女性主義視域下高中戲劇課文中女性悲劇形象研究

摘 要 引導學生對戲劇的悲劇女性形象進行審美鑒賞，能夠幫助學生樹立健康性別觀念，提升語文素養。本文借助女性主義批評視角，從女性自我意識、女性身體消費、男權審美心理三個角度解讀五篇戲劇課文中女性形象的“悲劇性”，并從女性主體性、真善美追求、反凝視等角度挖掘她們身上崇高的“悲劇美”，期望為高中語文戲劇教學提供新思路。

關鍵詞 戲劇 高中語文 悲劇女性 女性形象

女性主義理論是20世紀西方文學理論中的重要流派，它指的是在政治、經濟、法律以及家庭等諸多方面，女性試圖爭取與男性同樣平等地位的斗爭。在漫長的發展中，女性主義批評理論的主要內容有波伏瓦提出的主客體理論，凱特·米利特、伊利格瑞等提出的女性主義美學理論，波伏瓦提出、伊利格瑞繼承的身體消費批評理論等，它們解構了男性中心的文學傳統框架，揭露了那些被忽略的部分。

統編高中語文教材選編的五篇戲劇作品，塑造了多個男權視角下的悲劇女性——魯侍萍、竇娥、康順子、奧菲麗婭、娜拉等。本文基于女性主義視域，從女性自我意識、女性身體消費、男權審美心理三個角度解讀她們的“悲劇性”，并從女性主體意志、真善美追求、反凝視三個角度挖掘她們身上崇高的“悲劇美”。

一、女性主義視域下戲劇女性形象“悲劇性”解讀

魯迅先生曾經說過：“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看。”這句話含有兩方面的內容，一方面是“價值”，一方面是“毀滅”，這是“悲劇性”的辯證法。從女性主義視域看，五位女性在自我意識、女性身體、審美呈現上遭到毀滅，展示出相似的悲劇性。

1.自我意識悲劇：父權社會的三重附庸

1949年，波伏瓦發表了著名的《第二性》，她提出“女人不是天生的，而是變成的。”[1]她在書中描述了男人如何將女人定義為他者，以男性為主體，以女性為客體，引出了“主客體理論”。在傳統的父權論述中，女性被安放在主體經驗之外的客體位置，被隔絕在知識的主體之外，無法參與政治經濟活動，只能在“鏡像化”[2]的對象的身上找到存在。父權文化下的假我角色一開始就取代了具有獨立自我意識的真我，并且長期處在濃郁的父權文化氛圍中，會不斷加深對于假我的想象性認同。在女性被“客體化”的過程中，女性的社會存在基本上只有三種：“兒子的母親”“父親的女兒”“丈夫的妻子”。

首先是女兒。在漫長的社會發展中，女兒這個客體身份，還經歷了一個潛在的與“父性”對應的“孝”同化過程和“貞”與“美”的異化過程。竇娥把孝順蔡婆婆作為自己的人生信條，堅持守寡最后死去。在第二折中，面對公堂上非人般的拷打折磨，竇娥都寧死不屈，可是當她聽到太守威脅說如果她不認罪便要毆打她的婆婆時，為了使婆婆免受皮肉之苦，竇娥竟然不惜以自己的生命為代價，脫口而出：“住住住，休打我婆婆……情愿我招了罷。是我藥死公公來”。而當“貞”與“孝”發生沖突時，竇娥是一個堅決的“貞節”衛道士。當竇娥看到婆婆要招張驢兒父子上門并有妥協之意時，她直截了當地表現出了內心的不滿：“怪不的女大不中留，你如今六旬左右，可不道到中年萬事休！舊恩愛一筆勾，新夫妻兩意投，枉教人笑破口……”竇娥的一生都在踐行著“好女兒”的身份，她的自我意識來源于蔡婆婆對她的投射，深層來說正是貞節與孝道對她的規訓。

