中所流露出的情感表達是因為旋律或節奏等音樂基本要素的運動方式刺激了人的身體感覺器官，從而引發了主體間的情感共鳴。當聽到美妙的音樂時，人的身體會做出一定的反應，可能伴隨著身上酥麻、起疙瘩等。然而，身體意識并不能直接等同于情感，身體本身的狀態和感覺很大程度上影響著我們情感的變化。意志和情感可以通過身體所產生的審美感知被反映出來。與西方柏拉圖、笛卡爾時的身心二元論不同，在中國古代音樂中，身體和心靈從來不是二元的，而是“身心合一”，二者緊密相連，心情也與身體之間相互聯系。在戰國時的古文字記載中，我們可以了解到“仁”字的結構是由“心”字上加“身”字組成，由此可見在文字結構上所體現的身心合一。道家思想《莊子》中的身體觀的闡釋對于“天地與我并生，萬物與我為一”便體現了“身心合一”思想。《莊子》中所提到的“身體”并不是單純指的是現代語義上的純粹“肉體”，而是指身心合一、形神合一的身體。從這個意義上來說，與西方現象學代表人物梅洛-龐蒂的身心合一的“身體”具有相通性。另外，中國古代的音樂教育是詩、樂、舞三位一體的，音樂與身體的關系密不可分。中國古代的樂舞不僅具有教化的功能，與此同時也具有強身健體的作用。《呂氏春秋·仲夏·古樂》指出：“樂之所以來者尚也，必不可廢……筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。”為了治病強身，所以產生了歌舞。由此，便建立了身體與音樂之間的聯系。

四、身體與環境

音樂來源于人的生命本身而非外在的世界。在生態環境中，我們通過身體去感知和感受外面的世界，用身體的每一個器官喚起最原始對于世界的體驗。身體在知覺起作用時，會形成一個新的空間領域，通過身體與外在世界的互動，一個由身體所拓展出來的場域即“身體場”便形成了。身體的知覺使我們在真實的世界中感受到了現實的存在。

（一）身體與音樂的空間性

身體是具有空間屬性的。梅洛-龐蒂指出：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或空間感覺的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”。這里的“空間”不是外部感知的純粹形式，而是根植于世界之中的“處境的空間性”，它揭示的就是“我的身體在世界中”。［3］身體在參與審美活動時是具有此時此地的整體性特征的。因此，“環境”或者更準確地說應該把“空間”引入生態審美是十分必要的，應該把處在“環境”與空間中人的身體感覺作為基本對象進行研究。中國音樂學家沈知白先生曾用身體的動感來形容中西音樂的差異，他做了一個形象且生動的比喻：“中國的音樂像是打太極拳，而西方的音樂像是在做廣播體操。”從這個比喻當中，我們可以看到中西兩種音樂在身體空間感受形式的不同文化哲學內涵。音樂也是具有空間屬性的。在不同的空間環境中會產生不同的音樂體裁和音樂風格。例如，在教堂空間中會產生多聲部音樂，在宮廷空間中會產生燕樂。在音樂審美活動中，“我”是以全面的身體感覺進行審美參與的，參與的程度與音樂作品風格、審美主體的音樂審美能力和音樂審美環境都有著不可割裂的關系。

（二）身體參與的類型與影響因素

音樂審美經驗的緣身性存在著程度上的差異。王文卓把身體參與大致劃分成兩種類型，分別是直接參與和隱蔽參與。［4］直接參與體現出一種直接性，身體介入的程度較強。音樂教育中的奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法、柯爾文手勢等便是直接參與的音樂審美方式，這種參與方式所倡導的身體律動的音樂教學就是在找尋一種人類音樂審美經驗的最初能力。隱蔽參與的身體介入程度相對較弱，它是一種在理性控制下的音樂審美參與，這種參與方式受審美環境的影響較強。歐洲中世紀時歐洲文化獲得了一種精神意義的統一性，教堂建筑提供了產生多聲音樂的空間可能。歐洲的教堂空間文化要求聽賞者在聆聽過程中始終保持著一種寧靜的、嚴肅的身體狀態進行參與，身體在此時得不到完全的解放與自由。音樂廳空間文化作為教堂空間文化的一種延伸，同樣的要求聽賞者保持著一種莊嚴肅穆的狀態。這時的身體被束縛、限制起來，形成一種“身體規訓”。這種規訓某種程度上限制了審美活動的質量。身體參與的方式與音樂作品的風格特點、文化背景、體裁等要素有著密切的聯系。除此之外，音樂作品的旋律、節奏、力度等也是影響身體參與的重要因素。然而，無論何種身體參與類型皆有其適合的作品形式，并無優劣之分。

結 語

如今身體美學方興未艾，學者們逐漸認識到了身體參與的重要作用。然而，關于音樂生態審美的研究任重而道遠，若干相關問題需進一步挖掘和探討。因此本篇文章拋磚引玉，在身體的視角下探討構建音樂生態審美，旨在喚起在音樂審美中人們對于身體的重視，進而為音樂生態審美提供新的活力。

參考文獻：

［1］程相占.走向“身—心—境”三元論美學范式［J］.美與時代（下），2019（04）：4-8.

［2］王文卓.論“生態審美”向音樂審美研究的理論拓展［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2022（02）：125-130.

［3］管建華.音樂、身體、空間文化與后現代性［J］.音樂藝術（上海音樂學院學報），2010（01）：104-114+7.

［4］王文卓.論身體化的音樂審美經驗［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演），2016（04）：30-36.

（責任編輯：莊" 唯）

［收稿日期］ 2023-05-09

［作者簡介］ 朱家玉（1999— ），女，遼寧師范大學碩士研究生。（大連" 116029）