奧菲麗婭也是如此。奧菲利婭一出場，身邊就圍繞著男性的命令，她在這些男性的凝視之下扮演著“好女兒”“好妹妹”“好情人”的角色。但奧菲麗婭的悲劇性不僅在于此，更在于她僅有的“女兒”“情人”“妹妹”身份也相繼崩塌，失去了存在價值的她最終走向瘋狂是必然的。第一次“情人”身份的幻滅，來自哈姆雷特由于內心痛苦不擇途徑的一種宣泄，傷及無辜。第二次“女兒”身份的毀滅則給了奧菲麗婭致命一擊，過去的情人殺死了自己的父親，奧菲麗婭唱著：“雪白尸衣撒滿了那鮮花，帶露的鮮花在淌淚，情妹妹的珠淚如雨下”，這正是一顆對邪惡毫無準備的心所感受到的強烈的痛苦，奧菲麗婭被動地承擔著男性們帶給她的悲劇。

其次是妻子。“妻子”這個社會角色的主要功能有兩個，一為生育，二為內助。妻子一般被政治、經濟排除在外，只負責家庭瑣事。而恩格斯在一百多年前提出了婦女解放的三個先決條件，其中的首要條件就是婦女參加社會生產。“婦女的解放，只有在婦女可以大量地、社會規模地參加生產，而家務勞動只占她們極少的工夫的時候才有可能。”[3]魯迅先生也在《傷逝》中說：“人必生活著，愛才有所附麗。”女性解放的根本條件是經濟獨立、生活獨立，基于此才能實現人格獨立和愛的自由。娜拉卻是個例。娜拉一出場，就被展現了一個像孩子一般天真、活潑、無知的形象，在海爾茂為其建構的“小寶貝”“小鳥兒”等溫床中，她賦予自身“賢妻良母”的社會身份。在意識層面，她以脫離現實的眼光看待周圍的人與事，在幻想的天地里，盲目堅信“托伐那么癡心愛我”，以至于她沉沒于幻想，并沒有工作的想法并以此為樂，把自己框定在“美滿家庭”中。當借債事故東窗事發后，娜拉自我建構的形象在丈夫的謾罵中轟然倒塌，一躍變成了“偽君子”“撒謊的人”“下賤女人”，在這可笑的轉變中，娜拉的社會身份喪失，她對于自己是誰、該去哪也充滿著迷茫。

最后是母親。“母親”的功能往往是生育與養育，而在漫長的歷史演變中，又扛上了“為子女無私付出”的枷鎖。魯侍萍跳河以后偶然獲救，此后唯一能支撐她活下去的理由就是把年幼的兒子養大，也即“母親”身份賦予的責任感。為此，她隱忍茍活：“一個單身人，無親無故，帶著一個孩子在外鄉什么事都做。”魯侍萍的生命意識建立在為人母者最高尚的犧牲精神之上，正如她對待周萍的態度：“哦，你以為我會哭哭啼啼地叫他認母親嗎？我不會那么傻的。我明白他的地位，他的教育，不容他承認這樣的母親。”魯侍萍把母親想念兒子的天性壓抑住了，一方面來自她對于社會法則的清醒認知，另一方面也是她通過神話“母親形象”來填補內心的極大的空虛。

2.身體消費悲劇：在物化中“失語”的女性

“身體消費”在社會性別的研究視域中，被認為是男性價值取向對女性身體的支配。男權社會里，女性的身體都被貼上了商品屬性，并處于“失語”的境地。

金錢是女性身體被消費的最主要結果。在《茶館》課文選段中，康順子是被父親康六賣給龐太監為妻的可憐女孩，此時人物之間的對話尤為耐人尋味：“爸爸不是人，是畜生！（康六）我，我……（康順子）來見總管！給總管磕頭！（劉麻子）我……（康順子）”可以看出，在這場賣女兒的鬧劇中，康順子全程沒有發出一點聲音，她想說的話都被掩蓋在省略號之中，周圍男性的話語淹沒了她表達的可能。此外，若康順子真的可以發出聲音，她是否真的會抗爭父親的決定呢？面對貧困到無法生活的家庭，康順子在被綁來之前或許就已經被迫做出了同意賣身的選擇，而此時的省略號，則更多地包含著無奈和對不公正命運的無聲控訴。

竇娥則經歷了被物化為金錢和生育工具兩個階段。婦女對于何時何地、用哪種方式、由誰來使用她的身體幾乎沒有自主權。竇娥被賣作童養媳以償還高利貸，她被物化為金錢，也奠定了其悲慘命運的基調。此后，竇娥對婚姻的選擇權力完全被剝奪，徹底淪為男性的性欲和生育工具。但戲曲未對她的心理有絲毫的揭露，可見竇娥已然接受了這樣被物化的結局，失去了“發聲”的欲望。魯侍萍則被物化為美貌的“性工具”。周樸園一直在心里構建出一個年輕漂亮、單純可愛的魯侍萍，他愛的也是這個任他拿捏的夢幻泡影，當年老色衰的魯侍萍帶著一腔“恨”“悔”“苦”重新出現在周樸園眼前時，他的神情“忽而嚴厲”了，因為此時的魯侍萍早已沒有了作為愛情商品的價值。

娜拉被物化的結果與其他四人不同，她在長期的規訓中淪為海爾茂圈養的寵物。早在娜拉結婚前，與父親生活時，她就已然成了“失語者”。她從來不敢把自己的真實想法告訴父親，娜拉的失語便是對父權社會男人權威的懼怕。另一方面娜拉的失語也源于海爾茂不把娜拉當作平等的配偶，他說：“娜拉，整整八年了——還不止八年——從我們初次相識開始，我們從來就沒有在正經事上認真地談過話”。在那個社會背景下，整整八年里娜拉的精神被丈夫禁錮著，她必須遵守男權社會為女性制定的種種潛規則。

3.審美呈現悲劇：男性作家的審美補償

在女性主義美學理論中，女性主義者認為傳統美學對女性的認識及界定已經根深蒂固，充斥著父權社會的價值觀念，連理論本身的知識論與世界觀也是父權文化的產物。女性主義藝術家相信藝術不能超載社會階級或性別，相反，藝術具有政治性，也經常受到文化環境的影響[4]。在男性劇作家的戲劇作品中，均能看出男性在審美層面形塑女性，借以補償自己的審美缺失、承載無法達成的理想。

竇娥被形塑為“善良美麗、知書達理的才女”。這一類女性往往有才情、美好、單純，從來不懷疑社會秩序存在的合理性。她們不為自己著想，有時也有個人的訴求，但訴求一旦遭到阻礙時，她們會馬上放棄，她們的情感是含蓄壓抑的，是男性權利與欲望的對象物，是作家情感理想的載體。以竇娥為例，有諸多學者指出，關漢卿寫作《竇娥冤》與當時的社會背景關系密切，因此竇娥的形象也帶上了反對蒙古族統治者審美的審美反抗性與抒發文人理想的載體性的因子。元代社會早已失去了漢族傳統審美里的“禮”“詩”“含蓄蘊藉”，此外，女子改嫁等都是尋常之事，于是，“文學創作中以此為素材，通過‘從一而終’貞節觀念之類的倫理道德之宣揚，以達到貶斥異族統治的民族目的，成為元雜劇作家的一種通常表現手段。”[5]可以看出，竇娥身上的美麗善良、有禮有節，一方面蘊藏著男性作家的審美旨趣，另一方面還承載著文學藝術反抗統治的濃濃民族情緒。也因此，作家無法關照到竇娥幽微的內心世界，竇娥身上的“貞婦”屬性太過強烈，以至于其命運的苦難本質被掩蓋，讀者往往沉浸在歌頌其反抗精神與忠貞品質之中。

與古典戲曲不同，中國現當代話劇里的女性形象往往介于傳統與現代之間，她們大多存在于“金絲鳥”般的“怨女”寓言里，總是受制于自然人性法則與社會法則的拉扯。當三十年后的魯侍萍再次與周樸園相遇時，她要做的是，要么放棄已經覺醒的階級意識，依從自己的情感激動，要么徹底消泯自己的情感而反抗，“然而魯侍萍卻企圖超越這種兩難選擇走出一條既合乎情感法則又容于社會法則的路來。”[6]在無限痛苦中，魯侍萍走到了悲劇的深淵，“她瘋了整整九年。”[7]曹禺先生揭露出魯侍萍作為單純善良的女傭所原生的悲劇性——愛了、恨了卻都無法完成，不能愛、不能恨卻不得不愛、不得不恨，一生都受困于愛與恨中。借此，曹禺完成了對文學史上“棄婦怨女”形象的轉型。

與東方劇作家不同，西方世界里的男性劇作家筆下的女性往往是襯托英雄男性的配角，是在一定程度上作為滿足劇作家體驗“英雄救美”的工具人。奧菲麗婭代表了一種至純至凈的靈魂，因而在覆滅之中更有震撼人心的美。哈姆雷特與奧菲麗婭都因為失戀而痛苦，但她卻只能躲在陰影里獨自徘徊落淚，人們贊美她的美貌，可憐她的遭遇，卻不能像聞聽哈姆雷特的內心一樣去聞聽她的內心，她成為了哈姆雷特痛苦的一個回聲，一個陰影。在莎士比亞的審美觀里，奧菲麗婭只要“美”就夠了，至于她是否有靈魂，不構成戲劇的重點，不值得被書寫。

二、女性主義視域下戲劇女性形象“悲劇美”挖掘

悲劇美指“人類心理上的共鳴，人趨向于發掘事物的美好性，但現實卻總和理想相背離，所以每個人都處于理想和現實的煎熬中。”[8]在這個意義上，悲劇美可被理解為通過不完美去展現殘缺美，從而引起反思。從女性主義視域看，五位悲劇女性或建構了女性主體性，或不懈追求真善美，或擁有反凝視的女性力量，展現出色彩各異的悲劇美。

1.于毀滅中覺醒的女性主體意志

竇娥是一位敢于反抗、敢于呼號的女子，在石破天驚的“三句誓言”中，竇娥的生命遭到了徹底的毀滅，卻爆發出覺醒的主體意志，定格了生命的力量之美。

竇娥時時刻刻不忘貞烈孝順的理想準則，誓死也要堅守自己的價值觀念。而更值得注意的是，這種反抗、堅守，并不是封建愚昧壓迫下的典型女性毫無靈魂的逆來順受，而是一個獨立的有思想的個體，對當時道德規范的主動認同和歸附。竇娥在臨死前這樣唱到：“我不要半星熱血紅塵灑；你道是暑氣暄；你道是天公不可期；浮云為我陰，悲風為我旋……”在這段話中，竇娥多次強調“我”、“你”的人稱代詞。竇娥是如此勇敢地把“我”擺在了天地眾生之間，以孱弱的肉體做出最后的抗爭。不僅如此，竇娥超越了時空而對話，從鄒衍到東海孝婦，再到“官吏無心正法”，竇娥是在為全天下的人發聲。這場戲中，作者正是通過竇娥對其曾經迷信過的命運的主宰——天地的質問與否定，從積極方面表現了被壓迫者的覺醒和憤怒，唱出了慷慨悲壯的心聲。這樣一個按照統治階級思想塑造出來的馴順女性，最終成為敢于向封建統治挑戰，向神抵挑戰的叛逆形象，實現了女性自我主體性的主動建構。

2.永遠追求真善美的純凈人性

不同于竇娥在死前發出響徹天地的吶喊，魯侍萍的悲劇美更多的表現在她作為女性的那一份講求“愛”的真純以及追求真善美的純凈人性方面。黑格爾說過：“愛的真正本質在于意識拋棄掉它自己。”魯侍萍的愛，以拋棄自己為代價，它不攙雜質，充滿真情與善意。

在魯侍萍與周樸園相認的課文選段中，魯侍萍對周樸園的情感無疑是復雜的：那些無言的時刻、躑躅不走的時刻、凝視的時刻，都是對周樸園的愛交織著恨從而形成的一種懷念。二人多年未見，其實最大的感觸早已不是恨了，而是試圖再找尋“愛”的證據。剛開始，魯侍萍一直故意自己貶低自己，這樣的貶低有對自己“不干凈”的社會身份無意識的認同，也有故意這么說只為了在周樸園的反應里找到一點點他的反駁。后來，魯侍萍開始訴苦：“老爺，您想見一見她么？”“她遇人都很不如意，老爺想幫一幫她么？”，盡管知道周樸園的冷血無情，但魯侍萍仍舊執拗地試圖引起他的“真情”反應。相比于怪罪周樸園，魯侍萍把罪惡都更多的歸結于自己的“不干凈”。因為她心里一直追尋著“愛”，更因為她清楚地知道身處于那樣的封建制度中，他們的相愛犯的是原罪，所以一定會沒有結果。

三十多年后，我們感受到的魯侍萍，仍是一個內心柔軟、充滿溫情的女人。而對于周樸園而言，真性情的魯侍萍就是一面人性的鏡子，淋漓盡致地暴露了他“假”的面目。可以說，正是這一份對真善美的純凈人性的永遠追求，使得魯侍萍成為那個灰暗塵世里的一道亮光。

3.“反凝視”的女性力量

在傳統的男權社會，男性總是“凝視者”。“凝視（Gaze）是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方式……觀者通過‘看’確立自己的主體位置，被觀者通過內化觀者的價值判斷進行自我物化。”[9]而課文里的五位悲劇女性，最終卻進行了身體的反抗，爆發出“反凝視”的女性力量。

以娜拉為例。很多讀者在閱讀時總陷入探究娜拉“走”與“不走”的漩渦之中，而沒有看到娜拉做出“出走”決定前的那一份主動性。娜拉真正看清了海爾茂所謂“愛”的欺騙性和幻滅性，揭露了海爾茂的真面目，實現了“反凝視”：“可是你想的和你說的也不像我可以和他過日子的男人。”“我還有一個義務，它同樣神圣……那就是對我自己的義務……相信我是一個人，我把這一點看得比什么都重要。”不僅如此，她還將愛的枷鎖改造成爬出深淵的階梯，她不再相信世界上存在英雄救美的奇跡，并有著自己清晰的未來規劃。在她臨走之際，海爾茂問她是否還有機會重新生活在一起，娜拉沒有直接回答能或不能，而是提出了條件。只有當他們真正以夫妻關系相處，互相尊重，才有可能再在一起。可見，娜拉的出走并不是意氣用事，而是經過了深思熟慮的權衡。所謂權衡，即是衡量、考慮、比較，是娜拉富有主動性的一面。娜拉不是在丈夫要拋棄她的時候選擇離開，而是在丈夫已經“原諒”她后，決絕地放棄了回歸家庭，這正是因為她對于“愛”與“自由”已經有了深入的思考。

女性意識逐漸蘇醒的娜拉也開始重新思考宗教的意義，甚至說出：“我好像忽然從夢里醒過來，我恨透了自己。”從這句話中我們可以看到娜拉對自己過去的強烈否定。身體的“反凝視”不僅促使娜拉反過來看見男性的卑劣，更看到了內化了男性規訓的過去的自己的不堪。悲劇的婚姻生活給了娜拉深刻的教育，使她清醒地認識到生存在男權至上的社會中女性的不平等地位，也開始對資本主義社會中的道德、教育、宗教等進行重新的“凝視”，開始追求女性獨立自主的生活。

正如馬克思主義婦女解放理論所言，傳統社會中的女性獲得解放，與全人類的解放是同步的，只有對社會制度和傳統習俗進行根本性的改造，女性才能獲得真正的解放和自由。通過引入女性主義理論對戲劇女性形象進行教學，能讓學生深入思考古今中外的女性解放困境，更能夠強調女性身上所共有的斗爭精神，幫助學生塑造平等獨立的性別觀，發現“女性美”的崇高性。

參考文獻

[1] 波伏瓦.第二性[M]，陶鐵柱譯，中國書籍出版社，2004.

[2][9] 吳瓊.他者的凝視——拉康的“凝視”理論[J]，文藝研究，2010，（04）.

[3] 恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M]，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局譯，人民出版社，2003.

[4] Langer，C.L.“Aginst the Grain： A Working Gynergenic Art Criticism： in Raven， Langeramp;Frueh”，Feminist Art Criticism Ann Arbor， Michigan：UMI Research Press，P117.

[5] 諸葛憶兵.論竇娥形象的內涵及《竇娥冤》的創作意圖[J]，鄭州大學學報（哲學社會科學版），2003，（01）.

[6] 冶巖.論魯侍萍愛與恨的二重悲劇[J]，前沿，2013，（06）.

[7] 見文化生活出版社一九三六年出版的《雷雨》單行初版本。現在的版本刪去了這一結局。

[8] 雷芳芳：《電影lt;霸王別姬gt;的悲劇美學分析》，《戲劇之家》，2021，（17）.

[作者通聯：北京師范大學教育學部]